Trescientoscincuenta:
una reactivación de la
memoria rosarina
Diego Fidalgo
La
proliferación del arte callejero para estimular el recuerdo del
pasado
histórico también ocurre en ciudades intermedias
argentinas. En
el 2001, los habitantes de la ciudad de Rosario comienzan a ver
bicicletas
pintadas en las paredes de las calles. Son bicicletas que se distinguen
unas de
otras por ciertos números como si fueran parte de una serie.
Estas
pintadas son realizadas por el activista y artista plástico
Fernando
Traverso para representar a los 350 desaparecidos en Rosario durante la
dictadura militar. Cuatro años más tarde, el director de
cine Diego
Fidalgo filma Trescientoscincuenta
(2005), un documental que por medio de una pluralidad de voces, cuenta
las
experiencias vividas por Traverso durante el proceso. De esta manera,
el
director y el espectador van desenmarañando el pasado a
través
del presente.
La
transmisión de los eventos ocurridos durante el gobierno militar
no ha
sido eficaz y las nuevas generaciones corren el riesgo de olvidar el
pasado
histórico. Además, las secuelas del genocidio
todavía
perduran y el miedo a un nuevo golpe de Estado se acentúa con el
continuo deterioro de la economía. Por consiguiente, para evitar
los
errores cometidos en el pasado es preciso mantener vivo el ritual de la
memoria.
El
documental de Diego Fidalgo, Trescientoscincuenta,
y el arte producido en el espacio urbano de Rosario por Fernando
Traverso
funcionan como un antídoto contra el olvido del pasado
histórico
del rosarino que logran reactivar la memoria individual y colectiva de
distintas generaciones. Mi análisis, tanto del documental como
de dichas
manifestaciones de arte callejero, se sustenta en la teoría y en
los
estudios culturales sobre la memoria y ofrece una reflexión
sobre las
posibles causas de la deficiente transmisión de la memoria
colectiva y
el surgimiento del arte callejero en las ciudades intermedias en
oposición al arte y a los escraches
porteños. Además, plantea la eficacia del performance
como reactivador constante de la memoria colectiva en
los espacios abiertos y cerrados de Rosario, la relación entre
memoria e
identidad y la memoria como espectro fantasmal en el espacio urbano.
Para
desarrollar las posibles causas que dificultan la transferencia de la
memoria
colectiva rosarina comenzaré escudriñando algunas de las
ideas de
Elizabeth Jelin. En su estudio sobre los efectos de la dictadura en la
ciudad
de Buenos Aires, ella cuenta que surgieron dos tipos de agrupaciones:
las
formadas por víctimas y familiares como las Madres de Plaza de
Mayo y
Familiares de Desaparecidos y Presos por Razones Políticas y
aquellas
constituidas por un grupo heterogéneo de no afectados como la
Asamblea
Permanente por los Derechos Humanos (APDH) formada por dirigentes de
una clase
con intereses políticos como el ex Presidente Raúl
Alfonsín. Para
Jelin, “one
of the most important aspects of the human rights movement’s cause is
its
struggle ‘against forgetfulness’ and the construction of memory
[…] it is a collective memory and the fear of collective
forgetting” (49).
La
creación de instituciones de protesta, en pos de la
preservación
de los derechos humanos, lleva la misión de evitar el olvido del
pasado
histórico. Jelin basa su trabajo en la Capital Federal y no
intenta
hacer un estudio más representativo que incluya las ciudades
intermedias
y al interior del país en su conjunto. Por consiguiente, su
exposición
excluye a las ciudades intermedias y prescinde de la experiencia vivida
por la
mayoría de la población durante el proceso. Es necesario
mencionar que el surgimiento de grupos de protesta en defensa de los
derechos
humanos en Rosario es mucho más tardío y en una escala
mucho
menor al de la Capital Federal. Así, la labor de estimular la
memoria
del pasado histórico en las nuevas generaciones rosarinas es
más dificultosa.
