El pánico
lesbiano en Réquiem por una muñeca rota
Si
hace unas décadas definir la narrativa lesbiana no se planteaba como un
problema --la narrativa lesbiana era aquella que hablaba de las mujeres
atraídas sexualmente a otras mujeres-- a partir de los noventa tanto la
definición del sujeto lesbiano como la de la narrativa lesbiana se han
convertido en un complejo problema teórico. Las críticas y teóricas
literarias se han dividido en dos campos opuestos: aquellas que
despliegan posturas afines con el esencialismo que caracterizaba la
postura de las lesbianas feministas de los setenta, y las teoristas
“queer” de los noventa. (1)
La
teoría lesbiana tradicional ofrece una definición más transparente del
texto lesbiano como aquel determinado por la experiencia compartida por
una comunidad de autoras, lectoras y personajes identificados
explícitamente como lesbianos, o codificados como tales, y trata la
narrativa misma como una herramienta en buena medida neutral dentro de
la cual se puede narrar y representar un personaje lesbiano. Por otra
parte, la teoría queer, que postmodernamente se
resiste a fijar identidades, trata al sujeto lesbiano como una
identidad fluida e inestable, y ni siquiera exige la presencia
obligatoria del mismo para poder definir
un texto como “lesbiano”. Lesbiana, en este caso, viene a ser toda
estrategia textual que subvierte el movimiento teleológico y linear de
la narrativa tradicional, y resulta en un texto fluido que se desborda
como la identidad de los personajes. Este
pensamiento se refleja en la postura de Judith Butler: “I would like to
have it permanently unclear what precisely that sign [lesbian]
signifies” (14)
Marilyn
Farwell en su Heterosexual Plots and Lesbian Narrative
advierte que la definición postmoderna del texto lesbiano es demasiado
amplia y bastante problemática puesto que borra la diferencia política
entre las autoras que se definen explícitamente como lesbianas, y otras
que simplemente usan una estrategia narrativa definida como lesbiana en
su sentido queer explicado arriba. Farwell señala que
la definición amplia e imprecisa del término lesbiana presupone una
posibilidad absurda: que también los textos escritos por hombres,
lleguen a ser definidos como lesbianos, en cuyo caso, la parte esencial
de la definición del sujeto lesbiano ‘la mujer’ quedaría borrada. Para
evitar este tipo de despolitización y disolución completa de una
identidad específica, Farwell aboga por una postura crítica que combine
el acercamiento esencialista con el postmoderno:
Although I
stress the need to define the lesbian subject as a textual strategy and
to distinguish sameness from identity, I do not want to use those
arguments as antidotes for essentialism. I embrace essentialism and
identity politics as strategic necessities [...] My description of the
lesbian subject as the locus of the lesbian narrative acknowledges the
need for centrality of a textual approach in the definition of the
lesbian narrative but also refuses to be caught in the trap that
decrees lesbian as indefinable and therefore the lesbian narrative as
indefinable [...] (24).
En
mi análisis de la novela de la autora mexicana Eve Gil Réquiem
por una muñeca rota (cuentos para asustar al lobo) (2000) que
cuenta la amistad apasionada entre dos adolescentes, la bella Vanessa y
su amiga menos atractiva Moramay (Mora), narradora del texto, seguiré
la definición mínima del texto lesbiano que ofrece Farwell. Según este
criterio, por muy estrecho que sea para ser definido como lesbiano el
texto tiene que satisfacer por lo menos uno de los tres requisitos: ser
escrito por una autora lesbiana; tener escenas eróticas entre mujeres;
o contar con personajes lesbianos centrales o marginales a la
narrativa. En Réquiem por una muñeca rota se dan los
dos últimos: la novela contiene varias escenas indiscutiblemente
lesbi-eróticas, y aparte de los personajes principales que defino como
lesbianos, cuenta con otros codificados como tales: la tía de Mora,
Lourdes, y algunas de sus compañeras del equipo de softball
.
Mi
propósito en este ensayo es examinar la novela de Gil bajo
el signo lesbiano que lo enmarca, reconociendo desde un principio una
situación peculiar: en el texto abundan las relaciones lesbianas, éstas
se demuestran superiores a las heterosexuales, y sin embargo, la
palabra temida, ‘lesbiana’, no se asoma en ningún momento sino que se
reemplaza con un término neutral: ‘amistad’. Siguiendo las pautas de
Patricia Smith expuestas en su estudio Lesbian Panic.
