El teatro de la escritura :Apariciones de Margo Glantz

 

Carmen Perilli

UNT-CONICET

 

Escribo. Escribo que escribo.

Mentalmente me veo escribir  que escribo

y también puedo verme ver que escribo.

Me recuerdo escribiéndome y también

viéndome que escribía...

El grafógrafo, Salvador Elizondo.

 

 

Escribir es un encantamiento. Sobre todo

cuando tengo la revelación, cuando sé cómo nombrarla

Apariciones, Margo Glantz.

 

Margo Glantz  apuesta a una literatura que, en curiosas ficciones, trabaja  continuidades y fracturas con una mirada descentrada que busca poner en diálogo tradiciones desde un espacio de mujer. El imaginario literario y cultural de la nación moderna mexicana  destacó, a lo largo del siglo XX,  la virilidad como factor determinante. Glantz  construye un lugar de mujer donde el cuerpo  femenino hace bulto, se niega a ser  transparente. La ficción histórica y  el gesto genealógico le permiten inscribir narrativas distintas. En su obra se reconoce la  presencia magistral de  figuras como Alfonso Reyes.  Invención y erudición sustentan densos itinerarios que no eluden la historia  al armar la arqueología de un imaginario, que explora restos escriturarios  y los usa como material creativo, insertándolos en nuevos sistemas significativos. Margo Glantz  sostiene una fuerte relación con las instituciones centrales de la cultura mexicana: la Universidad Autónoma de México, la Academia Mexicana de la Lengua y el claustro de Sor Juana Inés de la Cruz. Su actuación dentro del campo intelectual ha recibido un amplio reconocimiento debido a su tarea filológica y crítica, en la que, de modo magistral y a veces discutido, ha definido momentos de la historia literaria. Podemos adscribirla a lo que, en su análisis de la narrativa mexicana, denominó literatura de la “escritura” por oposición a la literatura de la onda en una particular versión de la  antigua polémica  entre  artepurismo y realismo.

Glantz suma el conocimiento de la tradición clásica occidental y su trabajo con la  tradición  novohispana a una  formación en las escuelas teóricas francesas de la segunda mitad de siglo. Trabaja con los fantasmas de la cultura nacional y plantea su propia “nación intelectual” otorgando un gran peso a la experiencia cultural y a la memoria literaria, al mismo tiempo que a una política de género. Apariciones, uno de los libros más frecuentados por la crítica, la consagra como escritora erótica,  en contraste con su imagen académica (1). Su elaboración refiere a una generación que  empezó a escribir a finales de los años 50 donde encontramos nombres como Sergio Pitol, Salvador Elizondo, Inés Arredondo, de alguna manera también Carlos Fuentes (2).

La estructura de Apariciones  supone un cuidadoso entrelazamiento de fragmentos,  ciento veintiocho párrafos que le confieren una respiración entrecortada. El imaginario textual está poblado por fantasmas de  textos y personajes y se vincula al intersticio entre literatura e historiografía literaria (3).  En la fabulación se representa explícita e implícitamente,   el proceso de escritura. Los componentes del libro se engarzan  de modo laberíntico,  en trenzado barroco. Como en todo relato especular, abundan las  mises en abyme. La narración  pone el acento en la sexualidad entrando, sin pudores, en la intimidad de los cuerpos en estrecho trato con los textos. Glantz considera que “la escritura y la sexualidad se ejercen siempre en espacios privados y por ello mismo susceptibles de violación, espacios secretos, sí, espacios donde se corre un riesgo mortal “ (1997: 26).

Los personajes femeninos son figuras de borrosos contornos, que se mueven casi como en glissando de naipes,   imprimen sus señas de identidad en el cuerpo otro. El goce,  de manera obsesiva, se refiere al Otro masculino humano o divino, siempre distante y masculino La actividad de la escritura es exclusivamente femenina y está unida a los sentidos, en particular a la mirada: “Escribo de nuevo, gozo y la escribo”, reitera la protagonista narradora atrapada entre las “voces” de las monjas y los juegos sexuales de la mujer.  Decir yo supone decir otra / otras en interminable cadena figuras y nombres (4).

