Recuerdo imaginario de Bores. Un paseo por la exhibición del Reina Sofía

Humberto Huergo

Carleton College


 
 


Para Carmen y Helena

No es lo mismo pintar una cosa que pintar su aparición. La pintura de Bores es el retrato de una aparición.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid celebra en estos días una importante exhibición antológica de Francisco Bores: "Bores esencial, 1926-1971." (1) Nada menos que ochenta cuadros del artista repartidos en diez salas organizadas de forma más o menos cronológica, desde mediados de los años veinte hasta principios de los setenta. Las páginas que siguen recogen mis impresiones de las obras expuestas en la exhibición. Llamarlas un estudio de la pintura de Bores sería decir mucho -- la obra completa del artista supera los dos mil óleos, sin incluir gouaches, acuarelas y dibujos. Son más bien una crónica de mi descubrimiento gradual del artista a medida que recorría las salas de la exposición, cuaderno y bolígrafo en mano. La lectura ideal del texto debe hacerse teniendo a la vista el catálogo de la muestra, de manera que mis palabras puedan conversar con las imágenes de Bores.

Sala Uno

Siete óleos realizados entre los años 1926-1927: Naturaleza muerta con conejo o Composición fuera de marco (1926), El carnaval (1926), La danza de las corbatas (1927), Sevillanas (1927), Papel rasgado (1927), Marsella (1927) y Los granaderos (1927). 

 

Naturaleza muerta con conejo o Composición fuera de marco (1926)


Paleta sombría y opaca: negros, tierras, ocres, grises. Pasta gruesa; a veces, como en Los granaderos, grumosa. 

Indecisión entre la abstracción y la figuración; corbatas que son zigzags que son corbatas. ¿Pintar un ritmo o pintar una figura?

Objetos cotidianos arrancados de su contexto natural y desparramados sobre la tela como palillos chinos; baile de corbatas, serpentinas, cordeles enroscados, aleteo de abanicos. Simultaneísmo. Futurismo tardío. Ecos de Delaunay y del Barradas de las portadas de la revista Ultra

Movimiento helicoidal. Se conoce que el artista ha buceado en las páginas de Hélices, de Guillermo de Torre ("ritmo, contraste y simultaneidad -- / ondulación sinusoide de la trayectoria impresional") (2). Pero también es evidente que ya ha oído hablar del Surrealismo: las corbatas en La danza de las corbatas simulan ocelos, muecas de espanto. El objeto nos mira; son corbatas y son fantasmas, jirones de humo, espantapájaros.

Falsos collages neocubistas. Ensambladura de periódicos pegados sobre una tabla. Pero no: tanto los periódicos como la tabla son pintados, de mentira. En el principio fue la pintura ilusionista, después el collage y ahora el falso collage pintado. Y otra cosa que no hallaríamos en una obra auténticamente cubista: una forma ondulante -- el fantasma del conejo en Naturaleza muerta con conejo o Composición fuera de marco -- que flota a través de la composición como una neblina.

Combate entre la línea recta y la línea ondulante, y entre la arquitectura y el sueño. El Surrealismo insertado en el Cubismo.

Ambición explícita, programática de trascender la voluntad arquitectónica del Cubismo sea desbordando el marco de la composición (Naturaleza muerta con conejo o Composición fuera de marco) sea llenándolo de formas descosidas y ondulantes: papeles rasgados (Papel rasgado), corbatas (La danza de las corbatas), cordeles (Marsella), sacos rotos (Marsella), etc. 

El programa es claro: "Yo trataba de reaccionar contra el concepto cerrado del cuadro que podía, cuando más, engendrar un nuevo academicismo, pues lo cierto es que las composiciones cubistas nos ahogaban. Hasta la luz, por brillante que fuera, cobraba en el Cubismo una consistencia de materia sólida. Yo sentía la necesidad de abrir las ventanas, de volver a dejar que el cuadro respirase." (3)
 
 

Sala Dos

Años 1927-1930. Siete cuadros: La manzana (1927), Dos desnudos y una figura (1927), Mujeres tumbadas (1927), Jugadores de cartas (1928), Almuerzo en rojo (1928), El tiempo de las cerezas (1928), El sabor de los frutos (1930). Nada del año 29. 

Sensación inmediata de claridad y limpieza. Tonos encarnados y alegres. Visión de cuerpos desnudos. 

Tendencia al monocromatismo. Hay cuadros enteros entonados en un solo color: vino en Almuerzo en rojo; verde botella en El tiempo de las cerezas; carne en Mujeres tumbadas. El mundo visto a través de uno solo de los colores del prisma a la vez. 

Profundidad aérea conseguida con muy pocos elementos, sin "tramoya." Ingravidez, ligereza, lirismo, claridad. Poética del aire. 