Homoeroticism in Modern British Women’s Fiction, consideraré este
silenciamiento como un ejemplo de “pánico lesbiano” que según la
crítica británica se expresa en los momentos textuales cuando los
personajes femeninos se muestran incapaces de asumir su identidad
lesbiana, o reconocer su deseo sexual como tal; o bien cuando las
mismas narradoras y autoras del texto rehuyen la palabra lesbiana,
construyendo así “the ‘unspeakable’ or palimpsestic subtext that lies
beneath the surface of apparently heterosexually oriented narratives”
(3). En un nivel más bien metafórico, trataré el lesbianismo
‘sumergido’ de Réquiem por una muñeca rota como una
posición autorial subversiva; un lugar excéntrico desde el cual se
socavan instituciones tanto literarias como sociales: se subvierte
burlonamente un género arquetípico y por excelencia heterosexual --el
romance familiar (the family romance)-- como también se
deconstruyen la sacrosanta institución de la familia burguesa, los
papeles tradicionales del padre y de la madre, y la relación entre las
hijas y las madres.
El
tono burlón que establece una relación intertextual irónica entre el
lenguaje del cuento de hadas y el romance familiar inaugura la novela y
pertenece a una Mora adulta que cuenta retrospectivamente, definiendo
la época de los ochenta, cuando transcurre
lo narrado, como un período pre-posmoderno:
Había una vez [...] un edificio como tajada de pastel de
chocolate sumergido en un charco de betún, al que mi padre, el rey, muy
apropiadamente nombraba Torre de Babel [...] eran tiempos anteriores a
la ira de los dioses que hizo temblar la posmoderna Tenochtitlan y la
llegada del anticristo Bill Gates a bordo de su Macintosh (9-10).
Mamá, empotrada en su más primoroso mandil de florecitas, internada en los vapores como Miss Marple entre la espesa niebla de Londres, manipulaba ingredientes y utensilios con la pericia de un galeno en el quirófano, con su crepé del salón Paquita y la impecable manicura envuelta en celofán. Al contemplarla, invariablemente deseaba haber tenido una madre más vieja y menos guapa; alguien que no le gustara tanto a papá y tuviera más tiempo para mí (13-4).
El
texto gira en torno de la relación intensa y apasionada, entre Vanessa
y Mora, alumnas en un colegio británico para niñas bien. Su relación,
para el desagrado de Mora, se ve interrumpida por los breves noviazgos
de Vanessa con Guillermo, y posteriormente con Manuel, un roquero con
el cual pierde la virginidad. Vanessa, impulsada por su madre que
comercia con el cuerpo de su bella hija adolescente, es también una
modelo para los calendarios masculinos. Cuando el padre de Mora, un
hombre rico y poderoso, por motivos no explicados hasta el final de la
novela, decide vender el apartamento en que viven Mora y su madre y
mandarlas de vuelta a Hermosillo, la ciudad natal de la madre, las
chicas deciden morir juntas. Antes de tomar la sobredosis de
tranquilizantes estas dos Julietas sin Romeos se desnudan y hacen el
amor, jurándose amor eterno. Sin embrago, debido a un detalle cómico
que mitiga la posible tragedia --el disco rayado que se atasca en un
verso de la canción Endless love-- son descubiertas a
tiempo por la madre de Vanessa.