Por
otro lado,
Joseph Yerushalmi explica
que: When we say that a society “recalls”,
actually
what we are saying is, first, that a past was actively transmitted to
the
current generations through […] “the channels and repositories of
memory” […] and that this transmitted past was received with a
definite meaning. Consequently, a society “forgets” when the
generation possessing that past does not transmit it to the next. (50)
Las
observaciones de Yerushalmi postulan que si una sociedad rechaza o cesa
de
transmitir el pasado histórico sobreviene el olvido inevitable
(50). Entonces,
para Yerushalmi los rosarinos han rechazado o no recibido el mensaje
que se
quiere preservar. Pero el binarismo memoria/olvido es mucho más
complejo
que esto. Los tribunales, los medios de comunicación y los
grupos que
erigen monumentos para conmemorar a los caídos durante la
dictadura
utilizan frecuentemente la palabra memoria
pero no llegan a evitar el olvido porque según Nelly Richard, en
su
estudio sobre la dictadura chilena:
[they]
leave aside all the wounded substance of remembrance: the psychic
density, the
magnitude of the experience, the emotional wake, the scarring of
something
unforgettable that resists being submissively molded into the
perfunctory forms
of judicial procedure or inscription on an institutional plaque. (18)
Las
experiencias vividas por Fidalgo concuerdan con las ideas de Richard.
En una
conversación electrónica con el director, él
cuenta que se
escuchaban noticias horrorosas por televisión y el cine de los
80
capitalizaba lo que había sucedido en la segunda mitad de los
70. Sin
embargo, en su familia y en sus círculos sociales no se
conversaba sobre
la dictadura. Sus únicos recuerdos de esa época son la
copa
mundial de 1978, los festejos de la gente tras haber salido
campeón el
equipo argentino, la revista deportiva “El gráfico” y los
comunicados por televisión sobre la guerra de las Islas
Malvinas. Con el
advenimiento de la democracia, ni la familia ni las escuelas proveyeron
información sobre lo que había ocurrido. Fidalgo
señala:
“Tendría 25 años cuando empecé a interesarme
realmente por este tema y uno de los que me corrió ese velo fue
precisamente
Fernando. Me contaba su historia y yo pensaba cómo me
gustaría
hacer un película con todo esto”. En el caso personal del
director
y de muchos ciudadanos rosarinos de su generación que hoy tienen
entre
35 y 38 años, las asociaciones que abogan el famoso eslogan “ni
olvido ni perdón” han tenido dificultades para transmitir un
sentido de memoria colectiva pero el surgimiento de los escraches
porteño y el arte callejero de Rosario contribuyen a enmendar
las
fisuras de la memoria colectiva.
El
arte callejero como instrumento para evitar el olvido comienza en la
Capital
Federal con los escraches.
Diane
Taylor
explica que estos consisten en “street signs that incorporate the photograph
to mark the distance to a perpetrator’s home.
When they reach their destination,
they paint the repressor’s name and crimes in yellow paint on the
sidewalk in front of the building” (165). Asimismo,
artistas
plásticos diseñan grafitis y mapas
socio-históricos
alternativos que colocan en distintas partes de la ciudad como por
ejemplo
“Usted está aquí, a trescientos metros de un campo de
concentración” (168). Como
los culpables de las atrocidades cometidas durante el proceso viven en
Buenos
Aires, en Rosario no se llevan a cabo escraches pero sí surgen
grupos
artísticos que realizan sus obras en el espacio abierto de la
ciudad
para perpetuar el recuerdo.
Fidalgo y Traverso se
conocen durante el proyecto de realizar intervenciones
urbanas en 1999. Con este propósito, un conjunto de artistas
forman el
grupo de arte contemporáneo “En trámite”. La
página de internet de estos creadores dice que ellos tienen como
misión “[trabajar] el espacio público como lugar de
fisura,
intentando recuperarlo, resignificarlo, convirtiéndolo en parte
de la
obra y usando la ciudad como materia”.
A
través de estos trabajos artísticos callejeros, Fidalgo
decide
realizar un documental sobre las experiencias de Traverso. Trescientoscincuenta
comienza mostrando al pintor en su rutina
diaria, trabajando en un hospital de Rosario. A primera vista parece un
empleado
más, con una vida común y corriente, pero el director
enseguida
aclara que Traverso era un militante en contra de la dictadura durante
los 70 e
insinúa que hay algo importante que contar. Fidalgo dice que
tiene como
propósito reconstruir fragmentos de la vida de Traverso como si
el
documental fuera un caleidoscopio. Además, el director
añade que
él no puede dejar de “cruzar su historia personal, diferente,
pero
no distante a la del artista”.
Mientras
que Fidalgo cuenta que sus vidas tienen una conexión proveniente
de un
mismo pasado histórico, la cámara muestra a Traverso en
camino a
una nueva puesta en escena de su arte en el espacio de la ciudad.
