Repensando
a Frida Kahlo en el centenario de su nacimiento
University of New South Wales
Después de la
amputación de su pierna derecha poco antes de su muerte en 1954
Frida
Kahlo dibuja en su diario la pierna amputada con alas y escribe debajo
de la
imagen la frase, “Pies pa’ que los quiero si tengo alas pa’
volar”.
Más de medio siglo
después “La Frida Kahlo Corporation”, la misma que en 2005
había lanzado un tequila con el nombre y la imagen de la
pintora,
anuncia en mayo de 2007 el lanzamiento de cinco modelos de “tenis”
de marca Converse en los cuales se reproducen pinturas, firma e
imágenes
de la pintora. Es altamente irónico pero nada sorprendente que
en 2007,
en el centenario de su nacimiento, Frida Kahlo parece más
presente a lo largo
del mundo como una marca registrada, explotada en innumerables objetos
de
consumo, que como uno de los pintores más originales del Siglo
XX. Es
también irónico que la misma persona que pasó la
gran
parte de su vida militando por el Partido Comunista y despotricando en
contra
del capitalismo hoy en día esté convertida en una
mercancía lucrativa, vendida por una corporación
capitalista,
“La Frida Kahlo Corporation”, encabezada por su propia sobrina,
Isolda Pinedo Kahlo, y el
empresario venezolano, Carlos Dorado, quienes comparten el derecho
exclusivo al
uso de la imagen, la firma y el nombre de la pintora. (1)
La excesiva
comercialización que se ha estado llevando a cabo en los
últimos
dos decenios, ha conducido en México a un repudio casi
irracional de la
artista. En un artículo que conmemora cincuenta años de
la muerte
de Kahlo, publicado en 1994 en el Artnews,
Judd Tully nota con evidente sorpresa la discrepancia entre el elogio
internacional de la artista y la aversión que inspira en su
país
natal, particularmente en los círculos artísticos e
intelectuales. Para ilustrar el hecho de que en los primeros
años de los
90 en dichos ámbitos ya se percibían señales
inequívocas de una creciente irritación con la pintora,
Tully
cita a Magda Carranza, en aquel entonces la curadora en el Centro
Cultural/Arte
Contemporáneo en el D.F.: “In Mexico people are sick and tired
of
Frida. We don’t put Frida at the level of Saint like she is in the US
and
Europe. She was always the wife of Diego Rivera. It is definitely an
American
invention and a marketing thing. I honestly think she is overrated.”
(128) Los comentarios despreciativos citados por Tully culminan con la
observación vitriólica de una artista chicana no
identificada
cuya opinión discrepa dramáticamente con aquella
expresada por la
mayoría de las pintoras y escritoras chicanas para las cuales
Kahlo,
junto con la Malinche, la Llorona y la Virgen de Guadalupe ha representado el prototipo de la identidad
femenina chicana:
“Frida is a Frankenstein. She should be
burried
with a stake in her heart” (128). Si Tully hubiese hecho sus
entrevistas en el año del centenario del nacimiento de la
pintora, las
respuestas habrían sido aún más virulentas puesto
que la
saturación con Kahlo y todo lo vinculado con su figura han
llegado, por
lo menos en México, a un punto preocupante.
Sin embargo, hay que
reconocer que la aversión a Kahlo en México no se debe
simplemente al entendible cansancio de todos por la parafernalia
mercadotécnica que rodea la marca registrada llamada
“Frida”. Como se evidencia en la cita de Carranza, se debe
también a la aceptación (in)consciente de los prejuicios
machistas --no siempre dominio exclusivo del hombre-- que
desconfían de
la capacidad artística e intelectual femenina. La
disposición
negativa hacia Kahlo precede a la comercialización excesiva que
repercute adversamente sobre la apreciación del valor
artístico
de su pintura. A Kahlo, desde hace mucho tiempo, no se le perdona en
México su atractivo internacional, el hecho de que sus cuadros,
rarísimas veces que han aparecido en las subastas de arte, hayan
motivado pujas de precios más altas que los de cualquier otro
pintor
latinoamericano. (2) Tampoco se le perdona el
que, fuera de
México, haya logrado opacar la estrella de su marido, quien hoy
por hoy
y en contradicción con lo dicho por Carranza, es menos conocido
como
pintor en su propio derecho que como el marido de la Gran Frida.
La reciente
celebración del centenario del nacimiento de Kahlo es un momento
oportuno para poner en paréntesis, por muy difícil que
parezca,
tanto el fenómeno comercial como la biografía de la
pintora,
ampliamente conocidos e investigados, y en su lugar enfatizar el hecho
de que
la artista fue uno de los pintores --el uso del masculino es
deliberado--
más innovadores del siglo XX. Mi propósito aquí es
identificar aspectos novedosos de la gramática visual inaugurada
por
Kahlo en los años 30 y 40 que dieron paso a la
representación de
una serie de conceptos que apenas desde los años 90 y el auge de
la
teoría postmoderna adquirieron un adecuado lenguaje
teórico
manifiesto en la intervención subversiva en la
representación de
la mujer y el desnudo femenino como la piedra angular de la pintura
modernista;
la representación del cuerpo
enfermo-sintomático-discapacitado; y
la práctica de performance y versioning.
