El parir de la
escritura:
A
media asta de Carmen Berenguer
Pontificia Universidad Católica de Chile
Bajo estas palabras lo que propongo es que en A media asta el cuerpo de la mujer se encuentra desdoblado para cumplir una función autogeneradora, donde ella se hace a sí misma y a la escritura desde el lugar de la madre que la da a luz. Esto, tomando como base un poema en que la voz dice: “La parí y me parió la hice y la deshice de mí/ y con mi lengua lavé su cuerpo ensangrentado de mí/…” [51]. El cuerpo se escinde para producir a otra que se observa como si estuviera en otro cuerpo, la madre que limpia y da vida a la hija como una estrategia de sobrevivencia al vejamen que atraviesa al cuerpo histórico de la mujer, al cuerpo-país y a su propio cuerpo que se transforma en el destinatario de la palabra deconstruyéndose y construyéndose a través del ojo que lo ve y la voz que lo nombra. Me interesa abordar sobre todo los tres primeros poemas de la sección “FRAGMENTOS DE RAIMUNDA”, junto con aquel que cierra el poemario, “REVELADO (Cuarto Oscuro)”.
A
diferencia de la primera parte que recibe el mismo título del poemario,
los fragmentos tienen un sujeto identificable. Si antes eran las
Mapuches,
Las dos siguientes estrofas llaman la atención por la repetición de los dos primeros versos y porque en la segunda se va perdiendo el relato de la mujer. Comparemos: “Allí donde habité por siglos y siglos/ se va perdiendo en un hilo el infinito/ porque nada queda ya ni el seguro de la puerta/ ni el púrpura malva de tu boca se quebró de espanto” con: “Allí donde habité por siglos/ se perdió el infinito nada queda/ el cerrojo de la puerta ni el pubis de tus labios/ solo el mujido espanta” [28] para comprender el desplazamiento a nivel de significante que se da en los tres últimos versos, la metonimia que en términos lacanianos materializa el contenido inconsciente reprimido.
En
este caso la metonimia del poema viene dada por el fonema /m/ que es
explicitado en el título de la tercera sección del poemario “
La ‘m’aternidad reprimida se explicita en el poema en tanto son éstos los hijos y los fragmentos para Otro, uno que en su vergüenza ya no puede mirar a la cara porque como dirá en otro poema ella siente “la vergüenza de una hormiga/ que come excremento y mierda” [48]. Así, el deseo de volver al vientre materno y de formar desde allí una unidad con la madre se manifiesta en el epígrafe y en la pérdida de la identidad sufrida por el cuerpo femenino.
Por otra parte, el poema termina con la violencia del parir hablando, violencia que lleva en sí el gesto de autovaciamiento, del olvido de sí que en términos de Georges Bataille ubica a este cuerpo en el lugar del animal herido [Sánchez 91], desposeído ya de toda utilidad en términos económicos ya que es un cuerpo que ha sido vejado hasta ser convertido casi en cadáver: “Ella me dijo/ Lo usaron todo y después…/ qué dije/ Lo dejaron para que otros lo tuvieran/ Los despojos esos mismos/ …/ Pero ahí no se resolvió todo/ Quedó tiesa en la tierra/ con los brazos extendidos” [21]. Sin embargo, la cruz que se repite como imagen dentro del poemario propone otra forma de entender este cuerpo de mujer, despojo que queda en la tierra y que bajo otra clave dentro de A media asta podría ser la cruz sacrificial que redime su cuerpo. Nada queda, solo ese cuerpo devastado como sacrificio, “… LA ÑUSTA (2)” [28], la constitución de un cuerpo mujer Latinoamericana que se escribe desde lo más carente, desde una individualidad doblegada y fuera de la regla (la concubina) pero que se sacraliza al ofrecerse como ofrenda, pues la ultrajada tiene como “…/ paraje el incienso…” [29].
