Este texto se ha ido escribiendo por etapas. En primer lugar retoma las ideas presentadas en el V7 Coloquio de Literatura Caribeña, "La otredad en la mirada ", celebrado en Caracas en mayo del 2000, así como también la experiencia del diálogo con mis alumnos, con quienes comparto inquietudes y perplejidades sobre la poesía, las cuales suelen llevarnos a constantes búsquedas y redefiniciones.

En esa ocasión, yo había tratado de diseñar una semblanza problemática de Dulce María Loynaz, basada en algunos hitos de la recepción crítica que acompañó su amplia producción de más de medio siglo. Esa semblanza obedecía a dos propósitos. El primero, consistía en espesar un poco más su figura dentro del contexto venezolano que casi la desconocía, difundir sus libros y comunicar el sentido de su importancia; y el segundo, porque me parecía que a través de la problematización, como práctica reflexiva, era posible "desnaturalizar" algunos elementos que parecían obvios a la primera lectura, evitando acercamientos tendenciosos o superficiales, y así tratar de adentrarse en lecturas más profundas.

En efecto, la valoración de la obra de Dulce María ha experimentado una serie de reveses y condicionamientos históricos -como suele suceder, por lo demás, en todos los casos- de acuerdo a las diversas tendencias de la crítica que la han enfocado, a los cambios de la sociedad cubana y a la evolución misma de los estudios literarios durante más de medio siglo. Su obra así lo amerita ya que recorre un largo trayecto que va desde sus primeras producciones poéticas en la década del 20 hasta poco antes de su muerte en 1997. Es decir, un lapso en el cual pasó de todo; en el cual fue ignorada y exaltada secretamente, seguida e interpretada de acuerdo a diferentes tendencias críticas, afirmándose lenta e inexorablemente entre sus afortunados lectores, en un proceso de actualización todavía vivo e inconcluso ya que falta recuperar la totalidad de su obra para una comprensión global y más sistemática. (1)

Un primer perfil difundido ampliamente fue el de una escritura de tendencia intimista e hispanizante, y poco vinculada a las circunstancias de su tiempo. Es claro que esta desvinculación o supuesto "individualismo ahistoricista" es tan solo aparente. Y no es necesario rasgar abruptamente el velo de las apariencias para reconocer el complicado código de mutuos silencios, incomprensiones, amores y reticencias que pronto se estableció, no sólo entre la obra. de Dulce María y sus lectores y entorno, sino entre ella misma y su propia imagen. Es decir, entre ella misma y las máscaras autorizadas de la autoría que ella se permitió o construyó. Es este mismo código secreto el que alternó etapas de indiferencia con etapas de interés, hasta consagrarla apoteósicamente como una leyenda viviente a partir de la década de los 80. Reconocida en España antes que en Cuba, viajera y memorialista, a su alrededor se fue construyendo el mito de una "personalidad literaria" como fuera del tiempo, resistente a cualquier cambio, tanto en relación al proceso histórico cubano como al de cualquier otra índole, reconfigurando sin cesar las referencias del pasado. Fue una presencia paradójica, esa otredad en la mirada de su propio contexto cultural, y un testigo silencioso que, no obstante, rechazó cualquier tentación de exilio o gesto de victimismo dramático, porque sabía tal vez oscuramente que en ella latían los restos de un mundo en desaparición por consignar. Angel Rama consideraba que esos mundos ya perdidos, capturados justamente en el instante de su destrucción o de último aliento, habían producido lo mejor de la novelística latinoamericana durante la década del 60 y el 70. Las llamó visiones patricias, (2) formas, simbólicas de "resistencia" ante las violentas oleadas de la modernización continental; visiones que si bien implicaban una concepción aristocrática de un mundo idealizado, también representaban un sistema cultural y regional con valores propios, con sus códigos de honor y dignidad amenazados, lo cual permitió impulsar poderosamente la renovación literaria latinoamericana mediante técnicas compositivas de profunda originalidad.

