“Two
English Poems” o el minotauro en el laberinto
No
es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el tú esencial.
-Antonio Machado
La convergencia de ciertas líneas escritas por Borges
en Otras inquisiciones (1952) y en El
informe de Brodie (1970) justifica
este trabajo. En Otras inquisiciones Borges
afirma: “quizá la historia universal es la historia de la
diversa
entonación de algunas metáforas” (16) y en el
prólogo a El informe de Brodie confiesa:
"unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy
decididamente monótono” (IB).
El laberinto fue una obsesión para Borges. Es, por un lado, una
de esas
metáforas que experimenta varias entonaciones a lo largo de su
obra. A
la vez, fue centro de uno de esos argumentos recurrentes a
los que se refiere en El informe de Brodie.
Me propongo hacer una lectura filosófica de “Two
English
Poems” a la luz del motivo del laberinto para intentar: 1) dilucidar el
lugar que ocuparían en el conjunto de la obra borgeana estos
únicos dos poemas escritos en inglés por nuestro autor,
2)
resolver la cuestión de la centralidad de lo sentimental en
ellos, y por último, 3) llamar la
atención sobre el diálogo que establecen “Two English
Poems” con otros poemas y piezas de la narrativa de Borges, cuyo centro
es también el laberinto. Menciones estas últimas que
merecen,
indudablemente, un estudio más profundo y en las que no es mi
intención profundizar en este ensayo.
La fortuna de los poemas al interior de la obra borgeana ha sido la errancia, a pesar de haber sido escritos según lo detalla Borges mismo en 1934. El vaivén experimentado por “Two English Poems” comienza en 1935, año en que se publica Historia Universal de la Infamia. Allí aparecen como epígrafe de la colección de relatos, al lado de una dedicatoria, los versos centrales –en cuanto a su posición y significado– de lo que posteriormente constituiría el segundo poema de los “Two English Poems”: “I inscribe this book to I.J.: English, innumerable and an Angel. Also: I offer her that kernel of myself that I have saved, somehow – the central heart that deals not in words, traffics not with dreams and is untouched by time, by joy, by adversities” (II).
Para 1943 “Two English Poems” aparecerán
en Poemas (1922-1943) con todos y cada uno
de los versos con que hoy se los lee. Sin embargo, se los intitula:
“Prose Poems for I.J.”. No será hasta 1954 en la
edición realizada por Losada de
Poemas (1922-1953) que
ambas piezas serán
bautizadas con el título con el que hoy se las conoce: “Two
English Poems”. Una nota al pie de página en el primero de los
poemas reza que fue escrito para Beatriz Bibiloni Webster de Bullrich.
Curiosamente, ese mismo año aparece la segunda edición de
Historia Universal de la Infamia y la
persona a quien se apostrofaba en el epígrafe-dedicatoria, pasa
de ser
I.J. (como se asienta en la primera edición) a S.D. La
edición
que hace Emecé de Poemas
(1923-1958) atestigua la
dedicatoria de ambos poemas, ya no sólo
del primero, para Beatriz Bibiloni
Webster de Bullrich. Finalmente, para 1964
“Two English Poems” encontrarán lugar en la colección
de poemas El Otro, el Mismo,
preparada por Borges. Bajo el mismo criterio de catalogación
pasan a la
primera edición de las Obras
completas en 1974, supervisadas por el autor.
El hecho de que la escritura de “Two
Engish Poems” haya tenido lugar en el año de 1934 es bastante
significativo porque, por una parte, evidencia la importancia de estos
textos
en el devenir estético borgeano en tanto textos de
transición y,
por otra, explica la estética en formación presente en
ellos (1).
Me refiero a la etapa de transición entre el Borges
nacionalista-populista-ultraísta de Fervor
de Buenos Aires (1923), Luna de
enfrente (1925) y Cuaderno San
Martín (1929) y el Borges
que para 1935 consolidará desde Historia
Universal de la Infamia una estética de la lectura, una
“teoría de la escritura como escritura de lecturas y no como
escritura de invenciones” (Sarlo V).
Al situarse en este
punto de quiebre los poemas muestran ciertas particularidades que
prefiguran la
estética borgeana que iniciará en Historia
Universal de la Infamia y se consagrará más
tarde en Ficciones y El Aleph, donde
consolida una estética
de la traición/perversión de la tradición
literaria
occidental a través de la lectura y reescritura artificiosa
desde los
márgenes (Sarlo IV). Sin embargo, también presentan
motivos que
los aproximan a obras como Fervor de
Buenos Aires, en lo que respecta a la presencia del color
local en la figuración del espacio físico y
anecdótico desde donde habla la voz poética de “Two
English
Poems”.