En el segundo poema el desdoblamiento es dual: la voz que sueña las imágenes de Raimunda y que culmina los versos en la vigilia y, a su vez Raimunda que, dentro del plano onírico, se reconoce a sí misma como cuerpo ultrajado. ¿Cuáles son estos deseos de la carne que siente en el verso inicial? Pueden ser los de ella reconociéndose en sus necesidades –no olvidemos que ahora tiene un nombre–, pero también pueden ser los de un él que convierte este cuerpo en ruina con sus “…/ Aspas de carne” que hacían de “su piel […] la carnada” [11]. Precisamente este es uno de los aspectos que me interesa destacar, la ambigüedad con que la voz se desplaza a través del poemario, versos encabalgados y uso de pronombres que permiten comprender las acciones hacia uno mismo o hacia un otro. Esta ambigüedad en la que se ampara su escritura queda explicitada en un poema de la primera parte cuando a modo testimonial la voz de la mujer recuerda:
“-Ojo por ojo- decía el verdugo. |
Mis ojos devolvían la mirada |
mientras me iba poniendo |
el capuchón y la tela emplástica |
en los labios” [10] |
¿Quién le tapa la boca? ¿El victimario que le tacha los labios o es ella misma que se queda impávida y no es capaz de denunciar lo que le ocurre en el momento? Ambas posibilidades quedan abiertas mientras que en el poema que nos interesa dejamos a Raimunda observándose, re-conociéndose en la mueca del llanto, la caricia al rostro que le devuelve la imagen de su sexo, su sur.
Concentrada la mirada en el sur de Raimunda emerge el recuerdo que se manifiesta en convulsión: “El convulso le devuelve y le enciende” [29], vale decir, el temblor sexual, el del miedo y la locura se reviven desde la genitalidad que reaparece una y otra vez a lo largo de A media asta por medio de la letra “v” y sus variantes, en palabras como “vulva”, “vuelve”, “vestido”, “velo”, “malva”, “vientre”, “violeta”, “vejamen”, “pubis” y “yudando” que hablan de la “violencia” y la “violación” silenciadas y de la “vagina” como la zona dañada, lugar que se irá haciendo en los poemas hasta completar “… este canto/ vagiano lleno hasta el borde bramando/…” [58].
En esta escritura de lo sexual lo desplazado emerge con fuerza y se nombra en otros lugares que van armando el tejido de los poemas desde la voz y la mirada femeninas que crean, como la madre al hijo, las palabras. Casi al final del texto será ella entonces la que diga las cosas por su nombre, a diferencia de la voz masculina que maquilla la realidad: “…/ Vivo lujuriosa tocándote infinito ¿Y esos huevos?/ Son dos mundos dijiste eyaculando/ ¿Qué mundos?” [55]. Será ella y no él quien siente la lujuria y use las palabras “huevos” y “eyaculación”, desenmascarando “el cuento” con que él responde y por eso la pregunta al parecer desconfiada que cierra el poema.
Junto con el temblor en su sexo a Raimunda le asaltan los recuerdos desde la oralidad, esa que le devuelve la imagen de su cuerpo en el enfrentamiento con el poder y la muerte: “Soy la pálida –le grita- te deseo tendida en la maleza / -maldita- vocifera/ malinche le rueda por la cara”. El cuerpo construido por los Otros, la cultura que la desea sumisa y que se cuela en la memoria y la voz de Raimunda. La Malinche como la mujer rajada, abierta, deshonrada, pero también como la traidora porque revela los secretos, esta vez, traicionándose a sí misma porque deja que el mundo externo invada su intimidad.
El recuerdo enciende el cuerpo y expone su sexo en el noveno y décimo verso: “Encendido él pálido liba raposa/ y sonrosada carne la ultrajada/…”. La memoria se concentra en el pubis malva de la primera sección de A media asta.
La
metáfora que propone el poema, es decir, la imagen que condensa la
identificación de la voz que habla en un sentido lacaniano se halla en
este último verso: ella es la ultrajada, la mujer descrita antes en un
poema “VEJAMEN”, es el cuerpo en cruz, moribundo, tirado en la tierra:
“…/ Quedó tiesa en la tierra/ con los brazos extendidos/ Toda pálida/…/
La ultrajada La
ultrajada La ultrajaron” [21]. Los
mismos versos también escenifican desde lo fónico el lento y repetido
lamido gracias a la reproducción de la /l/, la saliva de los agresores
que “…/ en la hierba la salivan lamida te mo” y el auto lamido que en “ME
Tras el rouge que ruge esta mujer que lleva a los dioses consigo –la diosera, pero también el recuerdo de la pordiosera– se esconde la /r/ del rojo sanguinolento de la violación y la ‘m’uerte, el mismo rojo que tiñe el cuerpo-país en el poema que cierra A media asta. Aquí, el acto sexual entra en las redes del mercado donde “…/ transa el modo de hacerse bello” y el cuerpo de la mujer es pagado en el artificio de la tramoya. Tras el escenario del comercio sexual Raimunda baila como una marioneta sobre el fuego –y más atrás decía “…/ Visceras al trueno fuego lo juegan al cara o sello” [11] –.