En cuanto al carácter de la relación entre las
dos chicas, lo defino como una relación lesbiana en ese sentido más
amplio que otorga Lilian Faderman en su Surpassing the
Love of Man. Romantic Friendship and love
between Women from the Renaissance to Present. Esta autora emplea el término lesbiana “to signal content
about female same-sex emotional and physical relationship” (ix), donde
el contacto sexual, en mayor o menor grado, puede formar parte de esta
relación, o puede estar completamente ausente (17-8). A esta
formulación agregaría también la noción del “lesbian continuum” de
Adrienne Rich que capta “a primary intensity between and among women”,
como también su definición del erotismo
lesbiano como “that which is unconfined to any single part of the body
or solely to the body itself” (1993, 240). En el caso de la novela de
Gil la validez de estas definiciones se evidencia en el hecho de que
los afectos más fuertes en el texto se dan entre los personajes
femeninos. Además, todo contacto entre Mora y Vanesa es altamente
erotizado: se tocan, besuquean, duermen juntas, comen del mismo plato,
se alimentan la una a la otra, Vanessa insiste en que Mora esté
presente en todas las citas con su novio Guillermo. Estos encuentros
amorosos triangulares desembocan en escenas cómicas, si bien poco
probables, donde las manos de Mora y su rival masculino libran una
batalla erótica, debajo de la mesa, sobre los muslos de la bella
adolescente. En las escenas de este tipo, Gil parece subvertir el
triángulo más común, compuesto por dos hombres y una mujer --descrito
por Eve Kosofsky Sedgwick en su libro Between Men: English Literature and Male Homosexual Desire--
en el cual, como apunta esta crítica, la verdadera “comunicación” se da
entre los hombres. En este tipo de relación, que puede tener tanto el
carácter homosocial como homosexual, la presencia de la mujer es
necesaria “estructuralmente” porque “legitimiza” la relación entre dos
hombres asegurando el semblante heterosexual. Al colocar el novio en la
posición de una carnada inocente, a través de cuya presencia
“legitimizante” se comunica el prohibido deseo lesbiano, Gil
invierte el triángulo amoroso descrito por Kosofsky que prioritiza el
deseo masculino.
La amistad entre Mora y Vanessa está marcada con
un gesto que subvierte burlonamente el bonding
masculino, en vez de cortarse el dedo o el brazo como los varones, las
chicas sellan su pacto de amor y lealtad con un gesto abyecto,
propiamente femenino: intercambian las toallas sanitarias usadas y de
esta manera la ‘impura’ sangre menstrual llega a ocupar el lugar de la
sangre heroica masculina. La autora otorga a la sangre femenina una
función prácticamente idéntica a la que le atribuye Julia Kristeva
quien en Powers of Horror define lo abyecto de los
flujos femeninos no como signo de carencia de pulcritud o salud, sino
como un signo subversivo que desestabiliza la identidad y el orden
social, como también viola reglas de la norma heterosexual (4).
Al final de la novela este intercambio de flujos
femeninos culmina en un encuentro explícitamente sexual entre las
jóvenes:
Siempre nos habíamos abrazado como deseando fundirnos, como si nos asaltara la necesidad de abrirnos el pecho para portarnos una en otra [...] Pude besarla como siempre quise, succionando la venita azul de su cuello que ella me entregaba con deleitosa sumisión, como intuyendo desde siempre mi deseo de poseerla. Nos amamos como un par de gatas a lenguazos y mordiscos, celebrando la travesura máxima con risas de duende, deseando que nuestros padres pudieran vernos a la una hurgando en el sexo de la otra, y así [...] alcanzamos la plenitud (143).
Es
interesante observar que en esta escena la Mora se representa mediante
el tropo de la vampiresa lesbiana, que succiona la vena (sangre) del
objeto de su obsesión. Una figura explotada frecuentemente en la
narrativa y el cine postmoderno, la vampiresa (lesbiana) es un monstruo
sagrado, “a grotesque version of the woman’s body exceeding boundaries
assigned to it by culture, discourse, and narrative” (Farwell, 12).
Vanessa y Mora, dos vampiresas teen, a través de sus
juegos eróticos celebran una sexualidad activa y subversiva que va a
contrapelo de las prescripciones heteronormativas que insisten en que
el objeto natural del deseo femenino es el hombre. La misma imagen de
las adolescentes como vampiresas se confirma a través del lazo
etimológico entre la palabra vampiro/vampiresa y la palabra derivada vamp, puesto que la bella Vanessa desde el principio del
texto se representa como una vamp, es decir, una femme fatale precoz que posee un encanto irresistible.