Así
pasa por una calle cerca de su casa donde ya había retratado la
primera
bici—1/350. Traverso cuenta que después de haber plasmado la
primera bicicleta en una pared cercana a su domicilio el 24 de marzo
del 2001,
en conmemoración a los 35 años del golpe de estado de
1976,
él se preguntó “¿quién la estará
mirando?”. Su cuestionamiento transluce la razón por la cual
pinta
su arte en la calle: para que la gente recuerde. En la intimidad de su
taller,
el artista cuenta que quiere que su arte sea “efímero e
inmaterial”, efímero como las vidas de los desaparecidos e
inmaterial como sus almas. Por otro lado, Traverso cuenta que no quiere
exhibir
su arte en “un lugar inventado” sino en medio de la ciudad, en los
lugares que todavía tienen una conexión con las vidas de
aquellos
que él ha decidido conmemorar.
Para
reflejar que el lugar de las pintadas no es elegido al azar, Fidalgo
incorpora
una filmación a dos cámaras de la escena en que Fernando
pinta la
última bicicleta—350/ 350. Los detalles de la pintada y los
travellings
están filmados en 16 mm y ocurren en la esquina donde se bajaba
Cachilo,
el compañero desaparecido del artista plástico, cuando
los dos
volvían de trabajar de los barrios de emergencia ayudando a los
rosarinos de escasos recursos que vivían en las villas miserias
ubicadas
en la periferia de la ciudad. En el documental, Traverso explica que su
amigo
“era una persona muy especial [….] siempre andaba en su bicicleta.
Era una bicicleta negra, inglesa, era de un tío de él […]
Estaba bueno eso de andar en bici porque te podías meter en
contramano,
te metías en los pasillos de la villa en bici, cuando te
metías
ahí no te encontraba nadie”.
En
una parte del documental, el artista revela el por qué de pintar
bicicletas y no otra cosa y cuenta que la última vez que vio a
su
compañero fue en una cita que supuestamente estaba
“envenenada” donde su amigo, al verlo, siguió de largo.
Fernando también siguió de largo y dice que
continuó
caminando y “estaba la bici de él atada a un árbol como
solía hacerlo”. Al día siguiente, Traverso vuelve al
mismo
lugar y la bici de Cachilo todavía seguía en el mismo
lugar. En ese
instante se dio cuenta de lo que había ocurrido.
El
arte callejero de Traverso, que se origina para recordar a su amigo
militante y
que termina conmemorando a todas las víctimas rosarinas de la
dictadura,
puede considerarse un grafiti.
Gillo Dorfles expone en Nuevos
mitos, nuevos ritos (un clásico en los estudios sobre la
estética del grafiti) que:
Todo
este inmenso panorama visual [del grafiti] está ahora a
nuestro alrededor, ha invadido las paredes libres de los edificios, las
cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las
calles,
avenidas, carreteras. En una época en que cuenta más lo
efímero que lo permanente, donde lo pasajero tiene más
efecto que
lo eterno, era lógico que se produjera este fenómeno. La
potencia
y eficacia de estas imágenes, figurables y
señalécticas,
ha de buscarse en algunos elementos precisos que podrían
resumirse en el
número de sus iteraciones y la velocidad de su
transformación. (293)
Los
grafitis de Traverso pueden relacionarse con el concepto de performance.
Diane Taylor, al hablar de
la dictadura argentina explica que las protestas son una puesta en
escena que
sirven para sobrellevar el trauma patológico personal y
transferirlo,
sin patología, al resto de los ciudadanos (167). El arte
callejero de Fernando
se reproduce en distintas partes de la ciudad y fuerza al ciudadano a
recordar.
Del mismo modo, el documental de Fidalgo puede ser proyectado
repetitivamente y
ser accedido por diferentes medios—internet, centros culturales, etc.
— una y otra vez cumpliendo una de las características del
performance que describe Taylor.
En
una escena del documental que ocurre en la puerta del museo Castagnino,
Fidalgo
capta la eficacia de la puesta en escena de Traverso y muestra
cómo los
habitantes de Rosario son partícipes de un performance.
El artista plástico invita a la gente a llevar
trozos de tela para que él les pinte una bicicleta. Allí
ocurren
las dos únicas entrevistas que figuran en el documental. Una
chica que
había llevado un pedazo de tela para adquirir una de las obras
del
artista dice que “Por ahí el artista plástico tiene una
obra mucho más estática o mucho más cerrada […] y
me
encanta que un artista plástico pueda hacer una obra que vive
digamos,
que vive en la gente, hay una interacción, entonces me parece
bárbaro
lo que hace”. Jelin
explica que:
Like trauma,
performance
protest intrudes, unexpected and unwelcome, on the social body. Its
efficacy
depends on its ability to provoke recognition and reaction in the here
and now
rather than rely on past recollection. It insists on physical presence:
one can
participate only by being there. Its only hope for survival […] is that
they catch on; others will continue to practice. (188).