Igual que el poema anterior éste termina con un quiebre, una suerte de sentencia que transporta las imágenes oníricas al plano de la vigilia. Este y otros sueños se tornan pesadillas que aquejan el cuerpo y asumen visiones del horror que hacen de éste un lugar perdido, una materialidad errante y deseante que tanto en el dormir como en el despertar se halla sumido en la oscuridad y la confusión de las tinieblas.
El tercer poema de esta sección nos entrega una imagen externa e interna de la corporalidad, un cuerpo de mujer derrotado y no seductor, que se exhibe como putrefacto y corroído por fuera y empequeñecido y pudoroso por dentro, también lleno de muerte y de mierda:
Afuera está lo carcomido |
y adentro atónito e irremediable |
la vergüenza de una hormiga |
que come excremento y cadáveres [30] |
El
ojo del poder que la observaba, el ojo cómplice que se hacía partícipe
de la maldición cede lugar a este otro ojo, al ojo de ella que se
observa y que se va coloreando ceniza, apagándose en el parpadeo que
viene a interrumpir el mensaje unívoco de
Lo
que sigue en el poema nos recuerda –paradójicamente– la inocencia de
las rondas infantiles, tanto en el silabeo como en la repetición de
éste, pero además concreta en el texto este pestañeo y la alienación
del lenguaje como consecuencia del trauma, así como también el útero
femenino representado por la ‘Y’:
“Y
Pero
el texto nos revela otra metonimia que posteriormente se conectará con
una de las metáforas del poemario. LA como ‘Latinoamérica’, aún más
cuando el texto dialoga con la escritura eltitiana de L. Iluminada en Lumpérica, palabra formada por lumpen más América. La
imagen metafórica que se obtiene entonces y que ayuda a descifrar uno
de los textos posteriores es la de la figura de Raimunda igual a Fresia
(al mundo indígena) y ella “…/su doble espejeando LA/ ñusta LA ñusta LA
del Cuzco/…” [32]. En este sentido al hacer hablar a Raimunda, la
ultrajada e invadida, la escritura de Berenguer realiza una:
[t]entativa por romper el aislamiento y la precariedad de la situación cultural de la mujer latinoamericana. Búsqueda de un recorrido diferente para cursar en la historia el sentido de ese ser diferente, que es habitar y ser habitada por un continente femenino y, por lo tanto, abandonado como residuo, enmascarado y deseado como fetiche, retocado por un maquillaje que alberga entre las muchas capas de su placenta el embrión de culturas milenarias y soterradas: las llamadas culturas arcaicas, ‘precolombinas’ [Brito a 9]
El cuerpo violado –Sudamérica violada– viajará hacia la muerte en un vía crucis que recuerda el calvario de Cristo: “Podridos reverenciales litúrgicamente/ hacia la flora se va cerrando el párpado/ en el camino de púas”. La naturaleza se transforma en la tumba que acoge a este cuerpo que se deja morir.