Sin embargo, aunque en muchos aspectos podría hablarse también de visiones patricias, las de Dulce María son de otra índole, ya que su resistencia se ejerce sobre terreno movedizo. Aunque afirme su filiación patricia -de hija de prócer-, su lugar de enunciación queda matizado y problematizado por la presencia de marcas de género que producen una transformación considerable tanto del significante como del significado aludidos. Sus visiones "patricias", si pueden llamarse así, serán sin duda mucho menores y más privadas que aquéllas transmitidas por los coroneles- y "señores de la guerra" de Guimaraes Rosa y García Márquez, o por los trágicos héroes de Rulfo, de acuerdo a la interpretación de Rama. Sus visiones provienen más bien de espacios clausurados; surgen con gracia y fatalidad desde el encierro en ámbitos de la subjetividad femenina, desde donde se constata una y otra vez la impotencia de la acción, del cambio, y una fragilidad esencial de todos los elementos del transcurrir humano. Un transcurrir silencioso y casi invisible hacia la catástrofe, tal como queda luminosamente indicado en un breve verso de sus Poemas sin nombre (1953), exactamente el número XXIX: En cada grano de arena hay un derrumbamiento de montaña.

Esta forma de devastación paulatina. y silenciosa, en mi opinión, atraviesa toda su obra con velada discreción, pero también con una constancia implacable y continua, tal como el imperceptible deslizamiento de un suelo montañoso a través de los siglos y las magnitudes geológicas. En su poesía, huellas de este derrumbamiento aparecen en lo grande y en lo pequeño: tanto en la herida que deja la duda amorosa, como en el aislamiento de las experiencias que rehuyen toda concreción; en la gravedad hierática ante la frustración que remata un verso final, como en la ironía que deshace el tono sublime en distanciamiento e insatisfacción. Son casi todos "poemas náufragos", como se titula el conjunto de textos poéticos de distintas épocas, publicados en 1990 y reunidos como restos de naufragios, piezas milagrosamente salvadas de algún desastre innombrable. Y no sería descabellado proponerse el registro minucioso de ese avance de imperceptibilidades destructivas como líneas de un mapa, persiguiéndolas en los diferentes tramos de una red justamente invisible, hasta llegar a su desenlace definitivo en Ultimos días de una casa (1958).

Pero la oposición entre lo minúsculo y lo monumental no es la única contradicción. La obra de Dulce María tampoco es considerada como de una representante "típicamente" caribeña, ya que en ella no se encuentran huellas de lo que es considerado característico de esta cultura, entendiendo la noción de característico como una forma subjetiva de representación, de carácter descriptivo y arbitrario, que no corresponde propiamente a un goce estético, digamos "desinteresado", sino a la voluntad humana y para la cual el ideal ya no representa ningún valor vinculante. (3)Aunque cubana de pura cepa (4), su inclusión es bastante marginal (cuando la hay) en los panoramas dedicados a las literaturas del Caribe, los cuales suelen enfocar con óptica exotizante, hiperdiscursiva y colorística, la producción literaria del Caribe hispánico centrándose sobre todo en la narrativa. Sin embargo, como señala Luisa Campuzano, las crónicas y memorias de Dulce María afirman y enriquecen la tradición hispanófila que es fundamento de la cultura caribeña en general, y cubana en particular. En este sentido, su testimonio completa -afirma Campuzano- el perfil siempre en construcción de la identidad nacional ( ... ) con aquellos rasgos del gran mundo habanero de fines del siglo XIX y la primera mitad del XX sin los cuales resultaría incompleto y falso. (5)

Por otra parte, su obra también ha sido considerada reacia al análisis de corte feminista, debido tanto al encubrimiento de sus principales motivos como al peligro de sucumbir a otro reduccionismo crítico en boga. La escritora Marylin Bobes afirma, por ejemplo, que el tema de la mujer en ella es circunstancial y poco afortunado, como se demuestra en el Canto a la mujer Viril de 1938. Según Bobes, ella fue una de las pocas escritoras de ese período que no sucumbió a la tentación feminista de exhibir el muestrario de sus atributos sexuales. (6) Una exhibición que, sin embargo, cabe recordarlo, fue una etapa decisiva y necesaria dentro del proceso de afirmación de la escritura femenina y de sus coordenadas estéticas diferenciadas.