Joie de vivre. Las corbatas vagamente aterradoras de La danza de las corbatas -- gritos mudos y ojos arrancados -- ceden el puesto a las escenas de café de un París festivo y despreocupado: amigos comiendo cerezas (El tiempo de las cerezas), jugadores de naipes (Jugadores de cartas), rostros que flotan sobre un fondo verde (El sabor de los frutos). Pienso en Hemingway (París era una fiesta) y, sobre todo, en Pound: "The apparition of these faces in the crowd; / petals on a wet, black bough" ("In a Station of the Metro"). Rostros de Bores: pétalos en la noche del bar. 

La naturaleza muerta invade la obra: manzanas, platos, cerezas, cuchillos, copas, el espaldar de una silla. (El espaldar solamente: los objetos están incompletos. No son objetos solidificados ante la vista, sino apariciones fugaces, al mismo tiempo reales y soñadas). Pero no se trata de la naturaleza muerta cubista. Las figuras de Bores no están soldadas unas con otras como las de Juan Gris, sino sueltas. La tendencia que se anunciaba en Naturaleza muerta con conejo o Composición fuera del marco se ha cumplido cabalmente: las figuras han desbordado el marco y flotan libremente en el espacio. 

La técnica del artista también es nueva. En lugar de dibujar primero para luego rellenar con el color, como es lo normal, ha invertido el procedimiento y primero mancha el fondo de la tela con colores lisos y después dibuja encima con trazos rápidos y ondulantes. ¿Conocería Bores la pintura de Dufy? La idea de componer con el color en lugar de con el dibujo es muy similar. Sin duda, conocía al Masson de principios del los años veinte: Les Soupiraux (1924), La Torse (1924), L'Armure (1924), Homme tenant une corde (1924) (los cordeles de Bores). Mujeres tumbadas recuerda el óleo Deux nus (1924) del surrealista francés en más de un detalle. Pero se trata de un Surrealismo dinámico, no del Surrealismo estático, ortodoxo y tradicional de Tanguy y Dalí. (4) Si hay onirismo en Bores, está en la soltura del trazo. El artista no ha querido aburrirnos con la representación pictórica de sus sueños (¿hay algo más aburrido que los sueños de los demás?), sino liberar el pincel. No copiar un sueño, sino mover el pincel con la libertad del sueño. La danza de las corbatas es ahora la danza del pincel. Pintura automática, automatismo pictórico.
 
 

Sala Tres

Años 1928-1930. Seis cuadros: Sábado por la tarde (1928), Los cantantes (1928), La calle (1929), Gentío bajo el sol (1930), El viento (1930), Naturaleza muerta transparente (1930). 

Continúa el enamoramiento de París. Más cafés (Sábado por la tarde, Los cantantes); parejas de enamorados (La calle); el gentío de la ciudad (Gentío bajo el sol, El viento). Una figura de bigotes a lo Menjou conversa animadamente con sus amigos mientras el humo de su cigarrillo traza espirales de humo en el aire (Sábado por la tarde). Una pareja de enamorados baja por la calle fumando; el humo que sube del cigarrillo se confunde con el perfil de la mujer, dibujando un rostro de humo sobre el rostro de carne (La calle). Se trata de pintar a toda costa formas redondas y ritmos circulares: espirales de humo, sombreros de hongo, garrafas, paraguas (lo cóncavo de los paraguas), la curva de los hombros, las curvas de la barbilla. La línea recta ha sido desterrada del cuadro. El pintor está poseído por la furia del arabesco. El objeto es un pretexto para trazar circulitos, como en los cuadernos infantiles de caligrafía.

Al mismo tiempo: afán de transparencia. El Cubismo había ahogado las ganancias del Impresionismo demasiado rápidamente. Convendría dar un paso atrás y "continuar lo que el Impresionismo tenía realmente de nuevo: la conquista del ambiente y de la luz" ("Escritos" 21). Los cuadros del 1930 -- Gentío bajo el sol, El viento y Naturaleza muerta transparente -- son un primer intento en esa dirección. La luz invade la tela (aunque no es exactamente la luz naturalista del Impresionismo). La acción se traslada del interior del café a la calle. Primeros paisajes.
 
 

Sala Cuatro

Cinco cuadros de los años 1934-1937 y uno, más tardío, del 1946: La blusa (1934), La costurera (1934), Interior crepuscular (1935), Mañana soleada (1935), Mujer en su cuarto (1937) y Niña de blanco (1946). 
 

  

La costurera (1934)


Se rompe la continuidad estrictamente cronológica de la exposición y se empiezan a mezclar cuadros de épocas y estilos diferentes, aunque unidos por un mismo tema: interiores domésticos habitados por figuras femeninas. 