Nuevamente
la identificación de la voz es con un cuerpo ultrajado, agobiado,
desvariante, ella es la loca que habita “…/ en los pasajes de una
celda”,
El
poema que cierra el texto “REVELADO (Cuarto Oscuro)” exhibe desde lo fónico el acto sexual y
el acto de parir, es el grito que viene desde abajo, la “…espuma debajo
de la lengua” [52] de la que no se duerme y busca despertar a los
otros. Es la violación silenciada que se reitera en la sección donde se
encuentra este poema titulada “CUATRO TOMAS PARA UN CUERPO AZUL” donde se escenifica el
cuerpo de Verónica casi muerto, azul, blanco y rojo por el espectáculo
que lo escribe y que reduce el dolor y el miedo a la mercancía y a la
inmediatez de la proyección. La luz artificial que ilumina su cuerpo
esconde las huellas, es el cuerpo que se ve transparente pero
“simulando desnudez” [63], cubierto con una malla color carne porque a Verónica “… no le agradaba desnudarse
en escena y guard[a] silencio” [63], es el cuerpo de
una mujer cuyos fragmentos “…están en la […] en la página anterior y en
la última” [65], es decir, en el cuarto oscuro donde ocurre “
A media luz |
|
|
|
PUSO LOS DEDOS EN SEÑAL DE LA CRUZ |
|
TACHANDO LOS LABIOS |
|
ROSANDOLA SUAVEMENTE EN MOVIMIENTOS |
CIRCULARES |
|
SUAVEMENTE TODA LA MANO |
|
HASTA EL EXTASIS [66] |
El gesto institucionalizado del silencio se tuerce en el último poema “REVELADO (Cuarto Oscuro)” en tanto éste es la zona por la que se fuga el deseo y la muerte, en este cuarto oscuro el cuerpo de la mujer se tiñe de la luz roja necesaria para el revelado fotográfico que se vierte también en la imagen de la sangre sobre el cuerpo-nación Chile. Finalmente, y en medio del jadeo silábico de los cuatro primeros versos de este poema, ella se enfrenta al ojo que representaba el poder y lo observa cara a cara, en contraste con la voz que abría el poemario y señalaba:
…/ |
Los
ojos vueltos |
En
el viento escrito: Ondas |
La
mar bramando: Llama |
al
ojo que le sonríe |
por
el ojo que dice |
al
otro ojo |
porque
los ojos fueron sacados |
mamita |
para
que nunca vieran [8] |
Ahora ella, al contrario de lo que ocurría al inicio, puede
nombrar a este otro ojo e incluso buscarlo,
inquiriéndolo al preguntarle donde está y no censurando su propio goce.
Se da cabida a la pulsión: “…/ veo te veo ojo te veoojojojojojojojo/
dónde estás ahahahahahahahahahaaa/…”. Por otro lado, se denuncia con
mayúsculas el concepto de muerte que se esconde tras el artificio de la
ventana tecnológica del emergente neoliberalismo chileno de la década
de los ochenta, idea de apertura económica hacia el exterior que
contrasta con el proyecto unificador de la Dictadura que homogeneiza el
cuerpo social aniquilando la diferencia:
…/ |
Aquí hay una
bomba DETRÁS DE LA
VENTANA POR |
DONDE PASA UN SATÉLITE DETRÁS DE
ÉL HAY UN FRANCO- |
TIRADOR
MADRE,…HAY UNA BOMBA AQUÍ…AH AH AH |
EN EL CUARTO
OSCURO HAY UNA, MADRE. [68] |
La llamada final a la madre, el grito, es el llamado a ella misma en el momento en que su cuerpo se pare, y pese a que en otro lugar del poemario se le cuenta también a la madre la situación carcelaria, la degradación material y la enfermedad como algo sin salida evidenciado en estos versos:
Me has visto desaparecer |
Me viste partir |
Me sentiste |
…/ |
hoy lavé mi pubis pues en la cuarentena de mi vida |
debo limpiarme porque estos poros estas células viejas |
saldrán de mí y volverán células muertas a clavarse |
nuevamente [56] |
Es la madre la que da vida a la hija cíclicamente y que la lava
lamiéndole su cuerpo, la saliva de la palabra constructora: “…/ Mi
lengua te lavó enterito día y noche/ hasta el primer pendejo” [56], que
ya no necesita de la imagen del hombre para decirse. La ‘h’ elidida de
la palabra-gemido ‘uye’ es el deshacerse del poder patriarcal que
nombra como cuerpo sumiso, silenciado, y doloroso. La voz se raja y se
deja rajar como gesto subversivo en que ella toma el control de su
cuerpo.
La iluminada Raimunda
Siguiendo la noción de hipograma propuesta por Rifaterre, quien lo define como el texto cultural o, en otras palabras, el agujero que el lector debe completar, los tres poemas que abren la sección “FRAGMENTOS DE RAIMUNDA” dialogan con el poema en prosa Escritura de Raimundo Contreras de Pablo de Rokha, texto autoeditado en 1929 y que el mercado silenció durante más de treinta años.