Mi
definición de la relación entre las jóvenes de trece años como lesbiana
puede parecer excesiva ya que es posible argüir que Mora y Vanessa no
son mujeres adultas conscientes de su sexualidad sino que son,
simplemente, unas niñas que comparten una amistad íntima y posesiva,
típica en las chicas de su edad. No obstante, el texto de la novela no
las presenta como ingenuas e inocentes: a la edad de trece años Vanessa
ha tenido relaciones sexuales con hombres y es asimismo una pin-up
girl que posa para los calendarios masculinos. Ella es
completamente consciente de su atractivo sexual, y Mora, por su parte,
no es menos consciente de que el objeto máximo de su deseo erótico es
su bella amiga. Cabe advertir que respecto a la sexualidad precoz de
Vanessa el texto despliega cierta ambigüedad, oscilando entre la
representación de la bella chica como víctima de su madre ambiciosa y
su padre incestuoso, y por otro lado, de una Lolita, niña vamp,
que conscientemente manipula su sexualidad. Para apoyar este
argumento sobre el lesbianismo de las adolescentes me remitiría otra
vez a la formulación de Rich, que define como lesbiana la relación en
la cual la atracción primaria se da entre dos personas del mismo sexo.
Definir
la relación entre las jóvenes como lesbiana tiene sentido también en el
contexto más amplio de la novela, puesto que Mora y Vanessa comparan su
conexión apasionada con aquella entre la tía Lú y su amante Yolanda.
Las relaciones lesbianas sin duda se favorecen e idealizan en Réquiem por una muñeca rota: la relación entre la tía y
Yolanda se propone como modelo de la amistad femenina y funciona como
antídoto de la falsa amistad entre las mujeres heterosexuales,
observada por Mora en el caso de su madre y sus ‘amigas’. Éstas se
celan la una a la otra, son rivales en la competencia por conseguir un
hombre. A esta relación perversa entre las mujeres como rivales que
disputan la atención del macho, Mora opone la “amistad verdadera” de
las mujeres que aman a otras mujeres:
Aquellas
parejas me causaban gracia porque no eran “amigas” como aquellas
señoras emperifolladas y descotadas de perfecta manicura que
frecuentaban a mamá [...] no, estas amigas de mamá, cuyos maridos eran
tan invisibles como el suyo, en el fondo la odiaban y envidiaban [...]
no era una real amistad sino un pasatiempo, una competencia cruel. La
amistad de la tía Lú y Yola era otra cosa. O la de Lupita Chamorro y
Dunia, la bella porrista. O La Cachorra Fraga y Edelmira Cueto. Ellas
eran amigas de verdad, que se profesaban un afecto demasiado evidente,
se dedicaban canciones, se miraban a los ojos y se tomaban las manos
(43).
Aquí
como en otros momentos textuales la tensión homoerótica “fulmina”’
pero la palabra lesbiana no aparece por ninguna parte. Dicha palabra no
asoma en la boca de los personajes adultos, incluyendo la misma tía, y
ni siquiera escapa por los labios de la narradora quien oscila --a
veces de manera dubitativa-- entre la voz de Mora aún adolescente y la
voz de Mora adulta. (2) Aunque el texto evita
el nombramiento explícito de la sexualidad de la tía, la codifica en
todos los momentos mediante la imagen de la mítica “mannish lesbian” (Newton, 281),
el arquetipo lesbiano que ha dominado el cine y la narrativa occidental
desde la primera mitad del siglo XX, la época en que los personajes
lesbianos se escamoteaban detrás de códigos tales como la apariencia y
el vestuario andrógino, el pelo corto, la inteligencia “masculina”,
el comportamiento independiente y agresivo, el estatus de la mujer
soltera y un interés exagerado en otras mujeres. Es interesante señalar
que el personaje de Lurdes se construye mediante el uso abundante de
dichos signos que apuntan a la identidad lesbiana de la tía, obvia pero
nunca nombrada.
Las
razones de la resistencia a nombrar este amor que no se atreve a decir
su nombre son ambiguas y por lo tanto abiertas a varias
interpretaciones. Esta resistencia, como estoy señalando, puede
constituir un ejemplo de lo que Smith ha llamado “lesbian panic”: un
instante textual que demuestra el miedo de la autora, la narradora o
del personaje de asumir una identidad diferente --lesbiana--
confirmándose de esta manera el triunfo del discurso patriarcal. Por
otra parte, el ocultamiento de la identidad lesbiana de varios
personajes de esta novela puede ser una estrategia deliberada cuyo
propósito es reflejar la invisibilidad lesbiana dentro de la sociedad
mexicana regida por lo que Adrienne Rich ha definido como el sistema de
“compulsory heterosexuality” incapaz de concebir una relación de índole
sexual entre dos mujeres. Este sistema supone que la orientación sexual
innata de toda mujer es hacia el hombre y que la conducta sexual
femenina se puede definir solamente en relación a la sexualidad
masculina. También cabe la posibilidad de que la resistencia a nombrar
el lesbianismo sea una instancia del “clóset de cristal”,
que refleja el conflicto real que experimentan muchos sujetos gay o
lesbianos, tratándose de una situación en la cual todos reconocen
tácitamente la homosexualidad o el lesbianismo de una persona pero
nunca lo mencionan explícitamente. Por último, sería posible inferir
que el texto se resiste de una manera postmoderna a fijar las
identidades, prefiriendo presentarlas como identidades sexuales
inestables y fluidas. Sin embargo, cabe reconocer que esta última
posibilidad corre el riesgo de convertirse en aliada --¿involuntaria?--
del discurso freudiano según el cual la homosexualidad y el lesbianismo
representan un estado inmaduro en el desarrollo sexual del individuo.