Paso de la calle a la casa y del mundo de los hombres al de las mujeres. Bores contrae matrimonio en diciembre de 1930. En 1931 nace su primera hija. Ya no está interesado en pintar los cafés de París sino el mundo doméstico. 

Pintura de interiores. Calma sin lujo ni voluptuosidad. Nos asomamos a las habitaciones más privadas de la casa: el dormitorio con su cajonero, el cuarto de costura... La ronda de los peces en la pecera. Ecos lejanos de la pintura de interiores holandesa: La encajera de Vermeer, Terburg, Pieter de Hooch, sin olvidar Las hilanderas y La costurera de Velázquez. 

Luz tibia, luz matinal, luz crepuscular. Interiores a media luz y no ya el reverbero de Gentío bajo el sol. Efectos de transparencia. Sombras diluidas como manchas de acuarela. Estética del velo y el candil. 

La consagración del trabajo doméstico. Cuidar que la blusa no se arrugue (La blusa). Medir y cortar la tela con esmero (La costurera). Sacar la jaula del canario todas las mañanas (Mañana soleada). Celo, pudor, discreción, soledad. Figuras solitarias absortas en una labor doméstica. La figura sola con sus pensamientos, en una intimidad que no posa para nadie. Otros gestos y otras caras. Antes, francas y sonrientes; ahora, modestas y cabizbajas. 

¿Sería Bores tan callado como sus cuadros? Su amigo Jean Granier lo llama "un español discreto y secreto." (5) Pero es una de sus nietas, Anne, la que ha dejado el retrato más revelador del artista: "Del trabajo cumplido durante aquellas horas en que me autorizaba a jugar en su taller -- dice -- no me acuerdo más que del silencio regularmente interrumpido por el movimiento de vaivén hacia la tela, y lo que pudiera decir sobre ese trabajo no tiene importancia. Su tarea no se diferenciaba para mí de sus otros gestos cotidianos, lo que no podía más que encantar a mi abuelo y explicaba mi presencia en su taller. Ciertamente no le hubiera gustado para nada ser invadido en su soledad para sorprenderlo en algún 'gesto de artista'." (6) Y concluye: "a veces lamentaba [Bores] no haber sido más bien zapatero que pintor" ("Biografía" 183). Subrayo los motivos más importantes: búsqueda de la soledad y del silencio, repulsión por el "gesto de artista" y aprecio por los "gestos cotidianos," vocación de zapatero. ¿No es lo que dicen las telas que comentamos? Pintar con el cuidado y la humildad de una costurera (La costurera). O bien: manejar la "tela" (el lienzo para pintar) como si fuese una blusa (La blusa). Cuestión de cortar y medir, de combinar colores, de dejar pasar la luz, de no ser pesado. Si Bores sólo hubiera pintado estos cuadros, concluiría: es un pintor femenino, esto es, con un sentido a un tiempo doméstico y religioso del quehacer artístico. No presume de nada, ama las cosas sencillas y trabaja con esmero.
 
 

Sala Cinco

Ocho cuadros realizados entre 1933 (con anterioridad a la Sala Cuatro) y 1940 (con posterioridad a la Sala Seis): Mujer con corsé (1933), El hombre del paraguas (1933), Mujer peinándose (1934), La mujer rubia (1937), Interior (1938), Bar de estibadores (1938), El puerto de San Juan de Luz (1939) y Luz en el puerto (1940).

Paso del mundo de la casa al mundo del burdel. Temas eróticos. No falta ninguno de los personajes: la prostituta (Mujer con corsé y Mujer peinándose); el cliente (El hombre del paraguas); el bar de marineros (Bar de estibadores).

Es obvio que Bores ha querido seguir los pasos de un Toulouse-Lautrec (Femme en corset, Femme qui se peigne, Femme tirant son bas) o de un George Grosz (Mattrose in Nachtlokal, Akt mit schwarzen Strümpfen, Paar und Tanzende), por citar dos ejemplos conocidos, y recrear el mundo de los bajos fondos con sus miserias y obscenidades. Sin embargo, lo que resalta en los cuadros no es tanto el erotismo, cuanto el sentido del recato. No hay posturas lúbricas ni miradas rijosas. No hay traspaso de dinero. No hay "escándalos." Y en cambio sí abundan los gestos de callada tristeza. La postura de El hombre del paraguas es la misma de la Melancolía I de Durero: la cabeza apoyada en la palma de la mano en señal de aburrimiento o pesar. Aparte de esto, los tonos del cuadro son muy oscuros: negro y café sobre fondos ocres y grises. La prostituta de Mujer peinándose se debate entre dos gestos contradictorios, como las histéricas de Freud: por un lado, descubrir los senos; por el otro, esconder el rostro en la penumbra. De igual modo, la escena de Bar de estibadores se desarrolla en dos planos distintos. En el primer plano, domina la algarabía: brindis, charreteras, fanfarronadas masculinas. En cambio en el fondo puede verse con claridad un marinero de aspecto abatido. El tema de los cuadros podrá ser el burdel, pero el tono sigue siendo intimista. 