Reinterprentado
el desnudo femenino y el cuerpo como
espectáculo
Uno de los aportes
más notables de Kahlo al arte universal es su
intervención
radical en la representación tradicional de la mujer,
particularmente en
cuanto concierne a su dos roles de siempre: la “mujer sexual”
encarnada en el desnudo femenino; y la “mujer domesticada”
retratada en los tranquilos ámbitos domésticos en los
cuales
desempeña el rol ‘no-problemático’ de esposa y madre.
En un artículo que
examina la ideología que enmarca históricamente el
género
o la categoría estética llamada el “desnudo femenino”
Lynda Nead subraya que
the
female nude is not simply one subject among others, one form among
many, it is the subject, the form. It
is a paradigm of Western high culture with its network
of contingent values: civilization, edification, and aesthetic
pleasure. The
female nude is also a sign of those other, more hidden properties of
patriarchal culture, that is, possession, power, and subordination
(326).
Se podría decir que
Kahlo literalmente arrebata de las manos de los pintores masculinos dicha categoría visual que, como
apunta Neal, da testimonio a la construcción patriarcal de la
subjetividad
y la sexualidad femenina. Partiendo del predicamento particular de su
propio
cuerpo y la experiencia personal, la pintora da un paso más,
convirtiendo lo privado e íntimo en público y colectivo.
Al
hacerlo, problematiza la representación idealizada del desnudo
femenino
y pone énfasis en la facticidad biológica de este cuerpo
y la
posición que tiene dentro de los discursos sociales y sexuales
de la
época. Su acercamiento revolucionario a la representación
de la
mujer en el arte visual fue reconocido por la influyente crítica
de
arte, Gloria Orenstein, en uno de los primeros artículos
analíticos sobre Kahlo, publicado en el prestigioso Feminist
Art Journal en 1973: “She addresses herself
directly, intimately and viscerally to all women, and was the first
woman
artist to give aesthetic form to the drama of her biological existence”
(3).
Uno de los elementos
visuales que brindan el filo radical y dramático a la
representación del desnudo es el empleo de la ‘impura sangre
femenina’ que permite a la pintora desestabilizar la noción
idealizada del “desnudo femenino” como espectáculo
voyeurista subordinado al placer
masculino. (3)
Al representar los cuerpos femeninos mediante los signos de lo abyecto
--cuerpos heridos, mutilados, sangrantes, dolientes, cadáveres--
ella
sabotea la gratificación del placer visual masculino y obliga al
espectador a prestar atención a los tabúes sociales que
rodean el
cuerpo de la mujer y sus funciones biológicas.
En una serie de pinturas en
las cuales la sangre femenina es un símbolo visual recurrente
Kahlo
ofrece en los años 30 comentarios sobre la maternidad, la
sexualidad y
la posición social de la mujer, sin precedentes en el arte
universal. Se
puede decir que ni siquiera a las puertas del siglo XXI existen
pinturas
capaces de superar el poder de choque y desafío que
todavía, a
casi 80 años de su creación, poseen cuadros como Mi nacimiento (1932) en cuyo
centro aparece la vagina abierta y dilatada de la
madre muerta y saliendo del cuerpo la cabeza de Frida Kahlo; o El Hospital
Henry Ford (1932) que representa el tópico tabú del
aborto
que, como el del parto, es normalmente reservado para los espacios
más íntimos.
Kahlo convierte en públicos dichos actos, representando lo que
fue
culturalmente ‘no-representable’ en su época: la impura
sangre femenina, la maternidad fracasada y la vagina, en cuyo aspecto
abierto y
penetrable, según lo señalado por Octavio Paz en los 50,
yace la
base del concepto mexicano de la inferioridad femenina. Al representar
la
maternidad malograda mediante escenas de parto y aborto, al pintarse a
sí misma cigarrillo en mano y acompañada de una
muñeca
como si fuera su hija siniestra, y al exhibir en su casa un frasco con
su
propio feto abortado, la artista interviene de una manera radical y
subversiva
en el concepto sagrado de la maternidad. Se trata de una actitud
particularmente
audaz en un país católico y conservador como lo fue, y
sigue
siendo en buena medida, México, donde la definición misma
de la
mujer todavía está estrechamente ligada a su capacidad
biológica de procrear.
La pintora es también
irreverente y no convencional en cuanto a la representación de
la
sexualidad. Su trato de este tópico va a contrapelo de los
conceptos
patriarcales y heteronormativos de la mujer como un ser cuya sexualidad
sólo puede ser concebida y definida en relación al
hombre. En Recuerdo de la herida abierta (1938)
Kahlo pinta una escena auto-erótica y juguetona: sentada con las
piernas
abiertas, exhibe una herida sangrienta en su entrepierna, mientras que
su mano
derecha está escondida debajo de las faldas levantadas, en una
posición que alude a la masturbación. La “herida
abierta” en la pierna apunta metonímicamente a la vagina como
sitio simbólico de la inferioridad o vulnerabilidad femenina,
convertido
ahora por Kahlo en un sitio de placer y autoerotismo. Dos
desnudos en el bosque (1939) contribuye por su parte a reforzar
la idea de la sexualidad y el erotismo femenino que no necesitan la
presencia
del varón.
El tema de la sangre
femenina aparece también en otros contextos. Unos
cuantos piquetitos (1935) es su cuadro más cruento
inspirado en un nota periodística que comenta la muerte violenta
de una
mujer asesinada por su marido quien la sorprende con un amante. Con
este
cuadro, pintado en la técnica del exvoto, Kahlo recrea
visualmente el
texto de la crónica roja e introduce en
la historia del arte el tema de la violencia doméstica, es
decir, el uso
de la fuerza masculina contra la mujer, otro tema silenciado,
‘privado’ y no-representable, que sólo décadas
después va a ser denunciado y
expuesto a la
opinión pública por las feministas. (4)
En El suicidio de Dorothy Hale (1938) la
pintora rompe otro tabú, la representación del suicidio.