La
otra entrevista es de un chico que comenta que conoció la obra
de
Fernando “por la ciudad, o sea, empecé a ver las bicis.
Empecé a preguntar a la gente conocida qué significaba
[…]
bueno seguí averiguando hasta que alguien que lo conocía
a
Fernando me dijo que hacía 350 bicicletas para cada uno de los
desaparecidos y […] me pareció copado ir por la ciudad y que
haya
bicis por todos lados”. Estos testimonios son prueba fehaciente de la
validez del performance de Traverso para transmitir su trauma en los
espacios
abiertos de la ciudad y corroboran lo que dice Jelin, que la
transmisión
de la experiencia traumática se parece al contagio de una
enfermedad que
uno se agarra y así “one embodies the burden, pain, and
responsability of past behaviors/ events” (168).
Las
obras de Traverso también se exhiben en espacios cerrados para
“contagiarles” (como explica Jelin) la responsabilidad de recordar
el pasado a aquéllos que prefieren apreciar el trabajo del
artista de un
modo más tradicional. En una escena del documental, Fidalgo
filma la
exposición de las 350 banderas dentro del museo Castagnino, el
más prestigioso de Rosario, y hace una recorrida en steady-cam
por los
pasillos donde Fernando había colgado las banderas que le
pintaba a la
gente y que serían entregadas a la misma gente al finalizar la
muestra.
Estas imágenes se intercalan con las del plano que contiene 350
fotos de
registro que hizo Fernando a medida que iba pintando las bicicletas en
los
muros de la ciudad. En contraste con la exhibición de arte
dentro del
museo Castagnino, las pintadas callejeras permiten que todos los
transeúntes
de distintas edades y clases sociales que entren en contacto con el
grafiti de
Traverso conozcan el propósito de su obra, piensen y reactiven
la
memoria colectiva rosarina y sin buscar un consenso de identidad
nacional
(sensus communis) se preserve una tradición social en busca de
unión y reconciliación (Masiello 11).
En
efecto, el vínculo entre memoria e identidad se pone de
manifiesto en Trescientoscincuenta. Fidalgo incorpora
segmentos de la vida de Traverso y transporta al espectador al estudio
del
artista para que sea cómplice y testigo de la creación de
una
bandera en tiempo real. Fernando pintaba banderas antes de pintar
grafitis.
Así, el creador cuenta la historia de una manifestación a
la que
concurrió con sus amigos y explica el significado de “no, no
puede
no haber banderas”. Claro que
las banderas son parte del concepto de formación de
nación pero el
arte y la literatura contemporáneas proponen una narrativa
fragmentaria
y ejemplifican la caída de discursos nacionales totalizadores
como el Facundo de Sarmiento (Masiello 9).
Traverso
dice que iba con sus compañeros a una marcha en la que estaba
prohibido
llevar identificación política pero ellos llevaban los
aerosoles
escondidos en las carteras de algunas señoras y cuando llegaban
a la
plaza donde estaba ocurriendo la manifestación, ellos comenzaban
a
pintar banderas celestes y blancas. El artista militante cuenta que
“no,
no puede no haber banderas” es “una reflexión para que vos
te preguntés […] ¿con qué nos identificamos,
atrás de dónde vamos? Cada uno tiene su bandera”.
Traverso
muestra el elevado sentido de patriotismo e identidad nacional que
siempre ha
tenido. John
Gillis estudia la relación
entre la memoria y la identidad
y explica que
“The
ability to recall or remember something from one’s own past is what
sustains identity […] Identities and memories are not things we think
about, but things we think with” (5). La
confesión de Traverso ejemplifica que para
poder mantener una sólida identidad individual y colectiva es
necesario
recordar el pasado.
El
documental no sólo ejemplifica el alto grado de patriotismo del
artista
plástico sino también de ciertos manifestantes de todas
las
edades en una plaza ubicada en el centro de la ciudad. Estas personas
sostienen
banderas que contienen una bicicleta dibujada por Traverso.