La única excepción de la serie la ofrece Mujer con corsé, que es un cuadro deliberadamente chillón (al fondo hay una figura gritando). Advierto que es uno de los primeros cuadros de la serie: 1933. Seguramente Bores acababa de descubrir el tema y todavía no sabía traducirlo en su propio lenguaje. 
 
 

Sala Seis

Años 1934-1939. Siete óleos de diversos géneros y tendencias. Cuatro interiores: La prueba (Recuerdo imaginario) (1934), La mujer del marinero (1936), Interior rosa (1936) y Día de primavera (1939); un paisaje: Desayuno campestre (1936); el retrato de una niña: Niña jugando a la pelota (1936); y una naturaleza muerta: el autobiográfico La mesa del pintor (1937).

La diversidad de temas y lenguajes roza en la cacofonía. Bores, o los organizadores de la exposición, se disparan en distintas direcciones a la vez. Hay cuadros claros y cuadros oscuros, geométricos y ondulantes, más planos y menos planos, unidos o muy fragmentados. 

La obra maestra de la sala y acaso de toda la exposición es La prueba (Recuerdo imaginario), propiedad del Museum of Modern Art de Nueva York. (Fue adquirido en 1949 y desde entonces apenas se ha expuesto). Interior doméstico ocupado por tres figuras femeninas -- tres siluetas -- y un maniquí con una cinta anaranjada al cuello. Habitación en penumbras. Colores lisos y monocromos, velazqueños: negro sobre negro, gris sobre gris, gris sobre negro. Una de las figuras le "prueba" un vestido a otra, mientras la tercera figura las entretiene al piano. Puente imaginario entre la costura (el quehacer doméstico) y la música (el quehacer artístico). Vaivén entre lo visto y lo soñado. Teatro de sombras. 

Ya el subtítulo de la obra -- Recuerdo imaginario -- nos aproxima a la estética del artista: la pintura es el recuerdo de una escena vivida, pero acendrado (purificar los metales en la cendra) por la imaginación. Recuerdo iluminado, depurado, soñado y, a la postre, olvidado. Me viene a la memoria la célebre frase de Wordsworth: "la emoción rememorada en estado de tranquilidad [emotion recollected in tranquility]" ("Prólogo a Baladas líricas). 

¿Cómo trabaja la imaginación? En el caso de Bores, eliminando unos detalles y resaltando otros. Se trata de reducir al mínimo el tiempo que le toma al ojo recorrer el lienzo, de manera que todos los elementos que lo componen se revelen, no sucesivamente, sino "de golpe." "El sentimiento de espacio en un cuadro -- explica el artista -- se da, sobre todo, por la reducción al mínimo del factor tiempo, es decir, cuando se pueden ver simultáneamente, de golpe, los diferentes elementos de que se compone; obtener una síntesis visual equivalente a la que se opera en el ojo cuando concentramos nuestra visión en un punto determinado, que percibimos de una forma más clara que los elementos que lo rodean, ya que si nuestro ojo percibe sucesivamente, el problema pictórico consiste en reducir esta sucesión a un solo momento visual, siendo ésta la condición de unidad del cuadro, así como de la sensación de espacio [cursivas en el original]" ("Escritos 14-15). La pintura tiene como finalidad "el conocimiento del mundo a través de la visión" ("Escritos" 15), pero se trata de una visión parcial e instantánea. No el cuerpo entero, sino un seno, la nuca, el tobillo (Desayuno campestre). No el taller del artista, sino pinceles, algo como un sombrero, un trozo de barandilla (La mesa del pintor). No la acción de "tocar el piano," sino manos flotando, teclas (La prueba). Es decir, el objeto se descompone en sus rasgos esenciales, dejando que la retina llene los espacios vacíos. Pintura-haiku: menos la descripción de un objeto que la síntesis visual de una aparición, ya que "es su carácter de aparición lo que da fuerza a la imagen." (7)
 
 

Sala Siete

Diez cuadros realizados alrededor de los años cincuenta: Bodegón rosa (1945), Composición en gris y blanco (1952), Composición de los limones (1954), Bodegón de las anémonas (1954), Personajes comiendo (1955), Composición de los claveles (1955), Día de verano (1956), Manzana roja y uvas azules (1957), La mesa blanca (1957), La comida (c 1960-1961).