A la
vez, con esta pintura, subvierte la representación tradicional
de la
mujer joven y bella --el objeto codiciado del arte universal--
reemplazándola con el cadáver de Hale,
desangrándose en el
asfalto de una calle en Nueva York. Dicho cuadro, como señala
Hayden
Herrera, chocó profundamente a la madre de la mujer suicidada
como
también a la amiga de Hale que lo comisionó.
De hecho, la palabra
“choque” es la que mejor describe la recepción de la obra de
Kahlo en México de la época donde, como nota el crítico Luís Martín
Lozano en el
documental Dos Fridas (2003),
sus pinturas se consideraban grotescas, chocantes, y vulgares. La
recepción negativa en México de las imágenes
inquietantes
producidas por Kahlo demuestra la resistencia cultural hacia la
representación visual y pública de los tópicos
íntimos tratados por la artista. Asimismo,
comprueba que en la época en que las pintó no
existía un
lenguaje estético o teórico que permitiese entender
cabalmente
tanto la gramática visual empleada como la política de
género que enmarcaba su obra. Había que esperar a los 70
y 80
para que la teoría feminista del arte hiciera posible
interpretar su
producción visual mediante un enfoque que trascendiera lo
meramente
personal; y a los 90 para que las teorías contemporáneas
centradas en el cuerpo ayudaran a explicar su intervención
radical en la
representación del cuerpo enfermo y discapacitado.
El trato de los temas
mencionados demuestra que Kahlo manejaba una política de
representación femenina más radical que aquella de
cualquier otro
pintor o pintora de su época, incluyendo también las
obras de los
surrealistas consideradas como las más innovadoras y
revolucionarias de
ese período. A través de las imágenes sangrientas
y
desafiantes la pintora expuso limitaciones del discurso social en torno
de la
definición de la mujer, trazando así el camino para una
representación femenina alternativa. Su estilo --definido por la
influencia del arte popular mexicano-- la temática e
iconografía
han tenido influencia directa e indirecta sobre numerosas artistas de
las
generaciones posteriores dentro y fuera del mundo hispano.
En cuanto la influencia o la
resonancia de Kahlo sobre el arte contemporáneo en el mundo
hispano,
entre numerosos casos destacaré dos artistas cuya obra ha tenido
reconocimiento mundial. Las referencias directas y ecos lejanos y
cercanos de
Kahlo se notan en una buena parte del trabajo de la pintora y performance artista cubano-americana,
Ana Mendieta (1948-1985), cuya vida y muerte enigmática a la
edad de 36
años han inspirado, como en el caso de Kahlo, un morbo excesivo
que repercutió negativamente
sobre la
apreciación más cabal de su obra. Su caída, bajo
circunstancias sospechosas, del alto piso de un rascacielos neoyorkino
de por
sí es evocativa del suicidio de Dorothy Hale, de la pintura de
Kahlo. En
sus series conceptuales tales como “Tree of Life”, “Body
traces” o “La tierra”, es notable la influencia de la pintora
mexicana sobre las exploraciones de Mendieta en torno del cuerpo
femenino, su
facticidad, sexualidad, mortalidad y su lazo con la naturaleza. Desnuda
y
cubierta con sangre, lodo, pintura, u otros materiales ‘untables’,
Mendieta devuelve su cuerpo a la naturaleza fusionándose con
árboles, agua, tierra; o se entrega a la muerte,
acostándose
desnuda y cubierta con flores en una tumba prehispánica en
Oaxaca. (http://www.frieze.com/images/back/p1285_mendieta.jpg)
Este tipo de performance apunta
intertextualmente a varias pinturas de Kahlo, en particular Raíces
(1943), El sueño (1940), y Paisaje
(1946) en las cuales el cuerpo
de Kahlo se (con)funde con la naturaleza y sus ciclos eternos de vida y
muerte.
Aunque la obra de Kahlo por
razones obvias ha marcado más las artistas que los artistas
hispanos, en
el caso del pintor mexicano, Julio Galán (1959-2006) esta
influencia ha
sido sin duda excepcional. Su obra está decididamente marcada
por la
influencia de su compatriota. Galán, como Kahlo, se pinta
obsesivamente
a sí mismo y comparte con la pintora una serie de elementos
comunes
tanto temáticos --el dolor, la violencia, la amigüedad
sexual, el
deseo homosexual-- como iconográficos --lágrimas, sangre,
muñecas siniestras, un catolicismo sangriento, la cultura
popular
mexicana, el exvoto. Al igual que Kahlo, pasa horas cada día
arreglándose, escogiendo y combinando su ropa. En los
ámbitos
tanto públicos como privados las apariencias de Galán
--maquillado, perfumado y ‘disfrazado’ de múltiples
identidades de las cuales ninguna es más auténtica o
falsa que la
otra-- son siempre un performance. (http://www.replica21.com/archivo/artistas/g/j_galan/132_galan.jpg)
En uno de esos raros caprichos del destino, muere prematuramente, como
Kahlo, a
la edad de 47 años.