Según la
noticia que provee el mismo autor en el Ensayo
autobiográfico, los poemas ingleses constituyen un
experimento que
abandonó. Fracaso o no, en la elección del inglés
–y
no cualquier registro de inglés, sino uno arcaico y depurado
de latinismos–para la escritura de estos textos hay,
quizá, todo un proyecto que busca entablar una relación
distinta
con el ideario que subyacía en lo que había escrito
Borges hasta
entonces: “El tamaño de mi esperanza”, “El idioma de
los argentinos” y sus citados poemarios. Parece haber ya una
vocación cosmopolita en el Borges de “Two English Poems”,
sin que ello signifique un distanciamiento total del escenario
inmediato, sino
una resolución en la tensión entre lo europeo y lo
argentino.
En “Two English
Poems” Borges esboza rasgos de lo que sería esa matriz literaria
presente en obras posteriores como su ensayo de 1951 “El
escritor argentino y la tradición” donde afirma, al respecto:
“repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro
patrimonio
es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo
argentino para ser argentinos” (273-4 OC).
El comentario que aparece en el prólogo a El Otro,
el Mismo (colección donde figuran
“TEP”) sintetiza la atmósfera de temas y motivos de cada uno
de los poemas del poemario como una intersección entre las
esferas del
universo como patrimonio y la de lo argentino: “ahí están
asimismo mis hábitos: Buenos Aires, el culto a los mayores, la
germanística, la contradicción del tiempo que pasa y de
la
identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia,
pueda
ser compartido” (167).
En “Two English Poems” Borges
modela una variación de esa
angustia universal que constituye un leitmotif
a lo largo de su obra. Me refiero a la condición de soledad del
hombre
en medio de un universo ininteligible y cuyo orden es inaccesible para
él. Dicha condición es poetizada a través de la
reelaboración borgeana –erigida, luego, en topos al
interior de su obra– del Minotauro en el laberinto (2).
El yo poético de “TEP” actualiza la paradoja humana de la
búsqueda de la trascendencia, en un espacio oscuro,
desde un instrumento caduco (hecho de tiempo) como es el
propio cuerpo a través del contacto con Otro,
cuya existencia palidece entre la visión y la
intuición vehemente del yo poético.
El espacio físico
desde donde habla el yo poético es una ciudad de calles
estrechas (3),
de una de cuyas esquinas éste apostrofa a un destinatario
interno:
The useless dawn finds me in a deserted streetcorner; I have outlived the night (I).
The shattering dawn finds me in a deserted street
of my city (I).
I offer you lean streets, desperate sunsets, the
moon of the jagged suburbs (II).
La ciudad está figurada en
términos de un laberinto, ante el cual la oscuridad de la noche
constituye un tiempo/espacio propicio para emprender la hazaña
del entendimiento
del enigma del universo y la propia existencia. La asociación
del
amanecer con la esfera semántica de la inutilidad
(“useless”) y el truncamiento (“shattering”), al lado
del apremio con el que se alude a los atardeceres buscando convertirse
en noche
(“desperate sunsets”) subrayan la condición deseable de
ésta a los ojos del yo poético (4).
Presentada como alternativa a la ilegibilidad desierta (“deserted”)
y estrecha (“lean”) de esas calles y esquinas, la noche se figura
como un mar. En tanto olas, las noches son caracterizadas en
contraposición a la naturaleza plana y constreñida de
laberinto
diurno (5).
Las olas se figuran amplias y exuberantes:
Nights are proud waves; darkblue topheavy waves
laden with all the hues of deep spoil, laden with
things unlikely and desirable.
Nights have a habit of mysterious gifts and refusals,
of things half given away, half withheld,
of joys with a dark hemisphere (I).
Inmerso en la navegación de este mar
indomable, el yo poético detalla como las revelaciones que
están
a punto de otorgársele parecen –al igual que la marea–
prometer acercarse decepcionando (6).
