La
evolución de la antipoesía: un siglo, un milenio más tard
Manhattan College
Nicanor Parra “no termina
nunca de nacer.” A pesar de sus 94 años, sigue activo publicando y
participando en exposiciones que por su innovación y atrevimiento
agreden contra las normas literarias y sociales. Aunque Parra
claramente encarna el dictum de Paz de una “tradición de ruptura”,
también es evidente que estos experimentos más recientes son el
desarrollo lógico del arte poética parriana iniciada con sus primeros
antipoemas. A la luz de las doctrinas posmodernas y de las teorías de
la física cuántica, de las cuales Parra es un claro precursor, conviene
revisitar la trayectoria de esta poesía para entender el proceso de
cómo la antipoesía de 1954 ha desembocado en las instalaciones y
objetos visuales que forman el “Algo más” de sus Obras
completas.(1)
La antipoesía se inicia como
un ataque al canon literario, una reacción agresiva en contra de la
poesía elitista y hermética destinada a un público privilegiado. El
antipoeta se propone, como dice Nicanor Parra en Discursos, “hacer saltar a papirotazos los cimientos
apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas”;(2)
sacar la poesía de la academia y de los salones y devolverla a la calle
(donde se encontraba en la Edad Media con los juglares y los
goliardos). Aunque la vanguardia también se había rebelado en contra
del llamado “establecimiento”, subvirtiendo las normas del canon, la
poesía vanguardista nunca dejó de ser un arte de minorías intelectuales
y bohemias y no se convirtió, como propone Parra, en
“una primera necesidad” accesible a todos que se expresa en el
habla del hombre de la calle. La antipoesía no sólo pretende que los
poetas “bajen del Olimpo,” del pedestal de mago y profeta con dotes
especiales, de Papa, (¿una indirecta a Neruda?), sino que insiste en
que los poetas se metan a la calle incorporándose plenamente en la
cultura actual con una poesía directa e inmediata que se apropia de los
tropos y trucos de los medios de comunicación y del habla popular. La
antipoesía es una poesía de la actualidad; se nutre y responde al
ambiente del momento. (3) La antipoesía
derrumba la jerarquía entre alta y baja cultura, “high art” y “low art”
(Hochkultur y Volkskultur) y encarna “la rebelión de las masas” que
tanto temía Ortega y Gasset. Como dice uno de los artefactos, “En la
vulgaridad está la cosa”. A la vez la antipoesía lleva a su fin lógico
el lema de Neruda de una poesía sin pureza (4),
una poesía que guarda las huellas humanas y que hasta huele a orín.
Pero la antipoesía no se detiene allí: como buen precursor de lo
posmoderno, no se contenta con bajar a los poetas del Olimpo; su
revolución consiste en elevar lo pedestre al salón. Además, como los
juglares goliardos medievales, el antipoeta emplea un lenguaje
contradictorio entre la seriedad y la burla con un guiño travieso y una
mueca difícil de interpretar porque como dice Parra en el “Discurso de
Bienvenida a Pablo Neruda”, “la verdadera seriedad es cómica” (Discursos 74). Se trata de una poesía carnavalesca, de
feria, una poesía dionisíaca (para usar el término nietzscheano).
Ya para los años 70, sin embargo, la antipoesía había cumplido su
misión: consiguió lo que se ha llamado la democratización de la poesía
y la desautomatización de la reacción del lector al texto.
Poemas y antipoemas de 1954 iba
entrando en el canon: estaba incluido en las listas de lecturas
obligatorias de los programas doctorales. El antipoeta entendió que en
cuanto el lector descifrara el código, el mecanismo, la fórmula del
poema, éste dejaría de producir el efecto chocante deseado. Dejaría, entonces, de ser antipoesía. Parra
sabía que tenía que “romper” con el antipoema anterior y buscar otro
rumbo.
El comercio moderno enseña que el consumismo se basa en la novedad y la
poesía, como producto de su entorno, tiene que ofrecer una experiencia
innovadora. Además, como postmoderno y profesor de física, Parra
reconoce que no hay fórmulas absolutas ni definitivas. Incluso en
poesía, todo cambia y está en constante flujo y desarrollo. El
antipoema se había contrapuesto como reto al canon pero todavía
guardaba un desarrollo hasta cierto punto lógico. Había que romper con
su formato tradicional y reconocible de un texto poético en el espacio
de la página. El poeta-físico decide deshacer la continuidad textual.