Visto a la manera freudiana, el lesbianismo es una condición que
resulta de la inhabilidad del sujeto femenino de negociar adecuadamente
riesgosos pero necesarios shifts entre los objetos de
amor durante la infancia y la adolescencia. Según Freud los que maduran
de una manera ‘normal’, ‘naturalmente’ son heterosexuales. Dentro de
esta perspectiva, la relación entre Mora y Vanessa se podría concebir
como un cuento de iniciación a la sexualidad adulta donde es
obligatorio pasar por la homosexualidad y la amistad íntima con las
personas del mismo sexo para así entrar al estado más maduro, léase,
heterosexual. Sin embargo, es importante destacar que en la novela las
adolescentes no regresan a este estado ‘natural’ por su propia voluntad
sino porque sus padres y madres las obligan a hacerlo, separándolas:
Mora se muda con su madre a Hermosillo mientras que Vanesa se va a
vivir con su padre incestuoso.
No
obstante, estas posibles razones de la evasión de nombrar el
lesbianismo no modifican el hecho de que, desde el punto de vista
literario, la abundancia de las relaciones lesbianas que nunca se
mencionan como tales, constituye ejemplo del pánico lesbiano que
enmarca el texto. Smith indica que los finales de las novelas
británicas que analiza y que exhiben claros momentos del pánico
lesbiano se caracterizan por la muerte de uno de los personajes, o la
separación de la pareja y el regreso de las ‘ovejas perdidas’ al seno
de la sociedad heterosexual. Lo mismo ocurre en Réquiem
por una muñeca rota: una de las softballistas,
Lupita, se suicida cuando su amante Dunia la deja por un hombre; una
chica del colegio se trata de ahorcar cuando su amiga le retira el
habla; Mora y Vanessa están separadas por sus padres, o más bien sus
madres que actúan como “gendarmes del patriarcado”,
ya que son ellas las que inician la separación definitiva de las chicas
para que la sociedad patriarcal y heterosexual pueda continuar
funcionando según sus normas que el texto de antemano presenta como
perversas. Este tipo de final narrativo confirma la idea de que el
género del romance es una construcción ideológica dentro de cuyo marco
rígido el personaje lesbiano, o bien gay, no tiene cabida, tratándose
de personajes no representables dentro de la economía heterosexual y
patriarcal del romance familiar.(3)
Si
las relaciones lesbianas parecen ser condenadas al fracaso, las
heterosexuales se presentan como hipócritas, o de plano abusivas y
violentas. Réquiem por una muñeca rota desmantela la
imagen de la decente familia burguesa exponiéndola como una farsa que
bajo el simulacro de la felicidad familiar y el orden heterosexual
esconde la hipocresía y la desdicha. Detrás de la imagen, “la foto
perfecta” (123), de la familia de Mora --una madre bella y un padre
apuesto y rico-- se esconde un secreto que se mantiene oculto
prácticamente hasta el final de la novela. Lo que los lectores, junto
con una Mora niña y adolescente, percibían como un hogar familiar
regular, se revela como “la casa chica” del padre que en alguna otra
parte de la ciudad tiene una familia legítima. Gil brinda a la
institución de casa chica --ocurrencia bastante común en la vida real
pero raras veces representada en la ficción latinoamericana-- la
visibilidad que en la vida real la casa chica no tiene. La autora
reproduce la simultánea visibilidad e invisibilidad de esta institución
‘ilegítima’, presentándola como si fuera otra instancia del ‘clóset de
cristal’: todos excepto Mora saben que la suya es una familia
ilegítima, pero, como en el caso del lesbianismo de su tía, el
verdadero carácter de la familia no se nombra nunca.