Formas y colores tenues, temas deliberadamente anodinos. Triunfo del blanco y de la naturaleza muerta. 

Estética de la inapariencia. Lenta progresión de las ganas de desbordar el marco (Composición fuera del marco) a las luces tamizadas (Interior crepuscular) a la pura evanescencia (Bodegón de las anémonas, La mesa blanca). Antes no se quería estar "encerrado." Ahora, simplemente, se quisiera no "estar." 

Frutas pequeñas: manzanas, uvas verdes y azules, limones (muchos limones), fresas, cerezas. Platos y recipientes sencillos y blancos. Mientras menos ostentoso sea el objeto, mejor. 

Blancura zurbaranezca. Manteles de Zurbarán, pero sin los pliegues de Zurbarán: más sencillos, más limpios, más puros.

Fragilidad dentro del equilibrio. A pesar del carácter geométrico de las formas, parece como si la composición se tambaleara. Unas veces la línea se quiebra; otras, el color se sale de los bordes de la figura. El sentido de la composición se reencuentra con el Cubismo, pero se trata de un Cubismo povero. Arquitecturas efímeras en lugar de arquitecturas poliédricas. 

Luz, ¿pero qué clase de luz? Bores lo ha dicho en alguna parte: "luces imaginarias" (Borès s. p.). Es decir, no la luz del sol o de una bombilla, sino la blancura de la luz en estado puro, la "aparición" de la luz. Ni Caravaggio ni Monet; mucho menos las pastas babosas de Sorolla. La luz que emana de los cuadros no viene de ningún lado ni apenas arroja sombras; no disuelve el volumen de los objetos como sucede en el Impresionismo ni golpea contra ellos como sucede en el Barroco. Simplemente llena el cuadro. Todo es luz. "(El alma vuelve al cuerpo, / Se dirige a los ojos / y choca.) -- ¡Luz! Me invade / Todo mi ser. ¡Asombro!," etc. He citado al Guillén de "Más allá". La luz de Bores es una luz guilleniana, con todo lo bueno y lo malo que ello implica. Lo bueno: el asombro perpetuo ante el alzamiento del Ser, el júbilo del día, la "frescura en chispas," la "Gracia de Aparición." Lo malo: la falta de malestar. ¿Conocerá Bores la verdad de la muerte? Hasta ahora no la ha pintado. 

¿En qué se diferencian los bodegones de los años cincuenta de los anteriores? 

1. Los objetos se hallan más cerca del espectador. No están tanto "sobre" la mesa, cuanto pegados contra ella. No hay mesa o la superficie del cuadro es la "mesa." 

2. Los objetos no invitan al uso, sino a la contemplación. La pintura no es tanto "un fruto que saboreamos con los dedos" ("Escritos" 25) cuanto un lago en calma. 

3. Los objetos no vibran, sino que están quietos. Los ritmos circulares de los años veinte han cesado. 

4. La disposición de los objetos obedece a una finalidad menos física que metafísica. Así, por ejemplo, en Bodegón de las anémonas, donde el arreglo estrictamente lineal de las vasijas recuerda los bodegones de Zurbarán. No estamos frente a los restos de un almuerzo, sino frente a una composición de lugar. 

5. El nivel de abstracción aumenta, aunque sin perder de vista del todo el referente. De esta manera, los limones son al mismo tiempo círculos y cítricos; el cuchillo, un cubierto y una raya horizontal; la servilleta, una pieza de tela y un triángulo.
 
 

Sala Ocho

Siete óleos realizados entre 1943-1951, es decir, con anterioridad a los vistos en la Sala Siete: Bodegón de las tres manzanas (1943), Niños jugando a la pelota (1944), El verano (1944), Frutero con uvas (1948), Bodegón con frutero (1950), Bodegón con fondo azul (1951) y El pescador (1951).

Frutero con uvas, Bodegón con frutero y Bodegón con fondo azul podrían, y deberían, estar en la sala anterior. Salvo la intensidad de los azules, el lenguaje es esencialmente el mismo: espacio "intermedio" (ni del todo plano ni del todo profundo), paleta monocroma, objetos muy cercanos al espectador, frutas menudas, trazo esquemático, disposición lineal tipo Zurbarán. En cambio Bodegón de las tres manzanas (1943) me desconcierta: ¿una mesa color chocolate? ¿Bores? La diferencia respecto a un cuadro como La mesa blanca (1957) habla por sí sola. En diez años, la paleta del artista ha pasado, por decirlo así, del barro a la porcelana. 