Entonces hace estallar el edificio del antipoema y con los fragmentos
dispersos de la explosión arma primero los poemas cortos de Versos
de salón (1962) y acto seguido los Artefactos. Su
nueva estética: “Decir lo máximo con lo mínimo”. Como muy bien explica Patricio
Fernández de la revista chilena The Clinic: “Lo que
afirma Nicanor no pretende ser definitivo, sino una historia que cambia
siempre, un cuento sin final; un juego con reglas hechas para ser rotas
una vez que el código las ha petrificado ...” (5)
Artefactos se publica en 1972 en forma
de una caja de tarjetas postales.
Cada tarjeta consta
de unos versos y una ilustración de Guillermo Tejeda (6).
Dos cambios sociales dramáticos han marcado los últimos años del siglo
XX: la creciente preocupación ecológica y los
avances tecnológicos. La sociedad se está dando cuenta de la necesidad
de proteger el medio ambiente y equilibrar el llamado progreso con la
preservación del sistema ecológico. A la vez la tecnología ha
convertido la comunicación en un proceso menos verbal y cada vez más
visual e inmediato. La proliferación de computadoras, ambientes
virtuales y teléfonos celulares “inteligentes” capaces de integrar y
por lo tanto reemplazar todos los demás aparatos, ha dado lugar a la
posibilidad de un modo de comunicación omnipresente e instantáneo.
Ambos fenómenos han inspirado a Parra a intentar una poesía cada vez más concreta, es decir, no un poema
acompañado de imágenes sino un poema convertido en objeto físico. El
mensaje ya no es el medio, como decía Marshall McLuhan, sino que el
objeto mismo (contextualizado en un espacio) es el mensaje. El poeta no
escribe el poema sino que lo fabrica. Parra, como poeta ecologista,
empieza a construir sus poemas-objetos con bandejitas de espuma de
poliestireno (styrofoam), dando uso
productivo a un material desechable que al destruirlo resulta dañino al
medio ambiente. Empleando una especie de monólogo dramático visual en
vez de auditivo, crea un personaje gráfico parecido a los dibujos
animados y caricaturas populares: el cuerpo es un corazón del cual
salen dos brazos y manos y dos piernas lineales. La cara consta de dos
ojos bizcos (a veces solamente un ojo tiene pupila) con una mirada
esquiva a un lado que parece estar guiñándo el ojo. La cara no tiene
ningunas otras facciones ni el cuerpo tampoco. El personaje es conocido
como Don Nadie ya que no requiere nombre propio, el último paso en la
destrucción del sujeto lírico y su sustitución por el anonimato de la
sociedad contemporánea. Su personalidad se define por sus palabras,
versos cortos escritos en la misma bandeja. Como los artefactos, los
poemas son objetos anónimos, no pueden recogerse en libro y no se
pueden ordenar. No pueden guardarse en la biblioteca o por lo menos en
lo que se suele entender como tal.
Además de estas
“Bandejitas de La Reyna”, Parra utiliza trozos de madera encontrados al
azar en los cuales escribe versos y hace dibujos a lápiz; estas son las
llamadas “Tablitas de Isla Negra”. (8)
Los Artefactos
visuales se parecen a la técnica del objet trouvé
y “ready-mades” de Marcel Duchamp. A un objeto común y corriente el
antipoeta le coloca un letrero delante y la conjunción simbiótica de la
frase y el objeto crea un poema-objeto. Esta estrategia de combinar, de
acercar elementos aparentemente dispares e inverosímiles produce
asociaciones insólitas. (9) Hasta cierto punto
el artefacto anterior también había sido un arte combinatorio, pero
allí la ilustración visual quedaba supeditada al texto. Aunque este
artefacto-postal logró convertir el poema en objeto, no llegó a unir el
objeto y el texto en una unidad inseparable. En los Artefactos
visuales, la contraposición del objeto y las frases colocadas
delante le da un sentido nuevo tanto al objeto como a la frase: no se
puede separar la frase del objeto. Las frases se convierten en objeto.
