Héroes
de marchas por la vanguardia y la retaguardia: Reconsideraciones de la
masculinidad en las obras de Mayra Santos-Febres y Teresa Dovalpage
Butler University
Durante
las últimas décadas, la literatura del Caribe Hispano
se ha encargado de integrar representaciones alternativas de la
nación
en respuesta a un canon estrictamente universal, hegemónico y
homogéneo constituido a través de la inclusión de
cuerpos
viables y la exclusión de cuerpos desviados, ya sean en
términos
de género, raza y orientación sexual. Como apunta Emilio
Bejel,
el imaginario cubano de la modernidad exhibe a un José
Martí
modelo referencial de la nación puesto que su origen criollo,
activismo
en política, participación en la Guerra de Independencia
de 1895 y
su muerte en plena batalla proveen una imagen heroica revestida de una
ideología de la masculinidad incuestionable. Si bien su cuerpo
se
perfila como espacio de inscripción de la heteronormatividad,
éste a su vez excluye y relega al espacio de la
no-representación
y de lo reprimido los cuerpos que, por contraste, no logran dicho ideal
nacional.
En
el caso de la literatura puertorriqueña, asistimos a un panorama
similar ya que la inversión en una masculinidad convencional
para
estructurar los límites de la nación se convierte en
rasgo
putativo en las obras de los intelectuales primordialmente de la
Generación del 30 y del 40. Así, los ensayos de Antonio
Pedreira
y René Marqués, en particular, delinean el camino a
seguir de la
juventud puertorriqueña señalando aquellos elementos que
han
debilitado el carácter puertorriqueño fundamentado en el
determinismo geográfico, el aplatanamiento y en la
(con)fusión de
elementos culturales. Igualmente, la progresiva modernización y
americanización de la isla se presentan como aspectos
feminizantes y
amenazantes de la masculinidad/nación imperante. En esta
dirección, la crítica Agnes Lugo Ortiz analiza la
carencia de
virilidad reincidente en los cuentos publicados en la antología Cuentos
puertorriqueños de hoy. Obras como “El Josco” de Abelardo
Díaz Alfaro, “El sapo en el espejo” de Emilio Díaz
Valcárcel o “En la popa hay un cuerpo reclinado” de René
Marqués especulan sobre el temor hacia un futuro incierto
plasmado a través
de la emasculación de los personajes –muchos de ellos animales. En
palabras de Lugo Ortiz, el “Asedio” de Díaz Valcárcel
es “….a further eruption of cultural anxieties in face of what was
perceived as the ‘undermining of cultural power,’ which organizes a
significant part of mid-twentieth century Puerto Rican narrative” (95).
Tanto en estos textos como en el famoso
ensayo “El puertorriqueño dócil” de Marqués, la
ansiedad ante la pérdida del legado tradicional machista e
hispanófilo a través de la castración
simbólica de
la sociedad puertorriqueña y la docilidad del hombre visibiliza
la presencia
ya no tan fantasmagórica de las posibilidades sublimadas, y el
retorno
de lo reprimido cada vez se hace más patente. La histeria y la
fobia de estos
intelectuales posibilitan, sin embargo, la reorganización de la
masculinidad y la restitución de subjetividades tradicionalmente
abocadas al olvido.
En
consecuencia, surgen una serie de escritores desafiantes de la cultura
predominante que lanzados/as al espacio de la diáspora, a las
calles de
San Juan y La Habana exploran nuevas vías de acercamiento al
cuerpo
cubano y puertorriqueño. Estos y estas escritores burlan la
melancolía hacia un pasado arcaico, agrario y rural rechazando
la
incursión nostálgica por la pérdida de la
masculinidad
dominante. Y por el contrario, abren nuevas vías de
representación de las identidades liminales. Centrándome
en las
obras recientemente publicadas de la escritora puertorriqueña
Mayra
Santos-Febres y la cubana Teresa Dovalpage, mi intención en este
estudio
es analizar nuevos enfoques de la masculinidad que cuestionan el
paradigma
tradicional y se reaproprian, interesantemente, de prácticas
sociales
derivadas de la ideología patriarcal (1).