En efecto, la poesía de Dulce María no responde ni al feminismo didáctico y sociologizante de las románticas, ni al irónico y satírico de las vanguardistas de comienzos de siglo, ni a los rasgos de "lo femenino" tradicional identificados por la crítica más conservadora. Sin embargo, en muchas entrevistas y declaraciones, a pesar de sus reticencias y estrategias de auto-preservación, es evidente su conciencia de género y su reivindicación de las diferencias, incluso en el campo estricto de la construcción poética, a pesar de declararse una "tranquila mujer convencional" y respetuosa de la tradición. En una de sus últimas entrevistas publicada recientemente, hace una defensa de estas diferencias en términos bastante explícitos:

Importa esclarecer esta asociación entre la casa y el cuerpo de la mujer en dos direcciones. La primera, mediante una contextualización interna que se deja guiar por el análisis del poema; y la segunda, de carácter externo, que nos permite relacionar su obra a la de otras escritoras latinoamericanas a través del mismo tópico.

Me detengo rápidamente en esta segunda contextualización ya que, en efecto, esta poética de la catástrofe, o "catastrófica" directamente, pertenece a una constelación de poetas latinoamericanas cuya vinculación entre sí no siempre ha sido reconocida, sea debido a cierta tradición de lectura aislacionista, sea por el esquema generalizante de la filiación canónica con Gabriela Mistral, Juana de lbarbourou, Delmira Agustini y unas cuantas poetas más de nuestro parnaso consagrado. Sin embargo, como sabemos, estas filiaciones han sido cuestionadas y posteriormente reformuladas por la crítica feminista desde hace varias, décadas, con el fin de reescribir la historia literaria en sus aspectos tradicionalmente silenciados. (8)

Esta otra constelación a la cual me refiero, más bien se aleja de la que forman nuestras amantes, rebeldes, suicidas o muertas prematuras de comienzo de siglo. Por lo contrario, la relación se establece con otro grupo de poetas, longevas y resistentes, que nos acompañan casi a lo largo de todo el siglo XX. Me refiero, por lo menos en una primera instancia, a Antonia Palacios (1904-2001) y a Idea Vilariño (1920). Como Dulce María, ellas nacen aproximadamente en las primeras décadas del siglo y asisten a los cambios y vicisitudes históricos, tanto de su respectivo contexto nacional como de la cultura literaria y artística continental. Es decir, experimentan la duración de una larga vida, con los cambios de cada etapa biológica y estación vivencial. En la distancia, podría decirse que cada una se enlaza con la otra mediante una misma problemática altamente significativa: la degradación del cuerpo femenino, poetizada reiteradamente y bajo distintas ópticas. Pues si la venezolana emite su voz de medium nocturnal para lamentar los desastres de un cuerpo y una conciencia en ruinas, como señaló agudamente Luis Alberto Crespo (9), la uruguaya se enrosca en el nihilismo orgulloso ante la enfermedad y la muerte, mientras la cubana utiliza la imagen de la casa desintegrándose, y superponiendo así el cuerpo de la mujer al cuerpo social y al espacio de la memoria femenina ante lo irrecuperable.

Casi contemporáneas en muchos aspectos, y no exclusivamente por proximidad generacional, estas tres poetas convergen, a cierta altura de su producción, en el tratamiento estético de la decrepitud y la vejez femeninas mediante diferentes registros y operaciones dignos de un estudio de comparatismo contrastivo. En este sentido, sería pertinente, y fructífero en muchos aspectos, realizar una lectura cruzada de Aire sucio (1950) y Nocturnos (1955) de Idea, con el grupo de poemas de Antonia publicados entre la década del 70 y el 80, como Textos del desalojo (1973) y Crónica de las horas (1983), a la luz de Ultimos días de una casa de Dulce María. El resultado podría ser revelador de ricas vinculaciones con las marcas de género que determinan el enfoque y el comportamiento del sujeto lírico, por una parte; y por la otra, nos mostraría la vigencia de un imaginario diferenciado y articulado a una serie de tópicos de la femineidad caribeña.