En
este contexto la relación lesbiana de las adolescentes funciona como
una herramienta subversiva del destape que facilita la salida a la
superficies de los secretos y esqueletos en el armario de las dos
familias representadas. En el caso de Vanessa, se revelan los manoseos
incestuosos de su padre y el mercadeo con el cuerpo de su hija por
parte de su madre. En el caso de Mora, se descubre el estatus ilegítimo
de su familia, como también el hecho de que a la edad de cinco años la
niña fue violada en un juego “infantil”
por su vecino de quince años. Este incidente nefasto la madre lo
esconde como otro esqueleto en el armario de los secretos de familia.
El desmoronamiento del perfecto cuadro familiar se advierte mediante la
gradual decadencia física de la madre-amante observada a través de los
ojos de Mora que nota una lenta pero segura metamorfosis de “una mamá
maniquí” a una madre “con papada, subida de peso que ahora sí se ve
como más madre” (123). Y es precisamente cuando la muñeca perfecta que
cuida la casa chica y sirve al señor empieza a parecerse cada vez más a
una esposa y madre, es decir cuando la institución ilegal se convierte
en el reflejo en el espejo de la rutina y la cotidianidad de la familia
legítima, que el hombre decide vender el departamento en el cual vivían
la niña y su madre para mandarlas de vuelta a Hermosillo. Siguiendo el
pensamiento de Judith Roof en torno de la ‘perversión lesbiana’,
entendida como una posibilidad donde “the perversions are the spot
where the story falls apart [...] perversion acquires its meaning as
perversion precisely from its threat to truncate the story” (citado en
Smith, 8), se podría confirmar que las adolescentes “perversas”
ocupan un espacio narrativo privilegiado desde el cual desmontan el
romance familiar heterosexual: ellas “truncan la historia”,
desenmascarándola como una farsa. En este sentido bien se podría decir
que “el discurso lesbiano”,
forjado por la autora-narradora de Réquiem por una muñeca
rota, “replots itself in dialogue with its adversary, the
traditional narrative structure” (Smith, 8). Esta postura se evidencia
en el hecho de que Gil no se detiene solamente en el desenmascaramiento
de la familia burguesa mexicana sino que da un paso más allá,
presentando el ejemplo de un cuento de hadas de la vida real que
terminó como una farsa trágica --la reunión entre el príncipe Charles
y la princesa Diana-- como otro ejemplo que demuestra el aspecto
hipócrita y esencialmente trágico de toda relación heterosexual:
El príncipe Carlos era mas bien feo: huesudo de cara, rojizo como calamar... pero ¿qué mas daba siendo príncipe?, ilógico pensar que la bella Diana merecería algo mejor, porque lo mejor del mundo era pescar un príncipe. Si en aquel momento alguien me hubiera dicho que ese imbécil pensaba en otra mientras besaba románticamente a su novia, habría dejado de creer en el amor en un cuajo [...] Máxime cuando aquella otra resultó ser una vieja esperpéntica, un auténtico costal de huesos roídos, desgarbada, con una sonrisa sin labios como de muerte: primera vez que la bruja del cuento rivaliza en amores con la princesa [...] Nadie me dijo [...] que el amor es puro cuento [...] (121-2).
El ejemplo de las familias que se describen en Réquiem por una muñeca rota como aquel de la familia real
británica confirman que el romance familiar, por definición
heterosexual, según Gil, está en bancarrota hasta en un cuento de
hadas. (4) La autora no sólo destaca que los
romances familiares son farsas de proporciones operáticas sino también
las demuestra como perversas. La falsa moralidad que según la novela
define el comportamiento de la familia burguesa protege y aprueba
tácitamente la existencia de familias dobles --el caso de la familia
ilegítima de Mora-- como también protege a los padres incestuosos --en
el caso del padre de Vanessa. Aunque la madre de la última, otrora una
bailarina famosa del flamenco, deja a su marido cuando una noche lo
sorprende en la cama de su hija, no lo hace como una madre cómplice y
protectora de su hija sino como una madre rival cuyo verdadero motivo
son los celos: la hija se ha convertido en una enemiga por cuya culpa
el marido ya no está interesado en la esposa.