El desdoblamiento atraviesa todos los órdenes y se convierte en mecanismo de funcionamiento: las dos religiosas -¿madre  e hija? se replican en las  dos mujeres- madre e hija o en la narradora  que se despliega en autora y  personaje, introduciendo la autobiografía.   Todo el tiempo el texto implica cuerpos disponibles a la mirada y al tacto. Importa menos el dolor que la marca, aquello,  que va más allá de la voz y del grito, supone una   "yerra" inaudita e  inaudible. Una figura se superpone a la otra, la cubre y la complementa, la sustituye y la revela haciendo evidente la continuidad entre cuerpo amoroso, cuerpo místico y cuerpo escrito: ”Te duplicas, detrás de ti aparece la otra imagen”; “Cuando la relato, es decir cuando la escribo, alguien interrumpe”; ”son una la sombra de la otra. Una monja que transcribe a otra monja”.  El artista asedia a esas criaturas en el  guión imaginario del proceso de creación.

Lo masculino permanece en un lugar distinto,  no posee el mismo estatuto  que las apariciones femeninas. Los personajes hombres no intervienen  sino mediados por la cita sean obispos, amantes o dioses, convertidos en suplementos de una ceremonia cuya oficiante es la mujer. La posesión amorosa se intensifica gracias al universo de correspondencias que acentúan las sensaciones y  a las escenas el encanto del artificio.  La música y  la pintura  pertenecen de modo entrañable al nivel enunciativo en un  relato que se desarrolla como una historia de sombras guiadas por la búsqueda: “Una obsesión perpetua, buscar al hombre amado al otro lado del hilo y sentir el grito de Ariadna dentro del vientre” (Glantz: 1996, 100). La libertad de la autora reconoce sus límites en la nota final donde se autoriza en una larga y prestigiosa lista de nombres al mismo tiempo que se inscribe en ella.

Apariciones  se sostiene en la palabra propia modulada como monólogo o diálogo entre la narradora y una de sus  “apariciones”, la mujer. La escritora es la mirona, la que presencia y/o fabula  las acciones de las monjas en el claustro y de la pareja en el cuarto. En la narración reverbera la escritura conventual de mujeres novohispana. Si la narradora escritora es la  voyeuse, el acto de escribir se convierte en decir y hacer en un universo en el que los cuerpos sufren los efectos de la letra. Son cuerpos de mujer que se  entregan a rituales sediciosos dignos de los lienzos de Egon Schielle y las imágenes de Pier Paolo Pasolini. Hablando del origen de  la novela  Glantz confiesa:

¿Cómo encontré la estructura? Había trabajado muchísimo a las monjas, había trabajado mucho este tema de Sade, por ejemplo, de Casanova, de Bataille. Los había trabajado enormemente, porque hay algo en mi estructura mental, y en la estructura de mis obsesiones que está vinculado a esos personajes de una manera integral, digamos, casi genealógica ... Entonces fui a ver Saló de Pasolini, una obra que está basada en Sade, en Los cientochenta días de Sodoma. .. verdaderamente la película me hizo trizas pero me dio la estructura de mi novela. Pensé que tenía que ser una novela totalmente ritual; saliendo de allí escribí la primera página. (Entrevista de Sandra Lorenzano).

 

La obscenidad es uno de los núcleos productivos, una obscenidad que requiere de un  sujeto que la vea o exprese  como tal  y  que supone una relación entre espíritu y objeto (5). La escritura procede como una cámara  fotográfica, amplía y  despedaza el cuerpo que se expande  y  ocupa el texto.  Se trata de una  ficción somática  que  explora una retórica del deseo y una gramática del sexo, abrevando en los disciplinados rituales y códigos de narraciones eróticas y  místicas.  Una gramática de los cuerpos que se observa en la tradición hagiográfica donde, como señala la misma Glantz, se ”organiza una composición de lugar, un discurso de virtudes y un repertorio anecdótico mediante el cual se da cuenta de momentos singulares en que el cuerpo es el espacio escenográfico de una erotización” (1981,14).