Los personajes masculinos en Sirena
Selena vestida de pena, Posesas de La
Habana y Muerte de un murciano en La
Habana se circunscriben como cuerpos ineficientes e insuficientes y
excesivos (2). Es decir, se trata de una
masculinidad alternativa que refleja las posibilidades al alcance y
nuevas
formas de restitución, en un panorama socioeconómico
contemporáneo que margina a dichos personajes como elementos
antifundacionales. Efectivamente, la ineficiencia de estos cuerpos se
revela en
la falta de reproducción biológica y social y en la
ausencia de
la institución familiar convencional. La materialización
de la homosexualidad
los sitúa en un posicionamiento crítico cultural y los
destituye
del imaginario nacional. La relegación a un plano marginal y
periférico coincide en las tres novelas con la narrativa de la
violencia, propia de un marco cultural como el caribeño que ha
condenado
históricamente las prácticas antinormativas. Por otro
lado, los
personajes de las novelas en cuestión incorporan y resemantizan
la
ideología machista característica del Caribe navegando
diferentes
corporalidades como estrategias de supervivencia y de
autoafirmación. La
ausencia del padre o del locus enunciativo del patriarcado permite
repensar el
espacio simbólico y resignificarlo mediante múltiples
prácticas sociales
relacionadas con la volatilidad corporal, siguiendo los
parámetros de Elizabeth Grosz.
Sirena Selena vestida de pena (2000) relata la historia de
Sirena/sirenito; un joven quinceañero que se gana la vida en las
calles
de San Juan cantando boleros y ejerciendo la prostitución. Tras
el
abandono familiar, su abuela se hace cargo de él, y ambos se
dedican a
limpiar casas para sobrevivir. Cuando ésta muere, Sirena se
encuentra
sólo y el espacio urbano formará parte de lo que
será su
nuevo hogar. Allí crea relaciones de solidaridad y lazos
familiares
alternativos con Valentina, quien impide a Sirena relegarse al papel de
bugarrón y a la prostitución debido a los peligros que
implican
la vida en la calle. Es Valentina, sin embargo, la que corre la mala
suerte de morir
brutalmente en tal espacio, en un mundo de drogadicción. A
partir de
este momento, Sirena retoma actividades lumpéricas hasta ser
descubierta
por Martha Divine. Cantando boleros en un bar, Martha observa el
potencial de
Sirena e inmediatamente establece contactos con magnates en la
República
Dominicana para organizar drag shows con Sirena de protagonista. Ya que
Sirena
no es mayor de edad y para evitar asuntos legales y a los trabajadores
sociales, ambos viajarán a la isla vecina. Martha y Sirena
conforman una
diada “familiar” y una relación simbiótica de apoyo
mutuo y de protección. Sirena se convierte en “hijo” de
Marta y como tal, llegan a la República Dominicana:
El instinto maternal se le activó a Martha. Entre las dos manos,
tomó la cara del sirenito y le dijo con su voz más
tierna:
‘No te apures, mijito, que esto pasa pronto’. Le pasó la mano
por la frente, secándole el sudor frío. Le arregló
la
camisa. Ella no iba a dejar que le ocurriera nada a su ahijado, a su
amuleto de
la suerte (21).
Este
performance sirve para delatar cualquier sospecha sobre ambas
identidades: Martha es una transexual en transición hacia un
cuerpo
convencionalmente femenino y está esperando, a través de
Sirena,
conseguir fortuna para realizar las últimas operaciones que la
relocalizarían dentro del paradigma normativo de la feminidad.
Por otro
lado, Sirena juega el papel de niño pasando las vacaciones con
su madre
Martha Divine.
La
paranoia se instaura desde el momento en el cual los dos cruzan las
aduanas
aeroportuarias para entrar en la República Dominicana. Una vez
pasados
dichos controles exitosamente, Martha y Sirena continúan con su
proyecto
laboral. Estos dos personajes responden a la economía neoliberal
y
neocolonial de las islas caribeñas y como sujetos marginales, en
términos socioeconómicos y culturales, navegan espacios
donde
confluyen negociantes de un alto nivel social y las presencias del
lumpen. El
representante de hoteles en la República Dominicana, Hugo
Graubel, se
hace con los servicios de Sirena para protagonizar drag shows en su
mansión. Siendo consciente de su potencial y habilidades, Sirena
establece relaciones con Graubel donde no sólo éste
consume la
voz y bailes del jovencito sino también su cuerpo y sexualidad.