Por último, es a través del análisis del poema como se verifica que la imagen de la casa agonizando apunta claramente al cuerpo de la mujer en la vejez, haciendo serie a su vez con la pasión de Cristo y sus "pasos" en el camino de las ofensas y la destrucción hasta la muerte. La referencia al cuerpo devastado no se hace solamente a través de las roturas, perforaciones, úlceras y otros signos de la degradación corporal que aparecen en el poema, sino también a través de las acciones antropomórficas que realiza la casa, la cual duerme, recuerda, mira, y experimenta dolor físico. Si la casa es también un símbolo femenino (10), entonces es posible una lectura no solamente cósmica o socio-política del símbolo, sino una lectura articulada al imaginario femenino y a las especificidades de su posición en tanto sujeto. De hecho, si el topos de la casa ha sido una referencia constante en toda la poesía latinoamericana, y no exclusivamente cubana, lo ha sido casi siempre en la distancia de la segunda persona, "referida" en la contemplación de un equilibrio universal, aunque basado en la minucia del perfecto servicio y una total contención (como en Lezama Lima, por ejemplo); o la casa como un ámbito oscuro y enigmático, cuerpo-pasaje por atravesar, apuntalar y reinventar amorosamente (como en Eugenio Montejo); o como el. punto de quiebre de la infancia perdida que subyace a la evocación (como en numerosos poetas venezolanos). En ninguno de estos casos evidentemente se llega a plantear una transmutación tan radical y osada del yo lírico como en el poema de Dulce María.

Aunque poco conocido fuera de Cuba, este largo poema de 68 estrofas y compleja estructura, es unánimemente apreciado por la crítica y es considerado una muestra de privilegiada madurez artística. El mismo ha estimulado hermosos trabajos críticos y de reconocimiento, aunque con diferentes resultados. Cabe mencionar por ejemplo el estudio de Usar López, Días en la casa de la poesía (11), que acompaña y casi "reconstruye" el largo poema verso por verso; así como también el libro de Jesús J. Barquet, Escrituras poéticas de una nación. Este último, en particular, tiene el mérito de conectar el poema que nos ocupa con la tradición poética cubana, y de fundamentar una interpretación íntimamente vinculada a la trayectoria de su identidad nacional.

Se trata de un poema de largo aliento que realiza una operación antropomórfica: el sujeto lírico habla desde la casa, toma su voz y forma; se hace estético y pesado como ella; viejo como ella. Es esta incorporación escultórica la que vive, clama, recuerda la felicidad perdida, siente dolor físico cuando empieza a ser golpeada, se hunde en el olvido y el silencio de la muerte al final. Identificada totalmente con el cuerpo femenino -con las mujeres que la habitaron, las "abuelas", madres, e hijas- es él el vehículo y soporte de todo el desarrollo vivencial que se expone en el poema. Como señala Bachelard, la casa actúa como un poderoso resorte simbólico y uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre (12), y por eso resulta impactante su desenlace trágico en el poema, ya que ese poder resulta inútil ante los embates del tiempo y el proceso de desintegración física.

La composición total del poema está claramente dividida en cuatro partes de extensión desigual, a manera de jornadas de lamentación, donde la casa-cuerpo vive el recuerdo de su plenitud, las etapas de la pasión -que es su agonía- y finalmente la muerte. Cada jornada equivale a un día en la representación temporal del poema, aunque la medida en versos es cada vez más corta, como corresponde al proceso de la vejez y desintegración corporal que va del lento comienzo hasta su precipitación final.

La rigurosidad de la composición es extrema y controlada, de allí que cada jornada sea introducida siempre con una estrofa de transición preparatoria, a manera de puente o receso, antes de pasar a la que le sigue. Por ejemplo, el paso de la primera, larga, jornada de lamentación a la segunda está marcado por cinco versos de atmósfera onírica y extrañamiento, lo cual "suspende" el relato de la evocación, sea para retomar aliento, sea para abandonarse al sopor del agotamiento: Todo esto es muy raro. Cae la noche / y yo empiezo a sentir no sé qué miedo:/ miedo de este silencio, de esta calma, / de estos papeles viejos que la brisa / remueve vanamente en el jardín (13). Esta situación de perplejidad y extravío antecede al verso que inaugura la segunda jornada: Otro día ha pasado y nadie se me acerca. /Me siento ya una casa enferma, / una casa leprosa.