Las palabras se materializan al pasar al papel, cuando pierden su condición efímera y dejan de “huir ligeras” (6). Su fuerza edifica y destruye la carne al transformar la experiencia.  En el libro, como en la cultura,  las poses se convierten en lenguaje, forman parten de la semiosis.  Una mujer, al sentarse como un hombre, disloca el orden y, en este fuera de lugar, dice una discordancia, se sale de los marcos que están todo el tiempo encerrando a los sujetos. La jinete, la niña, la chelista, la escritora, todas llaman la atención sobre la grieta en la lectura y en la escritura, la misma que insinúan sus piernas abiertas, una grieta deseante y prohibida que amenaza desde su negación. El cuerpo animal  repite al cuerpo humano: los perros llaman la atención en el escándalo de sus escarceos sexuales, puro instinto, que cumple el ritual sin límites. En el juego de apariciones/ desapariciones, se usan  actos como  palabras y  palabras como actos. Los objetos y los lugares también hablan.  Como señala Judith Butler:

La construcción de los contornos corporales estables descansa sobre sitios fijos de permeabilidad e intermedios corporal. La prácticas sexuales en contextos ya sea homosexuales como  heterosexuales, que abren superficie y orificios a la significación erótica o cierran  otros, efectivamente rescriben los límites del cuerpo en nuevas líneas culturales. Además los hechos de pasaje que gobiernan los orificios del cuerpo presupone en una construcción heterosexual del intercambio, de géneros, posiciones y posibilidades erótica. La desregulación de estos intercambios rompe con las fronteras que determinen que es un cuerpo. (Butler, 14).

 

Las discontinuidades producen nuevos significados  y ponen en crisis las fijezas. La construcción metonímica permite y amenaza, al mismo tiempo, el encadenamiento entre historias, tiempos y lugares. Las partes, como en  Georges Bataille, se autonomizan.  Los pechos ligan a la mujer, la madre, la monja, la virgen y Cristo. En sorprendente imagen, el dios  crucificado se feminiza y sus pechos entregan leche en vez de sangre. Los pezones son siempre ”granulosos, obscuros, rojos”. De modo perverso pueden tornarse  ojos y  prolongarse en las manos que escriben. 

La sensualidad se expresa y se recibe en todas las partes del cuerpo, en toda la piel, todos los órganos y todos los fluidos. Y esta novela se ocupa de señalar con precisión los cinco sentidos en sabores, texturas, vista, oído, las obras de arte y sobre todo en el deseo, el placer y la sangre, en que los sentidos se unen y se vuelven equivalentes. (Mansour).

 

Los dedos se deslizan por el cuerpo o por el teclado; la escritora se comunica, a través de las yemas en el  teclado,  con su sensualidad y la de sus personajes. Los músicos, al ejecutar los  instrumentos prolongan mágicamente sus cuerpo en  el piano, el clavecín o el violonchelo.  La narradora personaje se pasa una yema del huevo por  el ojo y, en el  instante, desplaza al cuerpo las imágenes de la escritura. El ojo de la escritora personaje actúa como doble del ojo de Dios. El relato juega con el contrapunto entre existencias  opuestas y  el choque de registros impide una posición de  lectura cómoda.  Saca a la luz aquello que debe estar tapado: “Al deconstruir el lugar común  (lo obsceno) agrede nuestra mirada entrampada por un voyeurismo institucionalizado (Maier, 36)”.

El libro, organizado en esos mínimos e inacabados cuadros, se arma como totalidad  trabada de modo férreo y poético.  La enunciación, con tono litúrgico, difiere el cierre al encabalgar los párrafos. La atención al detalle define estancias en  el ritmo: “Dios está en los detalles” se afirma en el texto. Como en un juego de espejos fragmentados los  reflejos van y vienen hasta devenir símbolos.  Este procedemiento desarticula, contiene,  cita  y organiza, las series que complementan y alternan fábula amorosa y fábula mística.