En los paisajes y retratos volvemos a encontrar a un Bores ya conocido: el amante de la naturaleza feraz y de los juegos infantiles. El verano y Niños jugando a la pelota están fechados en el año 1944 mientras que El pescador es de 1951. En los siete años que median entre unos y otro la concepción del paisaje y de la figura se ha transformado en la misma dirección de los bodegones: hacia el despojamiento de las formas y la atenuación del color. Compárese. Verdeazul y verde esmeralda en El verano y Niños jugando a la pelota; verde aceituna en El pescador. El verano y Niños jugando a la pelota: figuras en movimiento. El pescador: hieratismo egipcio. Allá, lujo de detalles; acá, máximo esquematismo. (De hecho, el cuadro se inspira en el retrato inacabado del escultor Juan Martínez de Montañés, de Velázquez).
 
 

Sala Nueve

Ocho óleos realizados entre 1957-1965. Cuatro naturalezas muertas: Composición del mantel de cuadros (1961), El velador (1961), La flor roja (1962), Fresas y limones (1962). Dos interiores: Interior rojo (1959) e Interior azul (1963). Dos retratos: El pescador de quinquillas (1957) y Mujer de azul (1960). 

Intimidad y búsqueda de la abstracción por medios figurativos. Pero también: una nueva extrañeza. Como vio con toda perspicacia Grenier para la misma época en que se pintaron los cuadros (1961), "nous quittons la lumière du jour pour celle du rêve et du fantastique" (Borès s. p.) 

Intimidad en los interiores domésticos. Conversación entre mujeres en Interior rojo; conversación con el libro en Interior azul. La intimidad de la amistad y la intimidad de la lectura. El ambiente emotivo del tema lo determina el color: rojos cálidos en Interior rojo; fogonazos azules y blancos en Interior azul. El calor de la conversación y el resplandor boreal de la lectura. 

Búsqueda de la abstracción por medios figurativos en los bodegones. La luz de El velador se astilla en paralepípedos blancos y azulados. Los cuadros de Composición del mantel de cuadros se tragan el mantel. La flor roja de La flor roja se pierde detrás del juego de planos y luces. De las cuatro naturalezas muertas exhibidas en la sala me quedo con la última: Fresas y limones, que es la quintaesencia de Bores: frutas pequeñas con mucho espacio alrededor; equilibrio dentro de la precariedad; luces imaginarias. El amarillo pálido atizado por el rojo fresa, el rojo fresa contraído por el amarillo limón. Reposo de los limones en los bolsillos del mantel y temblor de la fresas desparramadas. Compruebo emocionado algo que los pintores siempre han dicho: el color y la forma no tienen un valor meramente descriptivo, sino ontológico. El conjunto rojo-azulado-cálido-temblor-menudencia-desparramo no sólo "describe" una fresa, sino que la descubre en toda su pureza. El conjunto amarillo-blanco-frialdad-reposo-menudencia-redondez abollada no sólo "describe" un limón, sino que lo levanta delante de los ojos, le devuelve el Ser. 

Extrañeza en los retratos, sobre todo el inquietante Mujer de azul. Estamos ante un Bores totalmente inaudito: paisaje desierto de cielos negros; punto de vista muy bajo, el cielo apretado contra el borde superior de la tela; figura de dimensiones "colosales" (como El coloso de Goya) que sale al encuentro del espectador; visión frontal; gesto enigmático; cuencas vacías. ¿En dónde estamos? ¿de quién es el rostro que nos mira detrás de la máscara? La diferencia de línea, de colorido y de atmósfera respecto a Mujer en su cuarto (1937) es abismal. Para citar de nuevo a Grenier, "l'atmosphère en apparence familière, devient de moins en moins 'naturelle' . . . Au sommet de la carrière de Borès, l'aspect 'Goya' l'emporte sur l'aspect 'Velasquez' de sa peinture" (Borès s. p.). El Goya de las pinturas negras aventaja al Velázquez de los tonos oscuros. Puede que me equivoque, pero el mundo familiar de Bores empieza a resquebrajarse.
 
 

Sala Diez

Nueve óleos de los últimos años en la vida del artista. Tres naturalezas muertas casi abstractas: Composición antigua (1963), Bodegón de la mimosa (1964), Buen tiempo (1965). Un paisaje casi abstracto: Paisaje de otoño (1965). Una corrida de toros casi abstracta: La corrida (1965). Y varios retratos -- ahora sí -- netamente espectrales: Mujer con sombrilla (1963), Desnudo tumbado (1968), Mujer con limón (1970), Mujeres comiendo (1971). 
 

Mujeres comiendo (1971)


Confirmo mi sospecha: el último Bores desemboca en la abstracción espectral. La estética de la "aparición" que el artista venía sosteniendo desde su juventud ("es su carácter de aparición lo que da fuerza a la imagen") se descubre como una estética de auténticos "aparecidos": "muerto que se presenta a la vista de los vivos" (Diccionario de uso, s. v. 'Aparecido'). Es su carácter de aparecido, de espectro lo que ahora da fuerza a la imagen. ¿Presentiría el artista su propia muerte? Así lo creo. 