La influencia
de
Kahlo es aún más transparente en el caso de la pintora
tejana,
Lynn Randolph, quien suscitó el interés de la
crítica
cuando Donna Haraway, autora del clásico Symians,
Cyborgs, and Women, escogió su pintura, titulada Cyborg,
para la portada de dicho libro. (http://asuartmuseum.asu.edu/randolph/rand1.jpg)
Este cuadro que representa a una mujer híbrida en cuya imagen se
superponen la mujer chamana de las culturas autóctonas y la
mujer
científica, deja entrever la inspiración directa de Frida
Kahlo y
Remedios Varo a quienes la misma Randolph reconoce como influencias
importantes
o significativas en su producción artística.
Refiriéndose al dicho cuadro, Haraway
señala:
The image, entitled Cyborg,
is a work of Lynn Randolph in 1989. The image itself is full of iconic
representations and rich with ideas concerning the cyborg existence.
The
central figure is one of a woman of color with a large spirit-like
feline
draped atop her […] What is most important about the image is the
central
figure. She embodies the still oxymoronic simultaneous statuses of
woman,
‘Third World’ person, human, organism, communications technology,
mathematician, writer, worker, engineer, scientist, spiritual guide,
lover of
the Earth. This is the kind of ‘symbolic action’ transnational
feminisms have made legible. This image draws upon the ideas of the
feminist
cyborg theory and the cyborg’s relations to feminism. With elements of
both nature and science depicted in the image, the complexities of the
cyborg
identity are almost fully represented.
Es evidente que el concepto
de cyborg para Haraway no es
sólo aquel de un cuerpo en que se fusionan partes
orgánicas con
las inorgánicas, sino más que esto, es una
metáfora de
toda identidad híbrida y de disolución de fronteras entre
las
oposiciones binarias hombre/mujer, europeo/indígena,
mito/realidad, ser
humano/máquina, ser humano/naturaleza. Para la autora, el
concepto del
“mestizo” y el “mestizaje” representan la
encarnación perfecta de su noción de cyborg
que, por ejemplo, en la literatura, se ve expresado en la
fusión lingüística del español e
inglés que se
da en la escritora chicana, Cherrie Moraga. Es a partir de esta
conceptualización metafórica de cyborg,
como un ser híbrido en su sentido más amplio,
que se hace posible leer a Kahlo bajo el mismo signo, menos por la
asociación de varias de sus pinturas con el
cuerpo-máquina o el
cuerpo posthumano, que por el espíritu que permea el conjunto de
su
producción ‘mestiza’ en la cual dialogan, se topan y se fusionan
lo masculino y lo femenino, lo heterosexual y lo homosexual, lo
indígena
y lo blanco, lo mexicano y lo estadounidense, la vida y la muerte, la
salud y
la enfermedad, el ser humano y la tierra. (5)
Las siguientes palabras de
Haraway apoyan este tipo de recontextualización de Kahlo:
My cyborg
myth is about transgressed boundaries, potent fusion, and dangerous
posibilities…from another perspective, a cyborg World might be about
lived social and bodily realities in which people are not afraid of
their joint
kinship with animals and machines, not afraid of permanently partial
identities
and contradictory standpoints (154).
El cuerpo
sintomático-discapacitado
El segundo elemento,
posiblemente más significante, que constituye un aporte original
de
Kahlo al arte del Siglo XX es la representación del ‘cuerpo
sintomático’ como sujeto y objeto artístico. En las
pinturas
que tratan esta temática Kahlo se autorrepresenta desde la
ventaja de
una doble posición que ocupa como paciente, un cuerpo
dócil
sometido al discurso y la tecnología de la época; y como
artista,
un ente activo que se observa a sí mismo en su rol de enferma.
En Sin esperanza
(1945) la pintora toma el papel de una paciente
dócil que obedece consejos médicos de guardar cama. En La columna rota (1944) ella
‘corta’ su cuerpo, decenas de veces abierto en las intervenciones
quirúrgicas, para mostrar su espina
dorsal en
ruinas y el corsé ortopédico que la mantuvo derecha la
mayor
parte de su vida. En Frida y la
operación cesárea (1932) se representa a sí
misma en
una intervención quirúrgica que nunca iba a realizarse y
que luego
de unos meses, cuando su embarazo se malogra, se convierte en la
representación de otra intervención médica, la del
aborto,
El Hospital Henry Ford (1932). Árbol
de la esperanza mantente firme (1946), ofrece una doble imagen de
Kahlo
como paciente sangrante e inconsciente en la mesa del quirófano,
y como
paciente recuperada, sentada en una silla de ruedas lista para salir
del
hospital con el corsé en la mano. En Autorretrato
con el retrato de Dr. Farill (1951) y en Autorretrato
con Stalin (1954) Kahlo es una mujer discapacitada en
silla de ruedas; mientras que en El
marxismo dará salud a los enfermos (1954) se sostiene en las
muletas
pero está lista a dejarlas caer, curada por el milagro de la fe
marxista. Es interesante señalar que Kahlo no representa en sus
cuadros
la pierna amputada, pero sí dibuja en su diario, tanto su pierna
como su
pie amputados.
Debido a la persistente
representación visual de los
múltiples
problemas de salud que la aquejaban es lógico que el cuerpo
herido sea
un tema clave e ineludible en el vasto corpus crítico sobre la
obra de
la pintora. La crítica sobre este tema se puede agrupar en torno
de tres
ejes prevalecientes: uno, la ‘pintura como terapia’ según la
cual Kahlo pinta para sanar su cuerpo herido y su psique fragmentada
(Lowe,
Dosamantes, Grinberg, Rico); dos, la Santa Frida o la Gran enferma que
la
asemeja a los mártires cristianos, debido a su sufrimiento tanto
físico como emotivo (Herrera, Zamora, Kettenman); y tres, la
“autopatografía” que trata la representación del
cuerpo enfermo como si fuera un informe
clínico (Budrys, Lomas, Vázquez Bayod) a partir del cual se
pueden reevaluar, y re-diagnosticar las
enfermedades de la artista.