El cuarto de  la escritura es territorio de  mediación entre el observatorio y el confesionario. Desde ese espacio mítico  se atisban  imágenes y  conversaciones en la Nueva España del Siglo XVII y en una ciudad indeterminada en el siglo XX . Como el cuadro del museo los sitios están enmarcados: el escritorio, el dormitorio, el claustro, el convento. Sin embargo este hecho no impide  los pasajes. Las desplazamientos de la mujer, la niña y el hombre reverberan en interiores: salas de ópera, conciertos, templos, conventos. La pareja viaja a Pompeya para encontrarse en los ritos del amor etrusco o al Cusco para celebrar el centro del mundo. El “mundo” siempre se transforma en claustro, en el sentido de lugar cerrado.

Apariciones garantiza su lectura a  partir de un conjunto perfectamente equilibrado de “paisajes culturales”. Una factura que recuerda esas recargadas volutas barrocas que enhebran fragmentos. Se menciona  un manual  de modales  para mujeres al mismo tiempo que se formula un manual de goce y de escritura. El insistente cuadro  de los jinetes es metáfora del libro total (7): Una mujer prendada de la pintura donde una figura de mujer sentada de costado está oculta bajo el cuerpo de  hombre. Estas identidades  que se superponen  y contaminan mantienen una condición espectral. La misma que adquieren todos los personajes del libro, hasta la narradora. “Me gusta el cuadro, pero sobre todo me gusta la historia de la mujer, me gusta la historia de sus desapariciones. Esa capacidad suya, la de estar y no estar al mismo tiempo. El don de la ubicuidad, ocupar y desocupar un espacio y estar siempre presente aunque escondida, como Cristo, o como la niña” (Glantz: 1996, 20) .

Los segmentos subtitulados presentan diversas caligrafías demandando  modos de lectura y escritura diferentes. La letra remite a la importancia de la mano, al aspecto material de la labor del escritor. Los párrafos correspondientes al estudio y el convento están subrayados, separados por el uso de  la bastardilla. La “escritora” frente  a la máquina de escribir intenta dar forma a su relato acerca de las monjas. Mientras tanto dialoga con la mujer, a quien la niña  miran y es el testigo de su  vida amorosa. Encuentros y desencuentros que se reproducen hacia el interior de las mismas. Se vuelve una y otra vez sobre los nombres de las monjas, siempre cambiantes y confusos, pero nunca se menciona el nombre de la narradora ( en primera persona) ni el los de los personajes del mundo secular. Sólo  se los nombra con sustantivos  comunes: la niña, la mujer,  el hombre.

Las formas  arman  un interminable catálogo de poses, otorgando un fuerte carácter ritual al texto que está lleno de “reglas” para sentarse, hacer el amor, escribir, rezar. La vestimenta determina una “manera  de ser en el mundo” y adquiere gran importancia. Todos los personajes se definen, en una medida importante, por sus ropas: la mujer que escribe utiliza atuendos serios, decorosos y elegantes, los cambia todo el tiempo. La mujer y su amante suelen estar desnudos y sus cuerpos se cubren con las heridas de la pasión: arañazos y rasguños sangrientos que forman hendeduras y arabescos en las pieles. La niña usa pantalones azules y blusa blanca, excepcionalmente un pijama rojo o un vestido floreado. Sor Lugarda emplea un tosco  hábito por camisa de esparto con  cilicios y cadenas  o exhibe su torso flagelado cubierto por una  piel ensangrentada “vestida” de heridas. Inclusive la mujer del retrato tiene una falda roja.