El caráter narrativo, del poema, contribuye a marcar descriptivamente las jornadas, o etapas de la "pasión" desde el comienzo. Este abre con una introducción general de dos estrofas de seis versos cada una, donde el yo lírico se sorprende envuelto en el silencio y la opresión. Este silencio, que alude simultáneamente al sopor de un cuerpo agonizante -de allí que se alternen desmayos de la conciencia y vueltas a la lucidez durante todo el poema propicia también un movimiento de introspección centrado en la dolorosa conciencia de sí, con lo cual se introduce el primer, impulso de la memoria hacia el pasado: Nadie puede decir que yo he sido una casa silenciosa. La primera jornada consiste entonces en la evocación de una felicidad perdida, con brotes de alegrías y penas, la presencia de la otredad que da sentido a la existencia de la casa-mujer: la familia, la maternidad, las voces de los que se han ido: Puedo hablar de mi tiempo melancólicamente, / como las personas que empiezan / a envejecer, pues en verdad / soy ya una casa vieja.

A partir de aquí surge claramente el tema de la vejez -sumida en estupor - y los cambios y alteraciones tanto internas como externas, transitando del cuerpo al paisaje, del mar perdido por el acoso espacial de otras construcciones, al cuerpo que empieza a degradarse. El registro de las pérdidas, que incluye la de los niños ya crecidos mediante el síndrome del nido vacío, parece haberse inspirado claramente -aunque sin sombra de amargura- en los tratados de Simone de Beauvoir sobre la vejez femenina:

En esta primera jornada surge también otro tema contundente, el de la modernidad y sus efectos en la transformación de la ciudad; el cambio en la noción del espacio, ya no como paisaje contemplado sino sometido a la invasión atropellada de lo nuevo y amenazante: la mercantilización, el anonimato, el paulatino despojo de todas las identidades. La presencia sorpresiva del coloquialismo en versos abruptos (Por cierto que la otra mañana, cuando / sacaron el bargueño grande, / volcando las gavetas por el suelo,...) -adecuados al tema, por lo demás- se inserta en la discusión sobre la antinomia entre valores tradicionales y valores modernos; además de asumir una clara defensa de la felicidad como valor supremo, de la perspectiva de género, por encima de todo heroismo patriótico y toda sabiduría, porque las gentes que yo vi nacer / en verdad fueron siempre demasiado felices; / y ya se sabe, no es posible / serlo tanto y ser también otras / hermosas cosas.

A esta altura, ya la casa y el cuerpo se han amalgamado definitivamente, y las manchas dejadas por los muebles arrancados de su espacio se han convertido en cicatrices/ regadas por el cuerpo. En la segunda jornada. se profundizan las agresiones de los hombres que van a derrumbar la casa. Los excursos a la agonía se hacen intensos y anticipan la muerte; son prolepsis retrospectivas o visiones de anticipación que sirven para legitimar la historia vivida, y acentuar también la representación crítica del estado de memoria y su naturaleza infiel. Con ello se esfuma la verdad última de la voz lírica y su historia empieza a diluirse en la bruma: ¿Y de qué hablaba aquí? Resbalo / en mis propios recuerdos... La memoria / empieza a diluirse en las cosas recientes. Lo antiguo y lo nuevo se confunden, y preparan a la inevitable destrucción.

La tercera jornada de lamentación es breve. Formada apenas por seis estrofas, remata con el verso brutal del primer golpe destruyendo los ojos-ventanas del cuerpo-casa: Pero no, no me mira ya tampoco. / No mira nada, blande el hierro... / Ay los ojos!... Más breve aun es la última jornada: la casa despierta en medio de la pesadilla vuelta realidad y asume su muerte: Y fui vendida al fin, / porque llegué a valer tanto en sus cuentas, que no valía nada en su ternura ... / Y si no valgo en e11a, nada valgo... / Y es hora de morir.