Aunque los acercamientos
desde estas tres perspectivas al cuerpo enfermo de Kahlo son
completamente
válidos y ayudan a entender el predicamento corporal de la
artista,
tienen un problema. Al colocar el signo de igualdad entre la vida de la
pintora
y su arte --como entre muchos lo hace Lowe para la cual la
producción
artística de Kahlo es “unmediated illustration of biographic
events” (65)-- estos acercamientos ignoran por completo el significado
cultural de las imágenes del cuerpo herido y discapacitado, y el lugar pionero que éstas
ocupan en el
contexto del arte del Siglo XX.
Como llevo señalando,
las representaciones y variaciones corporales de Kahlo han tenido
marcada
influencia sobre el Body art de los
70; las indagaciones artísticas sobre el cuerpo postmoderno y
posthumano
de los 90; y han sido citados en los estudios que pertenecen al campo
emergente
de los Estudios de discapacidad (Disability
Studies). Estos últimos, cabe señalar, no han sido
debidamente examinados ni aplicados al estudio de la literatura o artes
visuales de América Latina. (6)
El hecho de que Kahlo no
sólo tenía un ‘cuerpo herido’ sino también un
‘cuerpo discapacitado’ se comprueba en un estudio más
reciente sobre la enfermedad en Kahlo, realizado por el
médico-neurólogo, Valmantas Budrys. Éste atribuye
la causa
de los dolores crónicos que padecía a los “defectos
neurológicos” congénitos, que preceden el accidente fatal
de 1925, como también a las intervenciones quirúrgicas
innecesarias que exacerbaron el dolor ya existente. Budrys ofrece un
listado de
padecimientos corporales de la artista que la marcan como un ser
‘discapacitado’, aún antes de su nacimiento, debido a la
anomalía congénita, spina
bifida; y la poliomielitis que contrae en su infancia y que deja su
pie
derecho deformado y la pierna más corta:
Congenitally
and probably as a consequence of the polio infection, Kahlo's crippled
leg and
toe deformity were the source of recurrent foot skin sores, infections,
chronic
ulceration (finally ending in foot gangrene and amputation) and pain.
Her
congenitally abnormal spinal column, leg deformity, the displacement of
several
vertebrae after the traffic accident, her a-dynamic spinal muscle
atrophy due
to prolonged use of orthopedic corsets led to spinal column
instability,
chronic asymmetrical overstretching of the spinal muscles and back pain.
La obvia deformación
de su pierna le valió toda la vida el apodo denigrante de ‘pata
de
palo’ y ‘la coja’, apelaciones de que se valen los sanos para
estigmatizar y
marcar los cuerpos anómalos.
Debido al complejo cuadro
médico citado por Budrys, no es de sorprenderse entonces que,
Rosemarie
Garland Thomson, en su libro seminal que inaugura el área de los
Estudios de la discapacidad, Extraordinary
Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature,
escoge para la portada de su texto la pintura de Kahlo, Autorretrato
con el retrato de Dr Farril. Se trata de un cuadro en
el cual la artista se define a sí misma como una mujer
discapacitada, en
silla de ruedas, cuya creación visual está decididamente
marcada
por la enfermedad y el dolor: sostiene en su mano una paleta en forma
de
corazón en cuya sangre moja sus brochas para pintar.
En su perspicaz estudio de
las representaciones de cuerpos discapacitados en la cultura y la
literatura
norteamericana, Garland Thomson sigue
la transición histórica de estos cuerpos que
define como
“extraordinarios”, desde su presentación como esperpentos en
los freakshows del siglo XIX hasta su
representación visual y literaria en el siglo XX. La autora, que
de
hecho no aborda directamente el caso Kahlo, analiza el significado
cultural de
las representaciones negativas de los cuerpos anómalos por parte
de la
sociedad ‘normal’ que tienden a concebirlos como símbolos de
una desviación y perversión tanto corporal como moral.
El estudio de Garland
Thomson,
como los de Petra Kuppers, y Linda Kauffman, centrados en los cuerpos
ampliamente definidos como postmodernos y posthumanos, ofrecen un marco
teórico apropiado para la comprensión y la
resignificación
de ciertos aspectos de la obra de Kahlo que no fueron ‘legibles’ en
su tiempo.(7) Estos estudios nos permiten
identificarla como la primera pintora en
la historia
del arte que se ha ocupado de una manera sistemática de la
representación del cuerpo sintomático o discapacitado. Nos permiten también reconocer en sus
pinturas y
dibujos la existencia de una implícita postura política
evidenciada en el deseo de Kahlo de otorgar visibilidad al cuerpo
anómalo, enfermo o herido, cuya condición normalmente se
esconde
y silencia, o cuando se convierte en símbolo de
perversión y
decadencia en aquellos que, como ya acabamos de comentar, no padecen el
mismo
predicamento. Además, la ‘exhibición’ pública
del cuerpo anómalo ya de por sí es un acto
político porque
subvierte las normas estéticas y los códigos de la
belleza que
rigen la representación del cuerpo humano, particularmente
femenino.