Hay una  composición plástica de las escenas que remiten  tanto a  las estaciones de la pasión con las escenas del tocador del Marqués de Sade. La constitución del sujeto se difiere todo el tiempo, en esta lectura que se susurra desde lo privado con una intervención política, que define el residuo desde la sexualidad y el género. La escritora detiene, retarda o avanza con el texto, lo impregna de sus impulsos como si intentara imprimir el goce de su cuerpo. La música tiene una presencia constante: Purcell con su “Oda a Santa Cecilia”, Monteverdi con el lamento de Ariadna, Bach, Mozart, Vivaldi, Strauss. A veces se oyen  discos pero  hay conciertos en vivo con instrumentos -violonchelo, viola da gamba, flauta, trompetas, piano y clavecín- y voces, sobre todo soprano, mezzosoprano, contralto y contratenor. En el baile tropical los  músicos y los cantantes tienen siempre ropas particulares,  negras o floreadas  de muchos colores según el tipo de música. Voces, gemidos, chillidos, ruidos, silencio todo tipo de sonidos marcan el ritmo del texto tanto como  palabras y  plegarias. La  música  de la Oda  a Santa Cecilia  de Purcell se alarga en la  voz de los castratti, cuya voz travestida espeja la idea de dualidad del sujeto.  El Cristo de Piero de la Francesca en Arezzo se vincula a la escultura de San Francisco.

Creación  y reproducción se vinculan, como si no existieran separaciones, aún en el caso de relaciones materno- filiales. Escribir implica revelación y encantamiento, pertenece a lo íntimo, conlleva el goce del cuerpo. La escritora mira y se mira, se encuentra y se distancia:  “Y la que habla dentro de mi texto hace una pausa y retoma con más  fuerza... Detengo aquí mi relato, presta a retomarlo en un momento más propicio” (Glantz: 1996, 17); “Con modestia  coloco las yemas sobre el teclado, es suave, acogedor, íntimo. La escritura me calma, calma la angustia de la espera” (Glantz: 1996, 18). Hay un sujeto  que reclama la autoría. Anónimo yo dentro del libro, remite a la signatura, contrasta el  discurso del sujeto moderno,  como yo fracturado pero consciente del cuerpo y el discurso medieval de las monjas y su intento de perderse en el Otro, en esos encuentros donde goce es igual a padecimiento.

 

Siempre querrías estar muriendo de ese mal, muriendo de ese goce y de ese dolor, de esa saeta que penetra en tus entrañas, de esa pena tan sabrosa (Glantz: 1996,  49).

 

Y siempre, diariamente, recomienza la búsqueda: busca las flores, busca las imágenes, busca las espinas. Es el deseo insaciable de encontrar respuesta a un dolor, el dolor que nace de la pérdida del cuerpo, de ese cuerpo divino, sagrado, amado y cotidiano, de ese cuerpo que se evade, de ese cuerpo que aparece y desaparece sin dar tregua, de ese cuerpo que nunca permanece, cuerpo sangrante a veces mudo (Glantz: 1996, 67).

 

La narradora junto a la máquina de escribir,  puro yo sin nombre,  reclama la autoría. Se refiere al libro  como “mi texto”, “mi relato lleno de  voces, presencias,  sueños”. Las identidades están llenas de incertidumbres ya que, si las monjas se separan en un diálogo entre ellas o con Cristo,  la mujer se convierte en un tú que refleja a la autora. Paradójicamente la presenta en el capítulo denominado ”Se acerca” cuya primera frase es “Él es el hombre” (Glantz: 1996, 18). La relación entre mujeres se torna incoativa: llama, previene, pregunta. Mientras las identidades masculinas tienen un carácter fijo, las femeninas se desdoblan. La niña es cómplice de la relación perversa de los “progenitores”. La mujer puede reproducir gestos de la niña, se mira en ellas como si fuera un doble. Cuerpo sobre cuerpo, cuerpo que encubre al otro, que se disfraza, forzada o voluntariamente, del otro. La mujer del cuadro es cubierta por la pintura de un hombre con gesto femenino. Pero siempre emerge. Cristo se confunde con la Virgen pero la verdadera leche mana de su seno herido. Hay una continuidad entre leche y sangre, goce y muerte (8).