En este
sentido, asistimos a la presencia de una serie de masculinidades
alternativas
que forjan nuevas formas de concebir las políticas
económicas y
sexuales del Caribe que en cierto modo, se acomodan a las demandas y
expectativas de la lógica capitalista. En Sexing
the Caribbean, Kemala Kempadoo menciona cómo el
Caribe Hispánico continúa representando el espacio de la
sexualidad
y sensualidad a través del turismo sexual. En Sirena
Selena, además del movimiento del ciudadano europeo hacia
el Caribe, detectamos a los propios dominicanos pertenecientes a la
élite
social consumiendo el propio cuerpo caribeño establecido en los
límites
de la normatividad y, por esta razón, los encuentros entre
Sirena y Hugo
se dan en espacio periféricos, en los intersticios entre la
norma y lo
abyecto. Así, la playa, el motel, la mansión de Graubel
acogen
las dinámicas homosexuales y homoeróticas de ambos. Hugo
desplaza
sus deseos prohibidos en un cuerpito de niña, el de Sirena, que
sin
embargo, penetra el cuerpo masculino de Graubel. Reiterando la
ideología
machista puertorriqueña sobre la importancia del falo, Sirena
encarnaría
la masculinidad apropiada. Como menciona en su análisis social
de la
sociedad puetorriqueña, Rafael Ramírez resalta el acto
material
de la penetración en términos de la funcionalidad de lo
masculino
(3).
Paradójicamente, Sirena encarna una masculinidad potencialmente
subversiva
e indefinida que abre nuevas formas de concebir la realidad,
reafirmando la
idea butleriana del cuerpo como proceso (Undoing
Gender 29). Además de contrariar la máxima patriarcal
de la
ficción dominante puertorriqueña, el cuerpo de Sirena
excede
dicha masculinidad tradicional y performea una volatilidad que se
construye a
través de relaciones de contigüidad con el “otro”. Es
decir, siguiendo los parámetros de Judith Butler sobre la
importancia de
entender la autonomía del cuerpo condicionada o incluso
reforzada por
los otros (21), Sirena acomoda su corporalidad a las demandas de Hugo
en un
acto de agencia y autoafirmación en busca de su beneficio.
Dos
elementos antagónicos refuerzan la maleabilidad y volatilidad
corporal ya que si por un lado su voz y su cuerpo inmaduro simbolizan
lo
femenino, el pene refleja el poder de seducción y de la
masculinidad:
“La Sirenita quinceañera quedó desnuda bajo las manos de
su
anfitrión….el cuerpito menudo, la tez bronceada y cremosa, el
pechito, los hombritos, las caderitas y, en medio de aquella
menudencia, una
verga suculenta, ancha como un reptil de agua, ancha y espesa en el
mismo medio
de toda fragilidad” (220). El cuerpo de Sirena puede entenderse,
comulgando con las ideas de Butler, desde la perspectiva propuesta por
Grosz
sobre los cuerpos como “inscribed, marked, engraved, by social
pressures
external to them but are the products, the direct effects, of the very
social
constitution of nature itself” (x). De esta manera, es un cuerpo en
proceso y debe contemplarse desde la óptica del “social order as
their (bodies) productive nucleus” (xi). El cuerpo de Sirena
simultáneamente
se presenta como performance reiterando actos teatrales según el
contexto específico en el que se enmarca el cuerpo. Incluso
Hortensia
Morell en su ensayo sobre Sirena Selena
vestida de pena recalca dicho entendimiento de una corporalidad
que
aún siendo subversiva reafirma la ideología patriarcal (4).
El
orden social y cultural de Puerto Rico excluyó el cuerpo de
Sirena emergente en una familia rural pobre desplazada por la
industrialización a las afueras de la capital. La violencia que
fundamenta la familia de Sirena provoca la desintegración
–abandono de los miembros familiares y la ausencia paterna –pero
permite dotar de cierta agencia a Sirena ya que viéndose en
completa
soledad ha de desarrollar recursos, una independencia y autosuficiencia
para
salir de ese mundo. Sirena simboliza el epítome de la
reificación
constante del cuerpo en el que se inscriben prácticas
culturales,
sociales y económicas que van definiendo al sujeto. En esta
dirección,
Martha refleja la volatilidad y viabilidad del cuerpo en constante
proceso de
producción y cómo los efectos de este acto de performance
se
sujetan tanto a prácticas masculinas como femeninas cuestionando
el
terreno mismo de la masculinidad y feminidad. Aunque Martha desea
realizar
todas las operaciones posibles para incorporar una feminidad
tradicional y
casarse con un hombre que la mantenga, muestra durante toda la obra
enormes
dotes y habilidades propias del mundo del negocio, creando un cuerpo
que si
bien se sitúa en vías de transición encierra la
agencia y
el poder de navegar el mundo varonil de las transacciones mercantiles y
de las corporaciones;
recordándose a sí misma: “Tú eres Miss Martha
Divine. Querer es poder, y tú lo quieres todo. Así que
impulso,
bendiciones y patrás ni pa coger impulso” (21). La historia
familiar de Martha refleja una realidad nacional de violencia y
opresión.