Al caracterizar a las olas como cuestas altas y orgullosas de aguas
turbias
(“proud waves; darkblue topheavy waves”) el yo poético remarca
la inaccesibilidad de los develamientos que parecen dilucidarse por las
noches
en lo que al entendimiento del universo y la propia existencia
respecta. Es
durante las noches que la hazaña del querer comprender enfrenta
al yo
poético con un fracaso habitual. Las cosas improbables y
deseables
(“things unlikely and desirable”) que intentan asirse en esos
receptáculos vastos de tesoros –las olas/la noche– llegan a
materializarse en dones que se poseen sólo a medias. Aun cuando
el yo
poético vislumbra esas delicias, su integridad le es vedada,
pues
advierte en ellas una cara ininteligible: “joys with a dark
hemisphere”.
El fracaso
periódico del yo poético por las noches al intentar
entender(se)
en el universo, a través del alcance de esos regalos “half given
away, half withheld” que
abundan en las olas, se vincula con la dinámica circular de la
suerte de
Sísifo: el empuje de una piedra cuesta arriba que antes de
alcanzar la
cima habría de caer a los pies de la colina nuevamente (7).
De hecho, el alemán Friedrich G. Welcker (1784-1868) leía
el mito
como la vana lucha del hombre por alcanzar la sabiduría.
Consciente o no
Borges de esta dimensión sémica, lo cierto es que en el
yo
poético de “Two English Poems” se detalla un hambre
insaciable por esos obsequios que entrevistos en ese océano
nocturno,
constituyen una cifra de lo inalcanzable que, en apariencia,
está menos
distante durante las noches:
The surge, that night, left me the customary shreds
and odd ends: some hated friends to chat
with, music for dreams, and the smoking of
bitter ashes. The things my hungry heart
has no use for (I).
Así, pues, el acometimiento de las
olas, consecuencia de esa hambre inquisitiva, resulta infructuoso. La
curiosidad metafísica del yo poético queda nuevamente
insatisfecha esa noche (8).
El botín consiste sólo en obsequios indiferentes
recogidos en el
devenir de una tertulia con amigos –a los cuales define de forma
paradójica (“hated friends”)– donde ninguno de los
actos sociales lo libera de su soledad. Ni la conversación, ni
el acto
de fumar ni el departir en medio de música delicada convocan en
el yo
poético revelación alguna.
Son piezas disjuntas. Retazos y jirones de un rompecabezas
irreconstruible y fatuo. La figuración que de ellos hace es
desalentadora:
“customary shreds and odd ends”. Sin embargo, sobreviene, entonces,
el acontecimiento que es la razón de ser de los poemas: la
visión
de quien es apostrofado (a) por el yo poético a lo largo de “Two
English Poems”.
Ambos poemas constituyen
actos verbales motivados y determinados por el encuentro con ese sujeto apostrofado (9).
Tras el éxtasis, cierta noche,
del que constituye el destinatario interno de los poemas, el yo
poético
reconstruye con melancolía esa experiencia e intenta,
posteriormente,
convocar la presencia definitiva de aquél en su existencia para
corroborar la suya propia (10).
En otras palabras, si en el primero de los textos, el yo poético
narra
su existencia antes y después del encuentro,
en el segundo, pone en marcha una estrategia discursiva de tipo
persuasivo
para, a través del apóstrofe, despojar a dicha
visión de
su carácter fugaz y hacerse de ciertas certezas.
Así, tras la visión
atestiguada una noche anterior, el que pareciese un amanecer rutinario
en el
laberinto que es su ciudad durante el día, el yo poético
se
aventura en las palabras. Rompe el silencio para apostrofar a su
visión
y hacerla presente. Tiende puentes discursivos para entablar un
diálogo
con ese destinatario interno, manifiestamente ausente, pero cuya
presencia
desea con suma vehemencia.
Cierta noche,
metaforizada como una gran ola, entrega al yo poético uno de
esos dones
inaccesibles que había descrito en los versos precedentes como
“unlikely and desirable”: “The big wave brought you”.
Se trata de la visión del “you” al cual se había
dirigido ya al principio del poema para describir los resultados
infructuosos
de sus incursiones nocturnas buscando entender(se) en el universo:
“Nights
act that way, I tell you” (I). La revelación de la existencia de
ese Otro representa un hito en la
vida del yo poético (11)
en lo que a la inutilidad de sus empeños y de su solitaria vida
respecta. La visión de ese “you” es la
materialización de uno de aquellos “mysterious gifts”, de
una de las “joys with a dark hemisphere” que ostentaban las
inalcanzables olas nocturnas. Y es, por ende, la posibilidad de
remediar su
condición de soledad y errancia.