De la leche y la sangre se desprenden muchas otras alusiones: la leche remite a los senos de mujer, blancos en su redondez y con el pezón rojo, tanto los de la monja con el torso desnudo, que admirablemente tiene un seno sin pezón, como los de la madre en el amor y cuando amamantaba a su hija recién nacida, los de la niña que apenas empiezan a crecer y los de la escritora que se desnuda el torso para escribir. Pero la maternidad no se da únicamente entre madre e hija; hombres y mujeres cuando son amantes cumplen en distintos momentos esta función: se acarician como madres. Por su parte, Cristo cumple una función maternal ante la humanidad puesto que la amamanta a través de la llaga que tiene en el costado, y su sangre, ese líquido espeso encarnado sabroso, sabe a leche y miel”(Mansour).

 

 Glantz considera que la religiosidad del martirologio católico  tiene una condición  muy plástica. En un martirio en donde abundan los colores rojos. Rocío Silva Santisteban habla de una escritura histérica que inscribe el propio cuerpo. Señala el  exhibicionismo  que caracteriza  esta  “mística de relatar cosas sucias” Temáticamente Glantz encuentra el placer en el fraccionamiento y la dispersión.“la voz popular  se intercambia  con la voz religiosa…lírica … académica”( Glantz: 1996,  272). El cuerpo es el absoluto protagonista, en el goce o en el rapto místico.  Espacio de encuentro con uno mismo y con el otro (el Otro). Las preguntas buscan separar el gozo del cuerpo, sacarlo  de la piel, trasladarlo al papel donde encontrará el orden de la escritura.

En  el  territorio  de la literatura de vive el cuerpo de manera riesgosa, el cuerpo y la letra. Las sentencias  marcan esas pasiones donde los personajes desean  “morir del mismo mal” y que implican su final inevitable: por ejemplo, “el amor que comienza como lava termina sin vegetación” o “un corazón que el amor ha tomado no puede ya disponer de sí mismo”. La  frase clave está formada por tres palabras de orden cambiante y que provienen de la lírica de José Gorostiza: “El sueño es cruel,/ ay, punza, roe, quema, sangra, duele” (Muerte sin fin, VIII, 55-56). Y la literatura trabaja con esos sueños y también punza, sangra y quema.

Notas

(1). Apariciones  inaugura la serie de literatura erótica “Primero Sueño”  de Alfaguara y la Universidad del Claustro de Sor Juana.

 

(2). En un artículo sobre Elizondo señala la íntima relación entre escritura barroca y novela mexicana: “Pero decir que Farabeuf es una antinovela no es decir mucho, es apenas encajar a su autor dentro de una corriente para sentirnos protegidos y explicar la rareza de su no pertenencia a un mundo visiblemente mexicano; es también vincularla a nuestro tiempo, lo que a fin de cuentas es situarla en alguna parte. Pero su confinamiento, su tendencia explícita a crear una escritura, su visión dislocada, la tortura real metafórica que enfatizan la distorsión de su mundo son expresión perfecta del signo barroco que de nuevo nos conforma. “Farabeuf: escritura barroca y novela mexicana” Esguince de cintura, México, Conaculta, 1994, pp. 149-160.

 

(3). Tomo fantasma en los dos primeros sentidos que da el Diccionario de la Real Academia Española  “Imagen de un objeto que queda impresa en la fantasía y, sobre todo,  Visión quimérica como la que se da en los sueños o en las figuraciones de la imaginación”. También aparición está vinculado con la palabra. La idea de epifanía o fiestas de las luces supone volver visible un objeto, colocar los objetos bajo la luz.

 

(4). Leemos ”Empiezo diciendo /Cuando escribo, soy quizá alguien llamada Lugarda Aldana de Villarroel- o soy Juana de Soto y Guzmán-/ (en el mundo)/después sor Lugarda de la Encarnación- o sor Teresa Juana de Cristo?- ( en el claustro)” (1996:17) . Hay un movimiento continuo del sujeto autobiográfico que interpela al lector continuamente a través de verbos: ” empiezo diciendo”; “y entonces digo”; “empiezo a escribir. Escribo...”