Casa, cuerpo y pasión se han amalgamado y concretizado en la vivencia histórica del sujeto femenino, cuyo destino depende demasiado de su cuerpo. Un cuerpo cuya decrepitud lo hace odioso e intolerable a la mirada. No es gratuito entonces que Dulce María privilegiara el cuerpo femenino como el objeto más adecuado sobre el cual articular su poética de la devastación silenciosa, grano a grano, día a día, proféticamente.

El año pasado visité y fotografié en La Habana, la última casa del Vedado en la cual vivió Dulce María, desde 1948 hasta su muerte. Allí estaban los espacios varias veces saqueados, el jardín decadente, las estatuas mutiladas, el suelo agrietado, los muebles deshechos. Allí también estaba, en medio de esa enorme devastación, el poerna que acabarnos de evocar, flotando indiferente como una gigantesca flor en medio de un estanque.
 
 

(1). Un rico panorama de posiciones, estudios, entrevistas y comentarios, se puede encontrar en el volumen de Valoración Múltiple Dulce María Loynaz, coordinado por Pedro Simón (La Habana, Ediciones Casa de las Américas, 1991).Ver también una extensa bibliografía pasiva registrada en el Diccionario de la Literatura Cubana (La Habana, Editorial Letras cubanas, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1980, Tomo 1), que recoge fuentes hemerográficas sobre la obra de Dulce María desde 1945. Una rica información -en mi opinión, actualizada y "recuperadora" en este mismo sentido- puede encontrarse en el libro de Jesús J. Barquet, Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulield (La Habana, Ediciones Unión, 1999), donde se traza una pequeña historia de la recepción crítica que permite reconectar esta obra a las raíces de la poesía cubana y a las transformaciones sociopolíticas de la nación.

(2). Ver Angel Rama: Transculturación narrativa an América Latina, México, Siglo XXI, 1982: 94-116.

(3). Ver Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter (eds.): Diccionario de Estética. Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1998.

(4). Dulce María Loynaz perteneció a una familia tradicional. Hija de un patriota e independentista, el general Enrique Loynaz del Castillo, sus hermanos también eran poetas y todos se relacionaron con importantes escritores y artistas de la sociedad habanera de comienzos de siglo, así como también de la sociedad europea en general.

(5). Ver Luisa Campuzano Ultimos días de una dama: Crónicas y Memorias de Dulce María Loynaz. En Con el lente oblicuo - Aproximaciones cubanas a los estudios de género. La Habana, Instituto de Literatura y Lingüística, Editorial de la Mujer, 1999: 77-89.

(6). Ver Marilyn Bobes: "La poética del silencio", en el tomo de Valoración Múltople ya mencionado.

(7). Ver Yamilé Ferrán-Maithée Rodríguez: Luz y sombra de mujer - Entrevistas. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998: 21-22.

(8). Al respecto quisiera mencionar una importante relectura de la literatura cubana con criterios de género, donde se intenta renovar no solamente la historiografía y la crítica literarias, sino también la teorización feminista sometida a la rica producción artística, teórica y cultural de las mujeres cubanas. Me refiero al volumen ya señalado en la note 5, coordinado por Susana Montero Sánchez y Zaida Capote Cruz, titulado Con el lente oblicuo - Aproximaciones cubanas a los estudios de género.

(9). Me refiero a su ensayo "Antonia Palacios y todo lo inmóvil", prólogo al volumen titulado Ficciones y aflicciones, editado por la Biblioteca Ayacucho, en Caracas, en 1989.

(10). Ver el Diccionario de los Símbolos de Jean Chevalier y Alain Cheerbrant (Barcelona, Editorial Herder, 1991: 259

(11). Este estudio se incluye en el mencionado volumen de Valoración múltiple.

(12). Ver Gaston Bachelard: La poética del espacio. México, FCE, 1965.

(13). Todas las referencias al poema Ultimos días de una casa corresponden al volumen de Dulce María Loynaz, Poesía completa, La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1993: 147- 160.

(14). Ver Simone de Beauvoir El segundo sexo, vol. 11: 361.