Además, por un proceso de descontextualización, el objeto se saca de su
contexto cotidiano y se coloca en un pedestal –como un objeto de arte
en un museo o una mercancía de consumo en un escaparate – y la frase
colocada delante del objeto se convierte a la vez en el texto-título y
en el anuncio, uniendo así el mundo estético académico con el
comercial. El antipoeta simultáneamente baja el arte del Olimpo y eleva
el objeto a la categoría de arte cumpliendo
así lo dicho en uno de los artefactos políticos: “No se debe decir
Abajo los de arriba sino Arriba los de abajo.” El artefacto visual
comunica un mensaje provocativo y autoevidente sin la intervención de
ningún intermediario: no hace falta ni el autor ni un crítico para
explicar ni elaborarlo. El “lector” se convierte a la vez en espectador
e intérprete que reacciona simultáneamente ante el fenómeno visual y
verbal y su reacción es inmediata, en el momento, con la rapidez
exigida por la sociedad visual actual. El papel del poeta se transforma
radicalmente porque su trabajo creativo ya no se basa en idear textos
difícilmente “originales” sino que su trabajo, como buen posmoderno,
consiste en combinar y reciclar lo ya existente incitando así nuevas
percepciones. Como muy acertadamente señalan Cristina Díez, Carlos
Durá, Amparo Rico y Sonia Mattalía en la introducción de Trabajos
prácticos de la Universidad de Valencia:
El sujeto de la enunciación se convierte en un recolector de los más
diversos objetos y frases cotidianas. La creación – la ‘originalidad’
en el sentido moderno del término- no aparece pues en lo innovador del
objeto (puesto que éste ya existía antes de la construcción del
trabajo, aunque con un fin diferente) ni en una metáfora lingüística
más o menos ingeniosa (las frases hechas ya existían también con
anterioridad), sino en la feliz conjunción del objeto y la palabra,
entre la realidad contextualizada y el lenguaje desviado perversamente
de su función referencial. Nos vemos obligados, de esta forma, a releer
el mundo que nos rodea, ya que el poeta ha puesto de manifiesto nuevas
relaciones entre los objetos, y entre ellos y el sujeto de la
percepción. El autor subvierte, pues, los términos de la comunicación
moderna utilizando los mismos recursos de esa cultura occidental. En
definitiva, supone un replanteamiento de la noción de originalidad de
la propia concepción del poeta y del artista. …tal vez la moderna
literatura no se haga ya en soporte papel y por cultísimos personajes
que poseen en herencia la tradición literaria occidental, sino por los
autores de las letras de canciones ‘pop’, por los creativos de las
empresas de publicidad, de los diseñadores de semáforos, muebles o de
cualquier otro objeto cotidiano. Esta literaturización de la vida es
fruto de toda una concepción artística que arranca con el modernismo y
las vanguardias y que encuentra en Parra uno de sus máximos exponentes
culturales. Se trata, tal vez, de una nueva cultura de lo audiovisual,
del resumen, de la reelaboración permanente de los materiales
culturales donde el artista se ha convertido en la voz anónima que
ofrece, cada día, nuevos productos de consumo.” (6-8)
Con la diseminación de la tecnología y los nuevos medios visuales y
auditivos, Parra incorpora cada vez más (10)
no sólo frases sino abreviaturas y signos tomados de la ortografía de
los mensajes de texto telefónicos. Usa “x” por “por”, “+” por más,
“&” por “y”, KK, etc. Además empieza a
experimentar con videos y objetos concretos e instalaciones a los
cuales les acompaña un verso o una frase definitoria al estilo de los Artefactos visuales pero esta vez utilizando la
tecnología del momento.