En cuanto a
las
indagaciones artísticas contemporáneas sobre el cuerpo
discapacitado o anómalo se nota la existencia de dos vetas
distintas, y
ambas tienen resonancias con Kahlo: la una se fundamenta en la
‘anti-estética’, evidente en las autorrepresentaciones de
Bob Flanagan (1952-1996) y Jo Spence, que exploran lo abyecto y lo
grotesco de
sus cuerpos mutilados; y la otra muy diferente que, como en el caso de
Aimee
Mullin, examina las posibilidades eróticas y fetichistas del
cuerpo
discapacitado.
Conocido como
“supermasoquista”, Flanagan padeció toda su
vida de fibrosis cística que le
obligó a pasar años en el hospital conectado a las
máquinas que sostenían las funciones de su cuerpo. En sus
altamente controvertidos performances de
hospital se le ve acompañado de su pareja quien juega dos roles
simultáneos, el de la enfermera solícita que atiende al
paciente
y el de la dominatrix que
‘canaliza’ el dolor convirtiéndolo en placer sexual.
Flanagan perfora su cuerpo, crucifica su escroto o el pene en tablas de
madera,
imitando de una manera irónica los procedimientos médicos
a los
cuales está sometido. En el proceso, transmuta el dolor en un
placer
sadomasoquista, creando lo que Kauffman describe como “medical
sublime” definido por “negative pleasure”.
Por su parte, Jo Spence,
exhibe el torso envejecido con el pecho deformado a consecuencia de una
operación de cáncer mamario y en cuya superficie ha
escrito la
palabra ‘monstruo’. Su ‘monstruosidad’, es decir la
trasgresión estética, es doble ya que rompe dos
tabués establecidos: el de
representar públicamente
un cuerpo mutilado, como también el de exhibir desnudo un cuerpo
envejecido. El performance del cuerpo
marchitado y afectado por el cáncer --la antítesis de la
imagen
comercial y comercializada de cuerpo bello, sano y joven-- precisamente
por ser
de carácter público, no se puede interpretar como una
simple
“autopatografia”, es decir, un documento biográfico de la
enfermedad sin significado o repercusiones más amplias. El mismo
argumento, como acabamos de ver, es aplicable a las representaciones
del cuerpo
herido de Kahlo que por su carácter de arte público
trascienden
un íntimo diario visual --la calidad que le atribuyen muchos
críticos-- para convertirse en un comentario poderoso sobre los
discursos sociales que regulan el comportamiento y la
representación del
cuerpo.
Es interesante el caso de
Aimee Mullins, una joven y bella modelo, actriz y deportista cuyas
piernas
fueron amputadas cuando tenía un año. Representada en
varios
roles híbridos en la película experimental, Cremaster
3 (Mathew Bereney) o las fotos de revistas de moda y
deportes, Mullins es el objeto sexual por excelencia. Sus
piernas amputadas --que
reemplaza con una variada gama de prótesis que van desde las
piernas de
cristal completamente transparentes rematadas en tacón alto, y
las
piernas plásticas de una muñeca rota con uñas
pintadas,
hasta los resortes de metal ultra futurista-- devienen un fetiche
sexual que
aumenta aún más el sexappeal
de su cuerpo que de otra manera sería perfecto. (http://www.psu.edu/ur/archives/intercom_1999/Aug12/Images/Mullins_Aimee.jpg)
En las pinturas y dibujos de
Kahlo se fusionan las sensibilidades exploradas en las representaciones
de
Flanagan, Spence o Mullin. Nueve flechas penetran el cuerpo de la
Frida-venado
en La venadita (1946), numerosos
clavos cubren su torso desnudo en La
columna rota, collares de coronas de espinas la hacen sangrar en
una serie
de autorretratos. No obstante, todas estas imágenes --parecidas
a las
representaciones de San Sebastián sensualizadas por la cultura
gay--
martirizan y sensualizan el cuerpo representado. Notar la presencia de
cierto
masoquismo y del deseo de hacer performance
de su cuerpo herido no significa negar la realidad de su experiencia de
dolor
sino más bien notar la existencia de un juego consciente en los
bordes
de dolor y placer, en los límites borrosos entre el cuerpo
espectáculo y el cuerpo sintomático, que la acercan a la
sensibilidad del arte corporal contemporáneo. Al exhibir
orgullosamente
sus heridas, cicatrices y su cuerpo discapacitado, Kahlo rechaza el
estigma con
el cual los ‘sanos’ o los de cuerpo ‘completo’
normalmente marcan a los enfermos y a los diferentes. Sus
representaciones son, además, una seductora invitación a
asomarse
a una forma diferente de corporeidad (embodiement),
un llamado a confrontar los miedos y deseos reprimidos, a descubrir y
tantear
la fragilidad y la mortalidad propias.
La vida como performance
Aunque desde el principio he
advertido que para los propósitos de este trabajo evitaré
explayarme sobre la
biografía de la pintora, en este momento es necesario que me
refiera a
un aspecto particular de su vida, y subrayo, no para comprobar que el
arte
refleja la vida, sino todo lo contrario, para confirmar el aspecto
histriónico y ‘ficticio’ de
las autorrepresentaciones cotidianas de la pintora. Tanto de sus
pinturas, como
de las fotos y testimonios de sus amigos se puede deducir que
prácticamente toda la vida de Kahlo fue marcada por una
intencionalidad
performativa. Varias décadas antes de que la cantante Madonna
pusiera de
moda la práctica de constante reproducción y
manipulación
de las versiones de sí misma (versioning),
Kahlo ya construía y reproducía en serie, cuadro por
cuadro, foto
por foto, diferentes versiones de sí misma, confirmando avant la lettre la noción
postmoderna de la identidad como un ente fluido,
inestable y manipulable.