Escritura del duelo, el título de la primera parte del texto de Contreras se denomina “Bandera de luto”, lo que irremediablemente nos conecta con el lamento que hay en A media asta. En la poesía de De Rokha se padece la pérdida del hijo y se sufre la marginalización de este huaso bruto y literato que es Raimundo, quien llega a la capital para desplegar su escritura venenosa y bombardera: “el poema gran química metafísica” [De Rokha 43], mientras que en el poemario de Berenguer es la hija la que se lamenta y a la madre es a quien llama en un símil del cuerpo mujer, cuerpo país, cuerpo continente. La bandera de luto que ondea a media asta como emblema patrio de la conquista masculina que la flamea, el monte que monta a la mujer convirtiéndola en su objeto de goce y señorío. Para Eugenia Brito una forma de
corporalizar el silencio latinoamericano, [el] silencio con que las etnias locales, oprimidas y aplastadas por las sucesivas dominaciones, cedieron paso al mestizaje a través de una cultura elidida y cuyas figuras retienen en la reserva del ser; […] y con ello, visibilizar y hacer de esos grupos postergados […], lugares legibles en nuestro territorio” [Brito b 18].
Raimundo es el punto de fuga en la gran ciudad, una figura heroica sobre la que se despliega una “épica fundacional” [Brito b 21] abierta al despertar sexual, a la pena y a la alegría, a la soledad de quien quiere morir por el desprestigio y el silencio temporal al que se lo condena en la urbe: “ él anda abstracto en totalesimperiales-/ rurales soledades con dominio astrosíquico/ como aquél que después encontró que en-/ contró e iba llorando des-/ de para siempre …” [De Rokha 57].
Llama la atención que en estos textos de Berenguer la sintaxis recorre los mismos caminos de la escritura rokhiana, los versos se encabalgan y las palabras se separan por espacios que marcan silencios. La ausencia de signos de puntuación (casi completa en el texto de la poeta) y el flujo verbal ininterrumpido hacen que “las palabras adquieran volumen, espesor y densidad en esa partitura de un país casi en silencio” [Brito b 22]. En ambos poemas de A media asta –e igual sucede con De Rokha– se rompe con el paralelismo fono-semántico explicado por Cohen, ya que en algunos versos la pausa de la voz no corresponde a la pausa del sentido en el poema, lo que vuelve a algunos de éstos ambiguos, porque no son independientes semánticamente, como ocurre por ejemplo en:
Fuera del edén la pordiosera Raimunda |
vocifera Me he tragado un volcán y bailo |
y canto Me usaron y uso fármacos para |
dormirte occidente En una balsa al mar |
para mecerte [28] |
|
Raimunda siente los deseos de la carne |
vio un rostro que la sufre y llorante |
vuelve su pálida caricia hacia el norte |
que le devuelve su sur (29) |
|
Los versos de estos textos consiguen el efecto de una negatividad, una limitada desestructuración que hace del discurso un hilo continuo en el que nada empieza o concluye, despojando a las pausas que van al final del verso de su valor sintáctico y fundiendo las secuencias con los significantes, en un texto en que las palabras pujan por salir aunque sea a empellones. Mientras que el fragmentarismo habla del cuerpo mutilado y escindido en el caso de Berenguer y de los materiales populares del mundo rural chileno –de los campos y los prostíbulos– en el caso de De Rokha, en ambos textos, se halla la idea de una escritura no docilizada, no sumida a jerarquías métricas y con una poética que busca provocar, por una parte la función del literato como “… una gran máquina es/ decir el que riega duraznos con petróleo / y el que siembra terrenos a dinamita y/ ara a patadas o balazos es decir el que/ esteriliza y produce aquella fruta egregia/ del veneno” [De Rokha 43] y, por otra, el aullido de una mujer que se refugia en las “ventajas de la escritura “ [33] para externalizar su grito:
No más inyecciones guardias |
que la loba aúlla para dentro la ciudad |
No más pues aúlla para dentro el país |
Aquí va mi aullido |
|
¡Despierten sonámbulos! (47) |
El
último poema de A media asta –bajo la lectura que
hemos propuesto– también dialoga con otro texto de la cultura, esta vez
me refiero a Lumpérica (1983) de Diamela Eltit. Si la
escena del silencio corresponde al revelado de la violación y a su vez
a la fragmentación del cuerpo de Verónica en la sección “CUATRO TOMAS
PARA UN CUERPO AZUL”, entonces lo que
atraviesa estos textos es la exhibición y la espectacularización del
cuerpo de la mujer. Así, la filmación de Verónica y los colores patrios
sobre su cuerpo nos recuerdan a las luces de los focos que atraviesan a
L.Iluminada en medio de la plaza pública, hay que decir que ambas están
expuestas y proyectadas, y que la cabeza rapada en Eltit se asemeja al
pelo corto, rojo y parado en Berenguer, prueba ambos de una identidad
construida en las huellas dejadas por la experiencia depositada en sus
cuerpos. Ambas mujeres escribiendo sobre sí la historia y denunciando
las políticas que las escriben desde un poder que las define como
mercancía.