Estas obras las llama Trabajos prácticos, un término tomado de
la pedagogía científica. Se refiere a los trabajos de laboratorio que
acompañan las clases teóricas del profesor de física. Estos antipoemas,
entonces, son precisamente esos laboratorios donde se hacen
combinaciones y se observa el resultado. Es una poesía
basada en la relatividad, en el principio de la
contextualización del verbo como objeto en el entorno para revelar su
significado. Una vez más se trata del encuentro insólito, inverosímil a
la manera muy surrealista y dadaísta, pero los materiales empleados
están ligados a la cultura popular actual. No pretenden convertirse en
obras clásicas del canon superando el contexto histórico y geográfico
para convertirse en universales. Estos antipoemas pertenecen al momento
actual y a veces son muy locales, como es el caso del controversial “El
pago de Chile”, donde aplica la frase coloquial (que indica la falta de
agradecimiento por algo que alguien te ha hecho) al gobierno y a la
historia de Chile. Aunque el tema es local, el concepto, una vez
entendido, fácilmente se universaliza ya que no se trata necesariamente
de fenómenos exclusivos de un momento o de un lugar. Los Trabajos
prácticos, luego denominados Obras públicas, no se
exhibieron sólo en lugares de exposición como en Madrid (y patrocinado
por la compañía telefónica) y en el Centro Cultural del Palacio de La
Moneda, sino que, como fenómeno del siglo XXI, figuran en varios videos
de You Tube. (11)
El desarrollo último de la
antipoesía de Parra, entonces, está completamente en consonancia con
las premisas originarias de la antipoesía. Comienza como un reto al
canon y a la vez un arma y un peligro (recordemos el poema “La montaña
rusa” (12) y la definición del antipoeta como
francotirador, hoy día optaríamos por el término terrorista), un texto
que en un principio se propone desmitificar y desacralizar los valores
sagrados de la sociedad agrediendo al lector cuando menos lo espera, un
“texto traumático” que estalla en las manos del lector o del oyente o
espectador. El antipoeta no sólo cambia radicalmente el papel del
lector-receptor convirtiéndolo en observador, oyente, espectador y
hasta personaje partícipe y cómplice, sino que disuelve el papel
predominante y “autoritario” del autor. Libera el texto del sujeto
lírico romántico y hasta se revuelve contra su propio autor anulándolo
y sustituyéndolo primero por personajes sacados de la historia de Chile
(como el Cristo de Elqui) o de la experiencia urbana (como el mendigo
de “Canción para correr el sombrero”) y luego por un personaje medio
anónimo del mundo de las obras gráficas: Don Nadie. El libro se
deshace, las páginas dispersas en objetos sueltos, para luego ser
combinados los versos con objetos concretos, encontrados o construidos.
Los títulos de los “libros” indican cada vez más su utilidad, su
aspecto práctico y su carácter anónimo o su condición de propiedad de
todos, Obras públicas. El antipoeta coloca el objeto
verbal concreto y visual ante el público, como si se encontrara allí
por sí solo. Cuestiona el concepto de la originalidad alegando que la
poesía es cuestión de recoger, rehacer, reescribir, reciclar frases y
colocarlas, enfrentarlas con objetos, insertarlas en contextos
inesperados, insólitos, inverosímiles. Este desarrollo más reciente de
la antipoesía refleja tanto la esencia subversiva e iconoclasta del
género como la incorporación de los fenómenos y preocupaciones que
marcan el final del siglo XX y el principio del XXI. La antipoesía es
una poesía que responde al momento actual y Parra el “simple locutor
que no responde por las malas noticias.”
Notas
(1). Después
de tantos años de resistencia, Parra por fin ha accedido a una edición
de sus obras completas con el título de Obras completas y
algo más. Tomo I. 1935-1972. Madrid: Galaxia Gutenberg,
2006.
(2). Cita de Discursos. Marlene Gottlieb.
Pablo Neruda and Nicanor Parra. Face to Face. NY: Edwin Mellen
Press, 1997:73. Conviene notar, además, su parentesco con los
runrunistas, claros precursores de la antipoesía.
(3). Incluso
se anticipa muchas veces a la actualidad dirigiéndose a preocupaciones
que más tarde serán temas candentes, como la ecología o ciertos
acontecimientos políticos, como la caída del comunismo.
Hasta ha habido casos en que una declaración iconoclasta
parriana se ha dado en la realidad. EL Cristo de Elqui humorísticamente
afirma que el Padrenuestro debería ser “Madre nuestra” ya que sólo
sabemos con seguridad quién es nuestra madre. Hace poco un grupo de
religiosas feministas propusieron precisamente lo mismo. Parra, además,
es indudablemente precursor de la poesía “rap” y de las sesiones de
poesía “slam.”
(4). “Es muy conveniente,
en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los
objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas
distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos
de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los
instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto con el
hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico.
Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las
cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos
objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la
realidad del mundo. La confusa impureza de los seres humanos se percibe
en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas
del pie y de los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando
las cosas desde lo interno y lo externo. Así sea la poesía que
buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano,
penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada
por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición,
y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia,
profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas,
idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones,
impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto,
olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el
ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar
deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un
acto de arrebatado amor, y el producto poesía manchado de palomas
digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por
el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento
tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del
orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen también esa
consistencia especial, ese recurso de un magnífico acto. Y no olvidemos
nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos
impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético
libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, “corazón mío”
son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal
gusto cae en el hielo.”Pablo Neruda, “Sobre una
poesía sin pureza”, Caballo verde para la poesía, l,
octubre de 1935, p. 5. Edición facsímil en 1974.
http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/686/una-poesia-sin-pureza-1938
(5). Citado en
Adolfo
Vásquez Rocca "Nicanor Parra:
antipoesía, parodias y lenguajes híbridos".