Sus retratos y fotos en los
roles de Santa Frida, Gran enferma, Frida revolucionaria,
andrógina,
europea, e indígena, parecen
validar las teorías contemporáneas sobre la identidad
individual
como un guión social inculcado y aprendido. En su repertorio de
múltiples identidades no faltaron tampoco las representaciones
de la
Kahlo muerta. La foto de Kahlo como un cadáver adornado para el
entierro
figura en la primera página de su diario. Esta foto por un lado
evoca la
famosa foto de un militante muerto, tomada por Manuel Alvarez Bravo, y
por el
otro anticipa su propia muerte, ofreciendo un modelo estético
para la
coreografía y espectáculo de su cadaver.
La predilección por versioning se nota desde una edad muy
temprana en las fotos tomadas por su padre, el fotógrafo
profesional,
Guillermo Kahlo. Estas dan testimonio de una cuidadosa
coreografía de
poses y vestimenta: en unas Kahlo es la virginal niña burguesa,
o la
estudiante comunista rebelde, y en otras es un ser andrógino,
vestido en
traje masculino al estilo dandy,
popularizado en el mundo bohemio femenino y lesbiano de los principios
del
Siglo XX. Esta propensión al
performance se hace aún
más patente desde su boda con Diego Rivera en 1929, a partir de
la cual
adopta los trajes de Tehuana como su ‘marca registrada’ y signo de
distinción.
Si bien la vasta
mayoría de estudiosos de Kahlo interpretan, correctamente, la
adopción del traje indígena como un acto político
con el
cual la pintora confirma su alianza
ideológica con la revolución mexicana, creo que
sería
equivocado no reconocer que estos actos no son sólo
políticos sino
en igual medida, parte del versioning
y de un performance enteramente
consciente y calculado, mediante el cual la artista construye
‘artificialmente’ una identidad indígena que de hecho no
posee. Aparte de ayudarle a proyectar una disposición si no
indígena entonces indigenista, el costuming
de Kahlo tiene otros motivos igualmente importantes, relacionados con
la
inseguridad que sin duda sentía respecto a su cuerpo herido. Las
faldas
y vestidos largos que caen hasta el suelo esconden su pierna deformada
y
debilitada por la polio, disimulan su cojera, y más tarde,
esconden
primero el pie y luego la pierna amputada. En su performance
cotidiano de Tehuana, Kahlo luce atractiva,
exótica y llamativa, todo lo contrario del aspecto que se
aprecia en las
fotos en los cuales lleva vestimenta ‘europea’ de la época
donde se ve pequeña e invisible, ‘fundida’ con el resto de
la gente que la rodea. Atribuir solo la motivación
política a la
adopción de la ropa indígena, es un argumento
difícil de
sostener debido a los numerosos testimonios de sus amigos y sirvientes
quienes
confirman que la pintora pasaba cada día un mínimo de dos
horas
arreglándose y fabricando su imagen. Carlos Fuentes corrobora
esta interpretación
en la introducción al Diario de
Frida Kahlo, acordándose de las apariencias públicas
de Kahlo
que presenció como niño, y donde ésta lucía
siempre
como “un árbol de Navidad, una piñata”. La figura de
Kahlo, ataviada en trajes y joyería indígena, dejó
también una impresión inolvidable sobre André
Breton quien
la describió como una encarnación surrealista de la mujer
y
“un objeto de arte caminante”. Esta calidad de una exótica
obra de arte caminante, más que su condición de pintora,
le
garantizó aparecer en la portada de Vogue en 1938 como
un fashion icon.
El estilo impecable de Kahlo
y su infinita capacidad de disfraz y reinvención ha inspirado a
muchas
estrellas del mundo del
espectáculo. Madonna,
Gwen Stefani, y Cristina Aguilera la nombran como su ícono del
estilo
predilecto y un modelo para emular. La cantante que tiene la
deuda
más obvia con la pintora es, sin duda, la
méxico-americana Lila Downs
cuyo éxito internacional se debe en buena medida a su reciclaje
postmoderno de la imagen y la figura de Kahlo. (http://www.moonstruckrecords.com/img/artist/lila_downs_full.jpg)
Al respecto de la
noción de versioning, creo que
no sería exagerado señalar cierta afinidad conceptual
entre los
autorretratos en serie pintados por Kahlo y los autorretratos
fotográficos en serie de Cindy Sherman. En cada foto
Sherman-modelo pasa
por otra persona, es decir, ‘actúa’ situaciones y roles que
la sociedad y los medios le otorgan a la mujer. El caso de Kahlo parece
diferente
a primera vista ya que deja la ilusión de ‘desnudar’ su
‘verdadero’ ser frente al espectador. Sin embargo, la verdad es,
que como en el caso de Sherman, Kahlo está
simultáneamente
ausente y presente en sus autorretratos: su gesto impasible, la mirada
ausente,
el hecho de que nunca mira de frente al espectador y los
múltiples roles
que se asigna en diferentes pinturas, impiden el acceso a una realidad
íntima de la artista. Esto se evidencia en La
máscara (1945) en el cual Kahlo borra los límites
entre la cara y la máscara, comentando la imposibilidad de
alcanzar
‘la verdadera mujer’ detrás de la careta.