Es en torno de la figura de la madre que se
revela otro subtexto de la novela, el que cuenta la relación entre las
madres y las hijas planteándola no como una relación signada por
complicidad sino por rivalidad y conflicto. El dilema que
implícitamente plantea Gil -- ¿colabora la madre con el patriarcado o
se le opone?-- ha sido tema de mucha consideración teórica en los
estudios de género a partir de los 1970. Marianne Hirsh en su libro Mothers and Daughters advierte que la mayoría de las
feministas demuestran una afinidad no con las madres --con cuyo papel
de víctima las hijas no quieren identificarse-- sino con otras hijas (sisterhood). Es decir, buscan alianzas en contra de las
madres que perciben como personas que han aceptado sin protestas su
posición sumisa hacia el padre y en este sentido son colaboradoras
complacientes del sistema patriarcal que las oprime. La madre así
deviene el símbolo de la víctima que cada mujer lleva adentro, y para
liberarse es necesario simbólicamente matar a la madre propia. Adrienne
Rich observa al respecto:
Matrophobia can be seen as a womanly splitting of the self, in the desire to become purged once and for all of our mother’s bondage, to become individuated and free. The mother stands for the victim in ourselves, the unfree woman, the martyr. Our personalities seem dangerously to blur and overlap with our mothers; and, in a desperate attempt to know where mother ends and daughter begins, we perform radical surgery (1976, 236).
Este rechazo de lo materno --el deseo de su
muerte real o simbólica para que la hija pueda vivir
independientemente-- se hace eco en las palabras de Mora: “me ponía
furibunda verla así tan endeble, sometida y apocada [...] (124);
“estaba frenética y sostenía un tenedor en la mano, como si me
dispusiera a matar a mi propia madre” (124). Y se hace aún más evidente
en el silenciamiento de la voz materna puesto que toda la novela se
cuenta desde la perspectiva de la hija, Mora, cuya voz desplaza por
completo la voz de la madre. Respecto al silenciamiento y la negación
de la subjetividad de la madre, se podría decir que el discurso de las
hijas --siendo ellas las teóricas feministas o las jóvenes
protagonistas de Réquiem para una muñeca rota-- revela
una actitud que se diferencia poco del discurso patriarcal que también
relega a la madre a la posición de un objeto cuyo discurso y
subjetividad propios son no-representables. (5)
Conclusión
Resulta evidente que los sujetos lesbianos, tanto en las
narrativas británicas descritas por Smith como en la novela de Gil, son
la herramienta discursiva y política que desestabiliza el orden de la
heterosexualidad obligatoria. Mora y Vanessa desmantelan el discurso
patriarcal mexicano, cuestionan sus silencios y exponen sus esqueletos
en el armario; en el proceso, desmienten las apariencias engañosas de
las familias burguesas, señalando que la tan pretendida decencia
burguesa está predicada en la hipocresía y el doblez moral.
No obstante, esta historia lesbiana carece de un desenlace
feliz, que es el típico atributo del romance familiar heterosexual. Al
sujeto lesbiano se le niega la realización de su propia felicidad,
quedando absorbido y neutralizado por la narrativa tradicional. El
romance que incluye la iniciación sexual de Mora termina con el triunfo
del discurso patriarcal. Después del caos creado por un amor prohibido
que sus respectivas madres perciben como enfermizo y reprochable, las
adolescentes son separadas por un pacto entre los padres de Mora y la
madre de Vanessa. Mora, tal como lo dispuso su padre, se marcha con su
madre a la provincia y Vanessa se va a vivir con su padre incestuoso
que, aprovechando la belleza y el atractivo sexual de su hija, espera
convertirla en cantante, un papel que Vanessa acepta sumisamente. Esta
separación definitiva de las ‘lesbianas perversas’ permite a la
sociedad heterosexual recuperar su estabilidad. La rebelión juvenil que
amenazaba con socavar la fachada impenetrable del discurso burgués y
heterosexual, resulta así frustrada y ‘truncada’ y el alejamiento de
las jóvenes asegura la restauración del orden social y sexual.
Notas
(1).
Para un excelente resumen de las diversas posturas hacia el sujeto y la
identidad lesbiana ver Marylin Farwell y Patricia Smith.