Su padre quemó las posesiones de Martha cuando era un
adolescente, al
enterarse de su frágil masculinidad y le echó de casa.
Dentro de
un marco cultural puertorriqueño, la violencia engendra la
imposibilidad
de pensar más allá del binario de género
socialmente
establecido. Como menciona Butler “violence emerges from a
profound
desire to keep the order of binary gender natural or necessary, to make
of it a
structure, either natural or cultural, or both, that no human can
oppose, and
still remain human” (35). Martha
es por lo tanto un cuerpo impensable en el imaginario
puertorriqueño y
simboliza el desafío a la estructura misma de la norma, sus
limitaciones
y, en el ángulo opuesto, sus posibilidades. Cuando el padre
anula su
presencia, Martha comienza una travesía por el espacio urbano y
las
actividades clandestinas. Así conocerá a Sirena y se
hará
un hueco en el mundo de los espectáculos drags dirigiendo a
jóvenes promesas. Puesto que Sirena desaparece una vez en la
República Dominicana debido a sus intereses personales con
Graubel,
Martha continúa estableciendo futuras relaciones con magnates de
la isla
y cautivando futuras “Sirenas” como es el caso del dominicano
Leocadio que vive en una casa de acogida.
Sirena
y Martha engloban una masculinidad alternativa basada en una
volatilidad
y maleabilidad excesiva corporal que reincide en la construcción
cultural e incluso en el performance del género y de la
sexualidad. Dentro
de un contexto socioeconómico de liberalismo y neocolonialismo
que
afecta de manera particular al Caribe a través del turismo
exótico, sexual, estos personajes no se presentan como
víctimas
de un patriarcado que los ha anulado desde el comienzo, sino que son
capaces de
explotar las oportunidades que ese mundo les ofrece y son agentes con
recursos de
sus propias existencias. Exhibiendo un origen violento que permite
repensar las
posibilidades de la subalternidad masculina, Teresa Dovalpage recrea
unos
personajes que de forma similar presentan masculinidades alternativas
basadas en
dicha maleabilidad corporal y la reproducción de la
ideología
machista inscrita en el marco de lo abyecto. En mi opinión, los
personajes masculinos en las obras de Dovalpage igualmente desarrollan
tácticas y estrategias vitales en el contexto
contemporáneo
cubano de intercambios sexuales y económicos. En 2004, Dovalpage
publica
Posesas de La Habana. La novela narra
la historia familiar de varias generaciones desde la perspectiva de las
mujeres. Bisabuela, abuela, madre e hija conviven con el único
hombre;
Erny, tío de la menor de las protagonistas. En ningún
momento
Erny se posiciona como sujeto del discurso pero sin embargo, su
protagonismo es
esencial como sustento en relación a la economía
doméstica
del hogar.