Según los estudios
sobre la dictadura en Buenos Aires de Andreas Hyssen, las protestas
tienen como
función:
[to remember]
students,
and workers, women and men, ordinary people who had a social vision at
odds
with that of the ruling elites and the military, a vision shared by
many young
people across the globe at that time, but which led to imprisonment,
torture,
rape, and death only in a few countries of the world. (16)
Esta
marcha expositiva del trabajo de Traverso muestra que aquellos que
recuerdan
los acontecimientos de la dictadura en Rosario quieren motivar al
peatón
a que ponga en práctica la capacidad de activar la memoria y que
las
nuevas generaciones moldeen su identidad sin dejar de lado importantes
sucesos
del pasado.
Teniendo
en cuenta que el fortalecimiento de la identidad depende de la
fluctuación de dos variables—olvido y memoria, Fidalgo presenta
a
ambas como fantasmas incorpóreos que coexisten en el espacio
urbano y en
la mente de los ciudadanos. Incluso, el creador de los esténcils
los
pinta de noche y sin compañía. Traverso crea un misterio
propicio
para un ambiente fantasmagórico donde los rosarinos se preguntan
el
significado de las misteriosas bicicletas y las conversaciones
callejeras y la
prensa tienen que esclarecer el por qué de su existencia.
Así,
surgen titulares como el de Página
12: “Los secretos tras las bicicletas pintadas en las calles
rosarinas” (Pérez Castillo).
El
director de Trescientoscincuenta
incorpora escenas donde Fernando plasma bicicletas de noche con el
propósito
de resaltar el carácter fantasmal de las pintadas. Estas
imágenes
sugieren al espectador que los crudos momentos del pasado se van
entrelazando
con la realidad del presente y cada gota negra de la pintura se va
uniendo a
otra para revivir una historia. Fidalgo cuenta que corta la calle para
que
esté desierta y tira la luz desde las espaldas de Fernando para
proyectar su sombra sobre la bicicleta y crear un ambiente donde
deambulan los
espíritus de la memoria y del olvido.
Otra
escena nocturna que presenta Fidalgo ocurre en las desoladas calles
céntricas
próximas al Río Paraná y fue grabada a lo largo de
varias
madrugadas entre las 2 y las 4 de la mañana con su cámara
y un
trípode. La cámara se detiene frente a una sombra formada
en la
acera por una señal de tránsito. Pareciera que ahora, el
mismo
director comienza a entrar en un mundo espectral que lo remonta a su
propio
pasado. Así como el director había advertido al
espectador del
documental, no puede dejar de contrastar lo que una bicicleta ha
significado
para él a nivel personal antes de descubrir la obra del artista.
Por
eso, Fidalgo incorpora imágenes de su niñez andando en
bicicleta
y explica que “bajo la atenta mirada de mi madre aprendí a
pedalear sin caerme. De chicos crecemos pensando que la libertad
está en
otra parte”. Sus comentarios aluden al hecho de que cuando él
crecía bajo el control materno que regulaba su vida y pensaba
que la
libertad existía fuera de su casa, en realidad no se hallaba en
ninguna
parte de la ciudad de Rosario porque el libre albedrío y el
respeto por
los derechos humanos eran violados constantemente por las fuerzas del
poder
militar.
Fidalgo
vuelve a introducir otra escena de las desérticas calles
rosarinas para
encontrar esta vez, no una sombra ajena sino la propia. Es decir que el
director ya comienza a ser parte del pasado lúgubre del
rosarino.
Fidalgo no necesita que alguien le cuente o que le reactive la memoria
porque
ahora puede ver que él es parte del mismo pasado
histórico espectral
que se hereda por el solo hecho de ser argentino.
De
la misma forma, el director intercala las historias de Traverso con
más
imágenes de calles desiertas. En un momento, la cámara
hace un plano
detalle de un reloj en una noche como si fuera a permitir un contacto
físico entre el objeto y el público y muestra una de las
bicicletas de Traverso en la pared de una cuadra céntrica,
sombras y el
correr del agua por la alcantarilla de una acera. Pareciera que las
calles
rosarinas esconden algo pero que ahora él claramente puede
percibirlo. A
continuación, el espectador ve a Traverso, en la madrugada,
andando en
su bicicleta por la avenida Francia con su esténcil a cuestas
rastreando
otra pared que pintar. El artista va en busca de un nuevo espacio
urbano para
activar la memoria de los habitantes de un nuevo barrio.