Salto las naturalezas muertas, donde la batalla del artista en contra de la muerte es menos evidente (no obstante, nótense las luces fosforescentes y las líneas dentadas) y me centro directamente en los cuadros más dramáticos. 

Paisaje de otoño. Melancolía otoñal. Formas filosas y descoyuntadas que amenazan con venirse abajo. Imágenes del derrumbe, derrumbe de las imágenes. El grado de abstracción ha llegado al extremo. A pesar del título del cuadro -- Paisaje de otoño -- , no distingo ningún elemento del paisaje. ¿Es la pintura de una montaña? ¿un bosque? ¿un lago? En cambio, entre el desbarajuste de las formas sí alcanzo a distinguir, como en los paisajes anamorfósicos de Josse de Momper y Matthäus Merian, una cara deshecha por una mueca de dolor; una boca torcida y dos ojos amarillos (¿limones?), y otros dos ojos amarillos cerca de éstos. No veo un paisaje, pero sí veo una careta o, mejor: entre las ruinas del paisaje hay una careta que me ve a mí

La corrida. Sangre y arena. Duelo al sol. Lienzo gigante en formato vertical (195 x 130 cm). Formas descoyuntadas a punto de desplomarse. Tonos negros y ocres con extrañas decoloraciones obtenidas con un trapo, no con la gracia del pincel. Además: gotereos de pintura insólitos en un artista orgulloso de trabajar con esmero. Por lo que respecta al tema del lienzo -- la corrida -- , basta citar al pintor Antonio Saura: "La indudable crueldad de la corrida -- dice -- se asemeja, en arte, al interés por lo monstruoso, lo barrueco y lo soñado . . . El torero-pintor concibe su arte como un combate con la tela y con la imagen realizado en el cumplimiento de un voluntarioso y codificado rito. En la difícil labor de su absurda batalla, precisa de soledad y concentración, para luego, en el vértigo, poder lograr sublimes, acumulativas e irrepetibles faenas. Como el torero frente al toro, a través de su extraña danza, y en diferencia de fiera, el pintor que se atreve a pintar su fiesta por dentro desea alcanzar la deseada lentitud y la rapidez certera, el fantasma imaginado, el conjunto resonante, el vértigo y la convalecencia del acierto" (Fijeza 79-82). ¿Qué significa La corrida, entonces? La fiesta por dentro de Bores; su enfrentamiento con "lo monstruoso, lo barrueco y lo soñado." 

Por último, la galería de espectros amarillos: Mujer con paraguas (aureola dorada y cuencas vacías); Desnudo tumbado (rigidez dentro del aparente sosiego, lamparones blancos y amarillos); Mujer con limón (figura venida del más allá, cuencas vacías, cabeza de huevo envuelta en resplandores amarillos). 

Me detengo en el último cuadro de la exposición, y uno de los últimos en la vida del artista: Mujeres comiendo. Corre el año 1971. Un año después -- 10 de mayo de 1972 -- Bores fallecería en París a los 74 años de edad. 

Es un cuadro aterrador. Dos figuras pétreas, la una reflejo de la otra, se vuelven de frente al espectador con los ojos arrancados. Sobre la mesa de comer yacen una jarra de agua y un limón aplastado, mientras que el fondo se pierde en un amasijo de formas indistintas y oscuras. En resumen: 1) Temática del doble como mensajero de la muerte, como usurpación del yo propio por el yo ajeno. 2) Duda entre lo inanimado y lo viviente. 3) Temática de la ceguera, obsesiva en la última época del artista. 4) Disolución de las formas y pérdida del rostro. 5) Atmósfera entre doméstica y angustiante. 

No sé qué opine el lector. Para mí es un ejemplo clásico de lo siniestro freudiano: "nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión." (8) La diferencia del último Bores respecto a todos los anteriores es ésta: el Bores de antes era un pintor meramente familiar (heimlich); éste, recíprocamente familiar y extraño (unheimlich).

Las últimas pinturas de Bores están cerca de todo lo último. 
 
 

En la cafetería del Reina Sofía

Hay cinco Bores con muchos otros Bores intermedios. 

El primer Bores (c 1926-1927) oscila entre la arquitectura y el sueño. No se siente a gusto ni en el Cubismo ni en el Surrealismo, así que va y viene entre los dos, pintando pseudo-collages neocubistas en los que inserta formas oníricas y ondulantes. Entre la línea recta y la línea curva, prefiere la segunda, lo cual explica la presencia de corbatas y cordeles en sus cuadros. Tiene sed de espacio y de claridad. No obstante ello, emplea pastas gruesas y colores oscuros y opacos.