Las
voces femeninas enmarcan el desarrollo de la historia de Cuba y se
presentan de un modo u otro como víctimas del patriarcado y de
las
presencias –ausentes en la novela– de los hombres. Estas mujeres
han sido subyugadas al poder masculino tanto en la sociedad como en el microcosmos de la casa. Erny proyecta una
subjetividad alternativa y contestataria al modelo tradicional
imperante en la
sociedad cubana cuyos trazos se perfilan como reliquias del pasado en
la
novela. Asistimos a la restitución alternativa del hombre
tradicional
sustento de la familia y al mismo tiempo fracaso de la misma. Erny es
quien
mediante relaciones sexuales con extranjeros, y ejerciendo el papel de
jinetero
provee a las mujeres de la casa. A pesar de la ineficacia de la
masculinidad
retratada en Erny, éste es un sujeto viable y necesario para el
mantenimiento social de la familia. Tanto Erny como Sirena y Martha son
cuerpos
irreproductivos, o cuerpos cuyo germen biológico no está
destinado a la procreación social, por lo tanto, funcionan como
individuos defectuosos dentro de los parámetros de la
masculinidad
normativa. Como menciona Beiya, la hija menor o protagonista más
joven
de la novela “ pero vaya / si una se pone a ver las cosas como son
está fu eso de que no haya picha a la vista aquí / porque
la de
mi tío erny está de adorno o hasta se la ha cortado ya”
(171). La inutilidad del falo expresa dicha falta de masculinidad
reproductora
y por extensión, de poder. Mientras Sirena hace uso del pene en
sus
relaciones con Graubel –aún en términos no reproductivos,
antiteleológicos- Erny toma la posición de pajarón
en sus
encuentros con los extranjeros. A pesar de dicha diferenciación,
los dos
junto con Martha quedan fuera de los límites esperados por la
sociedad;
de la reproducción social. Erny,
“el héroe de marchas por la retaguardia” (28), se construye
a través de un discurso nacional que apela irónicamente a
los
contornos de la cubanidad. Según Bejel, la retórica
convencional
sobre la nación constituye “the homosexual body, implicitly or
explicitly,
as a treta to the health of the nation” (Gay
Cuban Nation xiii). De hecho, es el cuerpo del héroe
nacional de
guerra José Martí el modelo nacional cubano representando
la
heteronormatividad y la masculinidad apropiada. Dovalpage juega con la
idea del
discurso del héroe y la hipermasculinidad a través del
personaje
de Erny cuyo nombre hace referencia a Ernesto Che Guevara; otro
héroe
consolidado como modelo nacional en Cuba.
Aún
cuando no se revela una historia de violencia explícita
en la novela, las voces femeninas a través de los soliloquios
que emiten
en cada capítulo, dedicado a cada una de las mujeres, infunden
calumnias
y maltratos con respecto a los hombres que hubo en la casa. El abuelo
Rafaelito
ya muerto fue el causante de la perversión de Erny, otros
maridos que
abandonan a las mujeres, e incluso lazarito, el novio de Beiya se
asemeja al
estereotipo de macho cubano. Teniendo en mente dichos exponentes del
machismo
que han castrado la posibilidad de subjetividad femenina, Erny resulta
encuadrar la masculinidad más viable y una oportunidad de
agencia
económica y social, a pesar de las críticas que recibe de
los
miembros familiares. Y como en el caso de Sirena, su corporalidad se
moldea
hacia el cuerpo del extranjero para los beneficios económicos y
sociales
del propio Erny. Ahora que éste es el único personaje
masculino,
ellas tienen la palabra, el discurso y la posibilidad de arremeter
contra el
legado de la masculinidad normativa a que se han visto sometidas. Al
mismo
tiempo, también existe un espacio viable para Erny en la casa y
en la
sociedad ya que deambulando constantemente entre estos espacios
consigue
consumir los productos de lujo que le ofrecen sus amantes extranjeros,
sobrevivir y ser independiente económicamente. Por lo tanto,
Erny no
sólo contribuye a la restitución de la masculinidad en
términos de la producción de nuevas realidades, sino que
colabora
con la restitución de la figura femenina que aparece como sujeto
del
discurso y por extensión, de la historia de Cuba.
El personaje Teófilo/Mercedes de Muerte
de un murciano en La Habana (2006) representa otra instancia de la
volatilidad
y maleabilidad corporal. Si Erny entra y sale de la casa forjando un
cuerpo tradicionalmente
pasivo pero agente con respecto a los intrusos europeos que consumen su
sexo,
Teófilo/Mercedes simboliza la capacidad de entrar y salir de las
categorías de género sin cuestionamiento previo y en
consecuencia
cuestionando enormemente los límites de la normatividad
cultural. La
novela comienza con la llegada del español Pío a La
Habana por
motivos laborales. Igual que en Posesas
y en Sirena Selena, la convergencia
entre el otro extranjero y el local estructura la narrativa. Pío
conoce
a Maricari, jinetera y clienta de Teófilo/Mercedes; ésta
es santera
encargada de adivinar el futuro de sus clientes. Maricari se
enamorará
de Teófilo/Mercedes quien abandonará su corporalidad y
performance
femeninos para integrarse en el cuerpo masculino y entablar entre los
dos una
relación heterosexual. Al final de la obra, Maricari mata a
Pío
reaccionando a la agresividad del español cuando descubre que
está
embarazada. El padre no puede ser Pío ya que se hizo la
vasectomía y obviamente es Teófilo/Mercedes. Finalmente,
y mediante
el juego sarcástico común en las obras de Dovalpage, los
dos
terminan yendo a la cárcel conducidos por la policía
cubana y con
una bolsa en la cual se encuentran los restos de Pío.