(2). A
continuación especulo sobre las posibles razones más complejas que
llevaron al silenciamiento de la palabra lesbiana sin dejar de tener
presente la posibilidad de que la autora no la menciona porque su
intención fue narrar la novela entera desde la perspectiva de una Mora
de trece años que desconoce el término. Es precisamente debido a
ciertas inconsistencias estilísticas en la primera novela de Gil, que
por momentos resulta difícil desentrañar la verdadera intencionalidad
del texto y establecer si la voz que focaliza lo ocurrido es Mora en la
vida adulta o la Mora adolescente. Aún en el supuesto caso de que la
novela fuera narrada por Mora desde la altura de sus trece años, es
precisamente debido a las razones arriba expresas y el hecho de que lo
narrado toma lugar en los años ochenta en
Condesa --una colonia capitalina de clase media-- que la tesis de una
Mora ingenua que nunca haya oído la palabra lesbiana es completamente
inverosímil. (3).
En este sentido es interesante observar el éxito de la película Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) que constituye el
primer intento del mainstream hollywodense de
presentar y por consiguiente absorber un romance gay. Sin embargo, el
desenlace inevitablemente triste y trágico del filme en el cual el
pánico homosexual --que afecta tanto a los protagonistas como a los que
los rodean-- juega un papel importante, demuestra que el género del
romance, por excelencia heterosexual, no tolera historias de amor
alternativas. (5). La relación entre madres e hijas en esta
novela es lo suficientemente compleja y ambigua como para merecer un
estudio aparte y rebasa los parámetros de este artículo. El texto de
Gil es uno entre muchos ejemplos de textos feministas, tanto teóricos
como literarios, que demuestran que escribir siempre ha sido una
actividad de las hijas (daughterly activity)
caracterizada por lo que Maureen Reddy llama “daughter-centricity”
(centralidad filial) (2). En este tipo de escritura la madre no existe
como un sujeto en derecho propio sino sólo en su función social de
madre (motherhood). Además, como nota Hirsh, la madre
“in her maternal function, remains an object, always idealized or
denigrated, always mystified through small child’s point of view”
(167), una percepción que, a juzgar por la perspectiva que caracteriza
la escritura de las hijas sobre el tema, persiste más allá de la
infancia. Bibliografía Butler,
Judith. “Imitation and Gender Insubordination.” En Inside/Out:
Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. Faderman, Lillian. Surpassing the Love of Men. Romantic Friendship and Love
between Women from the Renaissance to the Present. Farwell, Marilyn. Heterosexual
Plots and Lesbian Narrative. Gil, Eve. Réquiem por una muñeca rota (cuentos para asustar al lobo).
México: Fondo Editorial Tierra Adentro/Conaculta, 2000. Kosofsky
Sedgwick, Eve. Between Men: English Literature and Male
Homosexual Desire. Kristeva, Julia. Powers of
Horror. An Essay on Abjection. Reddy,
Maureen y Daly, Brenda, Ed. Narrating Mothers: Theorizing
Maternal Subjectivities. Rich, Adrienne.
“Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence.” En The Lesbian and Gay Studies Reader. Ed. David M.
Halperin et al. Rich,
Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and
Institution. Sexton, Ann. Transformations. Smith, Patricia. Lesbian
Panic. Homoeroticism in Modern British Women’s Fiction.
(4). El desmantelamiento feminista de los cuentos de
hadas que hace Anne Sexton en su libro Transformations
expone la violencia de un sistema narrativo que exige que los
personajes femeninos sean silenciados y violados literal y
simbólicamente para poder entrar a una historia --cuento de hadas-- que
tradicionalmente idealiza el romance familiar y el matrimonio.
Aplicando las observaciones de Sexton a la novela de Eve Gil se puede
decir que para Vanessa y Mora pasar a la adolescencia e iniciarse en la
sexualidad incipiente significa acogerse a un guión narrativo y social
capaz de convertir la más hermosa doncella en una bruja fea y malvada,
o simplemente en una mujer inútil cuyo atractivo sexual ha sucumbido a
la presión de la edad. Este tipo de futuro que espera a la mujer en su
madurez se ilustra con el caso de las madres de Vanessa y Mora,
anteriormente bellas y sexualmente atractivas pero en el momento de la
narración descartadas y menospreciadas por sus hombres.Hirsh, Marianne. The Mother-Daughter Plot: Narrative,
Psychoanalysis and Feminism.