El segundo Bores (c 1927-1930) es ondulante y bohemio. Se acerca al Surrealismo dinámico de Masson (nunca al Surrealismo estático de Dalí), pero no lo toma demasiado en serio. No le interesa tanto el mundo de los sueños, cuanto los cafés parisinos. Está peleado a muerte con la línea recta, dibujando exclusivamente ritmos circulares: sombreros de hongo, espirales de humo, bigotes a lo káiser, figuritas en forma de ese ("S") y de ocho ("8"), etc. La técnica de pintar recuerda al Dufy de La playa y el muelle de estacas en Le Havre (c 1926) o Niza, el casino de la escollera (c 1926): manchar la tela primero y luego dibujar encima con trazos espontáneos y ondulantes. Los colores pueden ser claros (Las manzanas, Dos desnudos y una figura) u oscuros (Sábado por la noche, El sabor de las frutas), con tendencia al monocromatismo: un solo color dominante, muchos tonos. 

El tercer Bores (c 1934-1938) es íntimo y fragmentario. Pinta el mundo de la casa y el mundo del burdel, pero hasta sus prostitutas y estibadores tienen un dejo de melancolía. Su devoción por la vida doméstica lo lleva a retratarse a menudo en la figura de la costurera (La costurera, La blusa), con la que comparte, entre otras cosas, la modestia y el amor por las telas semitransparentes. Prefiere las luces tamizadas a las brillantes, la mañana al mediodía y el crepúsculo -- Interior crepuscular -- a cualquier otra hora. En el velazqueño La prueba (Recuerdo imaginario) (otra tela acerca de la costura) fija su credo artístico: la pintura es el recuerdo de una realidad vivida, pero acendrado por la imaginación; "una síntesis plástica de lo verdadero" ("Escritos" 26). El carácter súbito y fragmentario de los cuadros de esta época les merece el apelativo de pintura-haiku : no la descripción de un objeto, sino la síntesis visual de una aparición. 

El cuarto Bores (c 1952-1957) es etéreo y guilleniano: cántico a la luz sin sombra de angustia. Tiene sed de inapariencia, por lo que pinta numerosas naturalezas muertas descarnadas y tenues. La luminosidad de los cuadros no se apoya en la realidad; no son luces naturales, sino, como dice el artista, "imaginarias." La fruta favorita del artista es el limón, por ser pequeña y luminosa. 

El quinto Bores (c 1965-1971) es sincero y turbador. Utiliza la pintura como un escudo en contra de su propia muerte y por eso, pinta la muerte. Aparecen temas poco comunes en su obra, como el paisaje de otoño y las corridas de toros, tratados con urgencia, incluso con descuido. Al mismo tiempo, los temas domésticos -- la comida familiar y el paseo -- cobran un cariz netamente siniestro. El espacio se emborrona y se llena de luces fulgurantes y amarillentas; los limones se aplastan y desdibujan; las figuras pierden las facciones, tornándose rígidas y espectrales. Además, todas las figuras tienen los ojos arrancados, como si hubiesen caído en las manos de "El arenero" de Hoffmann ("¡Vengan los ojos, vengan los ojos!"). 

Mi Bores favorito es el tercero y el último: el Bores familiar (heimlich) y el no-familiar (unheimlich).
 
 

Ciberletras le agradece a Carmen Bores la autorización de reproducir los cuadros incluidos en este artículo.
 
 

Notas

  1. Para el catálogo de la exposición, véase Bores esencial, 1926-1971 (Madrid: M.N.C.A.R.S., 1999)
  2. Guillermo de Torre, "Diagrama mental," Ultra 18 (10 de noviembre de 1921): s.p. Recogido posteriormente en Hélices. Poemas (1918-1922) (Madrid: Mundo Latino, 1923) 85-86.
  3. Francisco Bores, "Escritos y declaraciones," Bores esencial 24.
  4. Para la diferencia entre el surrealismo dinámico y el estático, véase Antonio Saura, "Espacio y gesto"(1959), Fijeza. Ensayos (Barcelona: Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, 1999) 7 y n.1.
  5. Jean Grenier, "Borès," Essais sur la peinture contemporaine (Paris: Gallimard, 1959) 129.
  6. Citado por Helena Dechanet, "Biografía," Bores esencial 182-183.
  7. Testimonio del artista citado por Jean Grenier, Borès (Paris: Verve, 1961) s.p.
  8. Sigmund Freud y E.T.A. Hoffmann, Lo siniestro. El hombre de arena. Trad. De L. López Ballesteros y Carmen Bravo-Villasante, Pequeña Biblioteca Calamvs Scriptorivs 10 (Barcelona: Palma Mallorca, 1979) 28.