A media asta, una escritura que se dice
a sí misma
En
un primer nivel de lectura la poesía de Carmen Berenguer es una
protesta abierta a la dictadura pinochetista vivida en Chile entre 1973
y 1989, una crítica a la tortura y a la violación ejercida sobre el
cuerpo femenino y también sobre el cuerpo de Chile. La poeta crea una
línea histórica que va desde
…
Por la boca muero, y pongo los ojos |
tras
de mí, y te veo, entre comillas y dos puntos. |
|
|
Me
mordí la lengua, chiiit: Te ví desnuda [33] |
Desde
este modo de expresar el texto se vuelve esencialista, vale decir, el
hombre representado por el ojo vigilante es siempre el victimario y la
mujer la víctima, el cuerpo sometido que debe callar la violencia
ejercida sobre sí, el ser que siente vergüenza y que se deja hacer, tal
como se señala en el poema:
LA PRIMERA CRUZ |
|
LA ONA |
agachadita pegada |
a la tierra |
escuchaba los cascos |
La pisotearon |
Conjuro La maldición |
-Se fue a morir en el río |
- Tendida en la barca se dejó |
llevar herida |
|
SU PUBIS MALVA [15] |
Sin embargo, más allá de binarismos de género, la corriente colectiva
subterránea (Adorno) que propone su escritura es un nuevo modo de decir
a la mujer, un modo proveniente desde la mujer misma. Esto se evidencia
en el desdoblamiento del cual hablábamos, donde la mujer se construye
desde su habla, pero también en la manera de decirse, donde la voz
femenina se trasviste para tomar la voz del hombre y llamarse:
- ven aquí guachita |
PUDE SER LA PRIMERA JUNTA |
estoy sola y no tengo |
DE MI REPUBLICA |
con quien hablar |
|
|
|
- ven no seas fanática- |
LAS DOS HAREMOS UNA GRANDE |
|
|
- bésame y verás |
TE ENSEÑARE MI LENGUA |
te contaré cuentos |
|
y te haré masajes |
|
|
|
…/ |
|
- cierra las piernas |
TE PUEDO ENSEÑAR TANTO |
esta es mi lengua |
QUIERO SER TU MADRE [42] |
Ahora
bien, lo importante es que para decirse desde la voz masculina no se
deja de ser mujer, siempre es un ella el que enuncia pero para tomar
prestada la voz de Otro, la voz de la cultura en términos lacanianos,
en este caso, la cultura de la represión. Ella se llama a sí e instala
la maternidad de por medio, toma el modo
de hablar de un él pero no quiere ser un él, es decir, un padre, sino
una madre. Es el cuerpo llamándose desde lo genital y así, la
sexualidad deseante achacada al mundo masculino pasa a ser su propio
patrimonio y desde ahí se funda la unión con su cuerpo, desde su deseo. El modo de construirse contrasta entre el poema
“ME
En
relación a este
patrimonio hay que señalar que el poemario
de Carmen Berenguer también dialoga con la escritura mistraliana en
cuanto a las alusiones a la naturaleza y a la ternura de la maternidad,
a las imágenes de la mujer con el niño en los brazos y al paisaje
chileno de la zona central. No obstante, A media asta
presenta un nuevo modo de instalar estos tópicos y esto, en la ironía
de la poeta al utilizar en algunos poemas títulos con mayúsculas –casi
como gritos que todos oyen– que contrastan con el contenido de los
versos, tal vez, como un modo de desenmascarar los carteles luminosos
de esta vida, como modo de denunciar el artificio. Por ejemplo la poeta
en “
Además, hay que señalar el lenguaje que la poeta utiliza para hablar de su cuerpo y de su
historia,
ya que no recurre al eufemismo ni al romanticismo, lo cual hace de su
poesía una escritura deslenguada, tal como el habla de
La construcción de los poemas a modo de cajas chinas es otra de las características de
A media asta, donde un poema contiene en sus versos el germen de otro y así sucesivamente. Las imágenes y los versos se van repitiendo casi como una letanía que invoca a la herida que reaparece una y otra vez cuando el manto cae; la tortura que no cesa; el movimiento pélvico del acto sexual; el tic de la locura; la alienación producida por las horas letárgicas del encierro en una celda o incluso la purgación del decir, del contar lo que pasó, del hablarlo reiteradamente para que cobre existencia, el parpadeante mensaje del cuerpo de la mujer y del cuerpo nacional.