Al comienzo de la obra, Maricari frecuenta la
santera Teófilo/Mercedes para pedirle
consejos. Este personaje se apropia de una feminidad corporal
incuestionable
que en ningún momento lleva a pensar en la posibilidad de
contener órganos
sexuales masculinos. Maricari le menciona que “Yo no sabía que
usted….que usted
era….” (26) ya que previamente la leía como mujer.
Teófilo/Mercedes juega un
papel protagonista a través de un performance cotidiano y
respondiendo a las
demandas económicas de una Cuba contemporánea en la que
incluso la santería se
ha convertido en objeto de consumo tanto local como internacional. Si
públicamente expone una hiperfeminidad, en el espacio privado
mantiene
relaciones con su novio el Toro donde la competitividad y la lucha se
forjan como
elementos básicos de la homosexualidad. Teófilo/Mercedes
y el Toro comparten
sus vidas y roles claramente determinados que se subvierten en el juego
sexual.
Teófilo/Mercedes cumple un rol de mujer y Toro de hombre, en
términos
tradicionales, alterados en juegos característicos de las
culturas
afro-caribeñas y afro-brasileñas, como indica Jossianna
Arroyo (5).
Es interesante el hecho de que si públicamente el Toro y
Teófilo/Mercedes se
leen como un pareja cuyos roles encajan en el binarismo del
género, en el
espacio privado Teófilo/Mercedes domina y subyuga al Toro: “Al Toro le gustaba que yo le
diera órdenes. Y con el Toro yo había descubierto el
placer de mandar. En
nuestra relación, yo era…. la mujer…. Y él era el
macho.…pero un macho moderno,
liberado, desprejuiciado. Que se ocupaba de la casa, de limpiar, de
cocinar y
de cuidar a los muchachos, si los hubiéramos tenido. Vaya, un
gay metrosexual”
(Muerte de un murciano 23). En este sentido, el cuerpo de
Teófilo/Mercedes apunta a la volatilidad y maleabilidad visibles
en personajes
como Sirena o Martha. El/la mismo/a protagonista señala: “A
veces Teófilo iba
con los batones de Mercedes; otras en su persona macheril, con jeans y
camisa a
cuadro” (84). De forma similar a estos dos personajes, la historia
personal de
Teófilo/Mercedes remite a una genealogía violenta ya que
en el colegio abusaban
de él y lo discriminaban por raro:
Nalguitas, me
decían. Nalguitas, el
nombrete que me encontró una tarde en el baño del
preuniversitario,
entre orines nuevos y viejos y peste al humo de cigarros
furtivos….Hombre fui hasta aquel
día que Vladimir, único maricón reconocido del
preuniversitario
Cepero Bonilla, se metió detrás de mí en el
baño y
me empezó a amasar las nalgas así.…seguimos un rato largo
en
el que llegó a gustarme el masacoteo. Y me abrí (88).
Es
precisamente el punto fundacional de lo otro y su contigüidad con
otros cuerpos, lo que permite repensar el patriarcado y formular nuevas
alternativas. El contexto cubano abre espacios para el desarrollo de
esta
alternativa masculina de forma potencial ya que el negocio de
Teófilo/Mercedes es bastante exitoso en la ciudad. Al ver que
Maricari
se convierte en un sujeto económico a través de
Pío,
Teófilo/Mercedes decide abandonar su estilo de vida y retomar un
papel
esencialmente masculino. En consecuencia, hacia el final de la novela,
Teófilo/Mercedes pasa a incorporar la masculinidad tradicional
mediante
un acto de performance que implica nuevas ropas, el romance con
Maricari y el
presunto embarazo de ésta, que nunca llega a darse ya que son
enviados a
la cárcel.