(Homenaje con motivo de los 90 años del Anti-Poeta). Biblioteca
Virtual de Literatura / Satírica / Crítica. Sevilla: Diciembre
2004. http://www.trazegnies.arrakis.es/parra.html
(6). Además,
el "poeta-artista visual" “viene de una larga tradición de interacción
entre texto e imagen. Ejemplos de esto son los profundos sonetos
cincelados por el escultor Michelangelo Buonarotti; las ilustraciones
de Blake para sus propios textos; los agudos comentarios de Goya bajo
sus grabados; las pinturas del escritor Victor Hugo; los textos
poéticos de Paul Klee; las pinturas y dibujos de Federico García Lorca;
los escritos de Frida Kahlo; las obras teatrales de Pablo Picasso; las
novelas extraordinarias del pintor Adolfo Couve; las fotos del poeta
Bertoni; las foto-montajes del escritor Sergio Marras; los escritores y
pintores surrealistas Leonora Carrington y Alfred Jarry y muchos
otros.”
Virginia Huneeus. “Parra y El Pago de
Chile.” en Mensaje (Cultura), 1 octubre 2006.
http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_028632132575_ITM?email=marlene.gottlieb@manhattan.edu&library=Greenwich%20Library
(7). Ya en Discursos había dicho “Para
mí el género artístico supremo es la pantomima” (Gottieb 73). Y en Artefactos: “Cuándo van a entender que/Estos no son
pronunciamientos políticos. /Son parlamentos dramáticos.”
(8). Al elegir
el nombre, ¿habrá pensado el antipoeta en los Cien sonetos
“de madera” de su rival en Isla Negra?
(9). Ya Parra
había utilizado el método collage en los Quebrantahuesos
junto con Enrique Lihn, Roberto Humeres, Alejandro
Jodorowsky, Enrique Lihn, Luis Oyarzún, Jorge Sanhueza y Jorge Berti.
Se trata de una serie de láminas compuestas por recortes de periódicos
que fueron expuestas una a una semanalmente en la calle Bandera, en el
centro de Santiago.… recortaba titulares de
distintos periódicos y los juntaba y organizaba con un resultado
sorprendente que parecía dar un mensaje inesperado y hasta
misteriosamente codificado:
(10). Ya lo
hacía mucho antes de la proliferación de mensajes de texto de los
teléfonos celulares. Usaba estas abreviaturas ortográficas en los
primeros artefactos postales y en los discursos.
(11). Nicanor Parra Obras
públicas I, II. Michelle Bachelet inaugura la
exposición de Obras Públicas: “Antipoeta
Parra en la Moneda.” Hay más de 60 videos de la
antipoesía de Parra en You Tube.
la poesía fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé con mi montaña
rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si
bajan
echando sangre por boca y
narices."
(Versos de salón
1962)
Obras
citadas
Díez, Cristina, Durá, Carlos,
Rico, Amparo and Sonia Mattalía. en la “Introducción” Trabajos
prácticos.
http://www.memoriachilenaparaciegos.cl/archivos2/pdfs/MC0013511.pdf
Gottlieb,
Marlene. Pablo Neruda and Nicanor Parra. Face to Face.
NY: Edwin Mellen Press, 1997.
Huneeus, Virginia. “Parra y El Pago de
Chile.” Mensaje (Cultura),
1 octubre 2006.
Neruda,
Pablo. “Sobre
una poesía sin pureza”, Caballo verde para la poesía,
l, octubre de 1935, p. 5. Edición facsímil en 1974.
http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/686/una-poesia-sin-pureza-1938
Parra,
Nicanor. Obras completas y algo más. Tomo I.
1935-1972.
Madrid: Galaxia Gutenberg, 2006.
Vásquez
Rocca, Adolfo. "Nicanor Parra:
antipoesía, parodias y lenguajes híbridos". (Homenaje
con motivo de los 90 años del Anti-Poeta). Biblioteca
Virtual de Literatura / Satírica / Crítica. Sevilla:
Diciembre 2004. http://www.trazegnies.arrakis.es/parra.html