La afinidad entre las
pintoras,
cantantes y performers mencionadas se
demuestra en una serie de puntos comunes que les permiten un alto grado
de
identificación y reconocimiento a pesar de la barrera del
tiempo. Mediante
pinturas, fotos y perfomances estas
artistas desafían los parámetros del comportamiento
femenino
‘decente’ y cuestionan toda una serie de problemas relacionados con
la regulación del comportamiento femenino. Todas usan el poder
del
disfraz y manipulan signos culturales para constituir identidades
fluidas que
cuestionan códigos y limitaciones de una feminidad socialmente
construida. Para todas, la identidad es siempre un performance,
el despliegue de una serie de máscaras y
rostros entre los cuales ninguno es más auténtico que
otro.
A modo de
conclusión
Para terminar, se
podría decir que en el centenario del nacimiento de Kahlo es
imperativo
suspender la irritabilidad y el rechazo provocados por la
comercialización de su figura y de su nombre, y apreciar la
contribución radical de Kahlo al arte del siglo XX,
particularmente en
cuanto concierne a la politización del cuerpo femenino y el
cuerpo
discapacitado. El hecho de que en este artículo he puesto poco
énfasis sobre el contexto histórico, mexicano y
mexicanista en el
cual se desenvuelve su obra, no significa que ignore su importancia. Mi
decisión de desenfatizar este factor se debe al hecho de que la
mexicanidad de Kahlo ha sido ampliamente aceptada por la crítica
y no es
necesario repetir argumentos de sobra conocidos. Donde han faltado los
trabajos
críticos es precisamente en el
asunto que
trato aquí: el legado artístico de Kahlo en cuanto
a la
resignificación del cuerpo femenino, enfermo y discapacitado.
Sus
representaciones desafiantes y memorables del cuerpo físico que
envejece, se enferma, pierde partes en las intervenciones
quirúrgicas y
al final perece, la han convertido en uno de los pintores del cuerpo
más
significativos del siglo XX, una artista que en los años 30 ha
trazado el camino para el desarrollo
del arte corporal
contemporáneo. Al convertir la experiencia íntima de
enfermedad y
discapacidad en un hecho público Kahlo ha
subvertido las reglas de la representación del cuerpo
humano en
el arte, particularmente en el caso de las representaciones idealizadas
del
cuerpo femenino. No sorprende, por lo tanto, que sus pinturas parecen
más vivas y vigentes en nuestros días de lo que fueron en
la
época en la cual fueron pintadas. Es evidente que Kahlo ha
pasado maravillosamente
bien la prueba del tiempo.
Notas
(1)
Ver
el artículo “Frida Kahlo, ¿un producto a la venta?”
en el cual la periodista Laura Castellanos traza la historia de la
empresa
surgida de la asociación de Isolda Pinedo Kahlo y el empresario
venezolano, Carlos Dorado.
(2)
Hace aproximadamente un año, la
prestigiosa casa de subasta, Christi’s, vendió
“Raices” de Kahlo a un comprador anónimo por 5.6 millones de
dólares.
(3)
Mientras que en la historia del arte abundan
representaciones de la heróica sangre masculina –las heridas del
Cristo y las heridas de los soldados, entre otras posibles– lo mismo no
se puede decir de la sangre femenina que
está asociada en casi todas las sociedades humanas, como
señala Julia Kristeva, con lo impuro y lo abyecto.
(4)
Es interesante observar que en el dibujo que
hizo antes de pintar este cuadro la artista escribe un texto diferente
en la
cinta que sostiene la paloma: “Mi chata ya no me quiere”; y al lado
del marido al hijito de la asesinada quien llora al ver a su madre
acuchillada.
(5)
Si bien el concepto de cyborg
no ha sido abarcado cabalmente en la crítica académica de
Kahlo,
el mismo ha sido nombrado en numerosos sitios en internet
sin una elaboración más analítica. La
primera vez se menciona en un sitio italiano de Daniela Falini (www.fridakahlo.it) dedicado a Kahlo. Sin embargo,
debido a que la única manera viable de conceptualizar a Kahlo
como cyborg es mediante la definición
proporcionada por Haraway, donde cyborg es
una figura metafórica estrechamente relacionada con el concepto
de la
identidad hibrida, el cuestionamiento y la disolución de
fronteras
binarias, tópicos que han sido analizados de sobra por los
críticos de Kahlo, elaborar sobre Kalo-cyborg
significaría repetir la temática ya agotada.
(6)
Una excepción en este sentido es mi trabajo sobre la
desarticulación corporal en los escritos de Mario Bellatin,
donde aplico
la teoría de la discapacidad a la obra literaria de un autor
latinoamericano.
(7) Entendido a la
manera de Linda Kauffmann, el cuerpo posthumano, relacionado con el
concepto de
cyborg en su sentido de ser
humano-máquina, es todo organismo que tenga injertos, implantes,
prótesis, fragmentos de origen no-orgánico que se
fusionan con el
cuerpo o representan su extensión artificial. Esta
definición es
aplicable a Kahlo cuyo cuerpo ha sido intervenido en más de 30
operaciones quirúrgicas en las cuales se ha empleado la
tecnología médica más avanzada de la época;
su
cuerpo posee injertos de metal y de hueso transplantado; está
sujetado
por corsés de hierro y de
tela, ‘fusionado’ con silla de ruedas o cama por largas temporadas;
ostenta una bota ortopédica y más tarde una pierna
protética.
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