En esta dirección, los personajes de estas novelas proyectan posibilidades que incluso llevan a replantearnos el concepto mismo de lo “humano”, no sólo ya del “hombre”, cuestionando fundaciones eurocéntricas hegelianas y de la Ilustración además de desafiar los imaginarios tradicionales del Caribe Hispánico. Son capaces de subvertir una concepción estática del cuerpo, la immutabilidad del género y las estructuras mismas de lo femenino y lo masculino; construcciones todas ellas enmarcadas en un contexto socioeconómico en el que sujetos periféricos encuentran estrategias y tácticas alternativas de autoafirmación, emancipación y sobre todo, de escape de un papel victimista en pos de una agencia social. Sirena, Martha, Erny y Teófilo/Mercedes proponen representaciones de una masculinidad caribeña alternativa que si bien se concibe como ineficiente o insuficiente en términos tradicionales, presenta nuevas miras potenciales que deconstruyen nociones esenciales del cuerpo y del género al mismo tiempo que abren posibilidades de individualidad en un mundo socioeconómico deprimido y precario. Son por lo tanto, personajes que no sólo cuestionan ideas tradicionales de la masculinidad en el Caribe sino también la propia construcción de lo humano, y de la nación en términos monolíticos, estáticos y excluyentes.
Notas
(1). Ya en la escritura de autores como Manuel Ramos
Otero y Reinaldo
Arenas, observamos la desterritorialización del concepto de
nación mediante el protagonismo de la diáspora en la cual
los
personajes imaginan nuevas formas de entender la identidad
puertorriqueña y cubana que superan los límites
territoriales.
Sin embargo y como apunta en su estudio Dara E. Goldman, la
retórica de
la insularidad ha estructurado y continúa estructurando las
obras del
Caribe Hispánico.
(2). Algunos
ensayos sobre Sirena Selena vestida de
pena de Mayra Santos-Febres apuntan al travestismo de Sirena como
alegoría nacional de Puerto Rico en relación a la
dependencia
insular de los EEUU y de su pasado colonial bajo el yugo de
España. De
esta forma, Puerto Rico e incluso Cuba se han imaginado en
términos de
travestismos culturales debido al sincretismo y el eclecticismo
característico de estas regiones. Entre estos análisis
destacan
los estudios de Arnaldo Cruz-Malavé, Rita de Maeseneer y
Kristian Van
Haesendonck, entre otros. En Cuba, la figura del travesti ha sido
principalmente construida en la obra Cobra
de Severo Sarduy, forjando una tradición alternativa que
encierra
nuevas significaciones en la época contemporánea. Es el
crítico James Pancrazio quien se ha detenido minuciosamente en
el
estudio del travesti en la literatura cubana.
(3). En
su libro Dime capitán:
reflexiones sobre la masculinidad, Rafael Ramírez explora la
construcción de la masculinidad en Puerto Rico y afirma que “la
sexualidad masculina está orientada a la penetración, y
la
actividad sexual culmina con el orgasmo y la eyaculación” (60) y
de esta forma “el falo se convirtió en el símbolo del
poder
masculino, que se reafirmaba constantemente” (63). Hugo queda relegado
al
espacio de lo tradicionalmente femenino en sus encuentros con Sirena
puesto que
“el clavar se convierte en una reafirmación de la propia
masculinidad,
a la vez que se le quita masculinidad al otro, lo rebaja, lo
devalúa, lo
denigra y lo ubica en la esfera de lo femenino, al hacerlo equivalente
a la
mujer penetrada” (65). En este sentido, Sirena, con su cuerpito ambiguo
y
su voz dulce femenina, se posiciona dentro de una masculinidad
tradicionalmente
incuestionable, aun cuando presenta nuevas formas de concebir el cuerpo
y la
propia masculinidad.
(4). Desde
mi punto de vista, en vez de tratarse de una reafirmación del
sistema
tradicional, la escritora lo utiliza para desmantelarlo en
términos
conceptuales y observar que del mismo modo funciona para mostrar
autonomía, como en el caso de la escritora Teresa Dovalpage y el
protagonista Teófilo/Mercedes. Además, el énfasis
constante en el potencial del pene de Sirena
y las luchas competitivas de Teófilo/Mercedes burlan dichas
ideas y las
reapropian desde la subalternidad.