 

(5). “un hecho puro, un acontecimiento, no puede ser intrínsecamente obsceno: sólo pasa a serlo si   cae en las redes de un fabricante de imágenes o un exhibidor de espectáculos..un verdadero no man´ s land entre lo real y lo imaginario”.  La pérdida de distancia organiza lo obsceno, un exceso de proximidad donde algo está fuera de juego: la complejidad del cuerpo, el misterio del ser, la  ‘hojarasca’de las cosas (Maier, 14)

 

(6). Se cita al famoso Obispo Escalante y Mendoza, obispo de Puebla: “Sólo así liberará a las palabras de la calamidad que las incapacita, su falta de corporeidad ( según afirmaban san Agustín y san Bernardo)  y el único eficaz antídoto para detener a las voces”que huyen ligeras” según explica el sacerdote, es la imprenta con sus moldes, la mejor  manera de persuadir y deleitar  a los fieles en reiterada edificación” (Glantz:1996, 31) .

 

(7). En otro momento de la entrevista realizada por Sandra Lorenzano, Margo Glantz explica: ” Por otra parte, mi texto tiene también un origen pictórico porque hace mucho tiempo pensaba yo ya en esta novela, a partir de la historia de una pintura que aparece en el texto pero que la fui quitando y quedó en su mínima expresión como descripción y como conversación entre los personajes y como paralelismo con las posiciones rituales de la niña. Se trata de un cuadro de un pintor inglés que era caballista; era un pintor a sueldo de esos señores de la aristocracia terrateniente inglesa para los que lo más importante era tener una casa muy buena, pero sobre todo buenos caballos, y tienen que tener retratos de caballos, y manuales de caballos y genealogías de caballos y pedigrees de caballos. Este hombre tenía una esposa muy guapa, pero a la que trataba como caballo y quería que ella también hiciera el mismo tipo de ejercicio en el caballo, que fuera de caza como él, pero a ella le gustaba más bailar que andar a caballo. Toda esta historia la fui descubriendo porque hubo una exposición de este pintor en la que había un cuadro que llamaba la atención porque tenía dos jinetes y uno de los jinetes era muy curioso; hicieron una radiografía y debajo del jinete había una mujer. Esta historia entraba muy bien en la historia de mis Apariciones” .

 

(8). Es fundamental tener en cuenta modelos de  escritura como la de Yasunari Kawabata tanto en la concepción del erotismo como en el juego con las formas. También la lectura frecuente de Georges Bataille y  Roland Barthes.

 

Bibliografía

Barthès, Roland  (1985) Crítica y verdad, México: Siglo XXI

 

Butler, Judith, (2001): “Lenguaje, poder y las estrategias del desplazamiento” en El género en disputa. México: Paidós.

 

Fe, Marina ( comp.).(1999). Otramente: lectura y escritura feminista, México, Fondo de Cultura Económica.

 

Glantz, Margo.(1979)  “Erotismo y poesía” en Georges Bataille, Lo imposible, México: Premiá.               

 

------------Sor Juana Inés de la Cruz:¿Hagiografía o Autobiografía? (1995) México: Grijalbo.

 

 ----------- Apariciones (1996) México: Alfaguara.

 

Lorenzano, Sandra, “De la amorosa inclinación a enredarse en literatura”.Entrevista con Margo Glantz” ,  abril 1998, Bellas Artes, México.( mimeo)

 

Mansour, Mónica, Margo Glantz. Apariciones. Página del Proyecto Cervantes.

 

Maiers, Corinne (2005). Lo obsceno, Buenos Aires: Nueva Visión.

 

 Perilli, Carmen, “Margo Glantz: los mil y un semblantes”, Revista Iberoamericana, Pittsburg, USA, Vol.LXVIII, Nro. 201. Octubre-Diciembre 2002.

 

Silva Santisteban, Rocío, (2003) “La ética de la gratitud”, La insignia, Chile, 12 de diciembre de 2003.