Estos gestos crean un marco en el que el cuerpo se pone a hablar e instauran la posibilidad de un desplazamiento con respecto al discurso aséptico que se pronuncia sobre el cuerpo en tiempos de Dictadura, hegemonía que usa el lenguaje del dominio y la lucidez, “[d]ominio de la motricidad, lucidez con respecto a, los deseos que expresamos o reprimimos, vigilancia severa para con lo que conviene dejar entrar o expulsar. La vigilancia de los sentidos” [Le Du 83]. La falta de signos de puntuación, los cortes y las pausas en medio de los versos que forman un silencio, la repetición del s.o.s que se escribe sobre la bandera de negra estrella y otros tantos lapsus dentro del poemario, expresan el distanciamiento de los códigos aprendidos y las fallas del discurso construido por la razón, son los lapsus de esta “…cuerpa fermento tierno” [11], el cuerpo feminizado que expresa sus pulsiones en las fallas textuales de A media asta. Es la distancia expresada cuando se deja hablar al cuerpo y a la vez se intenta verbalizarlo.
Por
último, la novedad del texto opera en cómo arma la palabra asociada al
miedo haciendo surgir de ella una multiplicidad de significados, así,
en “ME
Escritura de hablas femeninas A media asta utiliza el lenguaje del testimonio corporal y también del silencio, el contraste entre el decir y su interdicción. La gran cantidad de espacios en blanco completa la escritura. Autocensura impuesta, el secreto de la tortura que habla de sí como si hablara de otros, avance hacia un decirse que se presenta sin salida, el espacio clausurado de lo íntimo y lo privado, exposición de un cuerpo que se dramatiza en sus marcas y que lo transforma en un cuerpo político y sexuado. El guión del horror se escribe sobre la propia materialidad y deja la marca/la mancha histórica de la vergüenza que se esconde en el gesto imperativo en que la voz y su observador deben bajar la mirada, el estigma señalado en los escasos versos ubicados en la parte inferior derecha de una de las páginas:
Mira
la manchita en mi piel |
es
el mundo que me coló |
Y
mira mi piel manchada |
baja
los ojos no veas [9] |
Notas
(1)
(2). ‘Ñusta’ quiere decir la virgen - concubina del inca. Nótese la tensión que encierra este significado.
Obras citadas
Berenguer, Carmen. A media asta. Santiago: Cuarto Propio, 1988.
Brito, Eugenia. “Introducción”. Escribir en los bordes. Santiago: Cuarto Propio, 1990.
------. “Prólogo”. Escritura de Raimundo Contreras. Santiago: Cuarto Propio, 1999.
Cohen, Jean. “Nivel fónico: la versificación”. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos, 1977.
De Rokha, Pablo. Escritura de Raimundo Contreras. Santiago: Orbe, 1966.
Ercilla y Zúñiga, Alonso.
Le Du, Jean. “El cuerpo: ¿una metáfora?”. El cuerpo hablado. Psicoanálisis de la expresión corporal. Buenos Aires: Paidós, 1992.
Olea, Raquel. “El cuerpo mujer. Un recorte de lectura en la narrativa de Diamela Eltit”. Una poética de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Ed. Juan Carlos Lértora. Santiago: Cuarto Propio, 1993.
Sánchez Cecilia. “Cuerpo, performance y memoria en Chile”. Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte. Santiago: Cuarto Propio, 2005.
------. “Segunda edición de “A media asta”. La Época. Santiago: 30 de abril, 1991.