No
sólo en las calles de la ciudad rondan los espectros de la
memoria y del
olvido sino también en la clínica donde trabaja el
artista
plástico. Fidalgo explica que la escena rodada en el
sótano del
hospital se realizó con la cámara sobre steady-cam y que
las
luces fueron escondidas dentro de los caños expuestos en el
techo. Las
tuberías, la oscuridad y la humedad motivaron a Fernando a
pintar una
serie de cuadros en tonos grises de cañerías que Fidalgo
interpone con las tomas de la bodega del dispensario. Este lugar
simboliza un
descenso al abismo, a un lugar donde los recuerdos angustiosos del
pintor
reactivan el trauma de sus experiencias vividas. Fidalgo dice que para
él, los corredores subterráneos de la clínica son
una
especie de tren fantasma y la toma de Fernando subiendo en el ascensor
es un
escape hacia el presente, hacia la rutina del trabajo que distrae su
tormento.
Los
espectros de la memoria y del olvido fluctúan constantemente en
los espacios
rosarinos y en sus habitantes. Es posible hablar de un palimpsesto, ya
que ciertos
lugares que se utilizaron como centros de detención llevan una
huella
imborrable a pesar de que hoy en día cumplen una función
distinta. Por ejemplo, la casa del segundo cuerpo del ejército,
ubicada
entre Córdoba y Moreno, donde se planeó la
persecución y
el exterminio de los militantes en contra del gobierno militar se ha
convertido
en un restaurante favorito de la juventud. El hospital Central, situado
entre
Rioja y Balcarce, donde se llevaban los cuerpos de los detenidos
asesinados ha
sido derrumbado y hoy es una plazoleta. La jefatura de policía
que fue
un lugar de cautiverio es la sede de las oficinas del gobernador.
El
problema del frecuente reciclaje de los espacios de la ciudad es un
detrimento
para la preservación de la memoria de la juventud rosarina. Las
nuevas
generaciones son la fuerza motriz de la historia y son receptoras de
las ideas,
los valores y las instituciones de la anterior. Sin duda alguna, Trescientoscincuenta refleja el pase
generacional y demuestra la capacidad del arte urbano de generar
agencia entre
los habitantes de Rosario a pesar de la constante oscilación
entre los
espectros de la memoria y el olvido. Fidalgo, como representante de una
nueva
generación adquiere el legado de Fernando y logra expresar sus
ideas y
sentimientos en su documental y conjuntamente asume el papel de un
nuevo emisor
de las profundas heridas del terrorismo de Estado. Por otro lado, a
pesar del
transcurrir del tiempo, Traverso sigue plasmando su arte en las
paredes, muros,
calles y plazas donde la memoria está encarnada para que lo que
sucedió se resista a ser olvidado. La eficacia del performance
de
Traverso y Fidalgo, así como la de otros artistas rosarinos, es
una ayuda
para reconocer los errores del pasado y fortalecer el recuerdo de las
futuras
generaciones frente a la gran amenaza del olvido.
http://www.fernandotraverso.com/contenidos/ver/55
Obras
Citadas
Dorfles, Gillo. Nuevos
ritos, nuevos mitos. Barcelona: Lumen, 1969.
En
Trámite.
2004. 21 Feb. 2008 <http://entramite.com.ar>.
Fidalgo,
Diego. Entrevista por correo electrónico. 21 Feb. 2008.
Gillis, John.
Memory and Identity.
Princeton:
Huyssen, Andreas.
“El parque de la memoria:
The art and
Politics of Memory.” Harvard Review
Jelin, Elizabeth. State Repression and The
Labors of Memory.
---. “The
Politics of Memory: The Human
Rights Movements and the Construction
American Perspective.
21.2 (1994): 38-58.
Masiello, Francine. The Art of Transition: Latin American
Culture and Neoliberal Crisis. Latin
Durham: Duke UP, 2001.
Pérez
Castillo, Edgardo. “Los secretos tras las bicicletas pintadas en las
calles rosarinas.”
Página
12
20 Oct. 2005. Version
elctrónica en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-571-2005-10-20.html
Richard,
Nelly. Cultural Residues:
Taylor,
Diana. The Archive and the Repertoire.
Durham: Duke
UP, 2003.
Trescientoscincuenta.
Dir. Diego Fidalgo. Prod. Virginia Giacosa. Rosario, 2005.
Vezetti,
Hugo. “Scenes
from the Crisis.” Journal of Latin American Cultural Studies
11
(2002):
Yerushalmi,
Yosef Hayim. Usos del olvido:
comunicaciones al coloquio de Royaumont.
Buenos