El alcance
efímero de tal don es referido por el yo poético en
términos de una experiencia de sumo arrobamiento. El encuentro
fortuito
con un hombre o una mujer –en el plano más anecdótico del
poema– es quizá la raíz de la construcción
extática de dicha visión. El embelesamiento del que es
presa el
yo poético se entiende como resultado de descubrirse
partícipe,
por un instante, de lo absoluto a través de la visión e
iluminación por la belleza de un “you” al cual define de
manera paradójica como perezosa y constantemente hermoso. Un
“you”
en cuyo ser ve la potencialidad de poder reflejarse y remediar su
soledad y
angustia existencial (12).
El arrobamiento del yo
poético durante el –únicamente para él–
memorable diálogo con el sujeto apostrofado contrasta con la
actitud de
desenfado y desinterés que parece dominar en éste:
“Words,
any words, your laughter; and you so lazily and incessantly beautiful. We talked and you have forgotten the
words” (I). “You” ni siquiera se percata del entusiasmo del
yo poético, del estado de trance e iluminación en el cual
se
encuentra frente a su ser (el del sujeto apostrofado), definido siempre
en
términos de belleza inmutable y hermetismo. El encuentro que
para el yo
poético supone un punto decisivo en su existencia, parece estar
despojado de cualquier trascendencia para el sujeto apostrofado, al
cual se
figura en términos de visión inaccesible.
Agotada la noche y con
ello la posibilidad para el yo poético de prolongar la visión
si bien embelesante también
inescrutable del ente apostrofado: “The shattering dawn finds me in a
deserted street of my city” (I). El alba fulmina a la noche, reinstala
al
yo poético en su ciudad-laberinto y, sobre todo, desdibuja la
sutil
presencia del “you”, el cual se difumina dejando tras de sí
vestigios en la memoria del yo poético: “Your profile turned
away,
the sounds that go to make your name, the lilt of your laughter” (I).
Se
subraya así la condición oscura del ente apostrofado. No
hay
certezas o imágenes de él, sino vagas impresiones como
los
retazos y jirones que habitualmente dejan las noches, según
relataba el
yo poético.
Sin embargo, el yo
poético distancia los vestigios de “you” de los residuos que
le suele dejar la marea de las noches. Se trata no de opacos e
indistintos
“customary shreds and odd ends” (I), sino de “illustrious
toys” emanados por “you” y, por ende, eminentes y, a la vez,
brillantes objetos. En su fragmentariedad son émulos de la
visión
de la noche precedente. No obstante, el ostentar la posesión de
dichas
huellas no garantiza su comprensión. Al alba, el yo
poético
fatiga –para usar un verbo caro a Borges– el espacio
laberíntico de la ciudad acompañado de los “illustrious
toys” sin poder articular con ellos la presencia de “you”. No
obstante, en la euforia de su posesión se le ve jugar con ellos.
La
felicidad de la revelación lo hace confiar su visión a
entes tan
erráticos como él:
I turn them over in the dawn, I lose them, I find
them; I tell them to the few stray dogs and
to the few stray stars of the dawn (I).
Al dirigirse a los perros vagabundos y a las
estrellas fugaces, el yo poético pone en contacto su
condición
con la de sus interlocutores y, por extrapolación,
acentúa su
propia circunstancia de errancia y extravío en su ciudad
laberíntica, cifra de su existencia y el universo mismo. El
plano
celestial y el plano terrenal funcionan aquí como espejos
recíprocos. Al apelar desde su laberinto a los pocos perros y
estrellas
sin rumbo que encuentra a su paso, el yo poético reafirma su
soledad
extrema (como lo había manifestado su aislamiento en la tertulia
referida versos antes). A la vez, insinúa la dificultad que
supondría el hacer comprensible para el entendimiento de los
demás la iluminación que ha tenido al lado de “you”.
Es decir, hablar a los perros y estrellas de las prendas que le han
quedado de
“you” es como si lo hiciera con sus semejantes. La
incomprensión de parte de los demás, al igual que la que
recibe
de los perros y estrellas, sería igualmente contundente. Nadie
ni nada
–entre ellos, probablemente, el mismo sujeto apostrofado–
podrían
entender lo que el yo poético leyó
aquella noche en “you”.
La
simplicidad y el
silencio que supone el “diálogo” con las estrellas y los
perros errabundos se contraponen con la comunión alcanzada por
el yo
poético al lado de “you” en el efímero diálogo
entablado entre ambos. Aun así, el ente apostrofado no deja de
vislumbrarse inaccesible en su oscuridad y hermetismo. El yo
poético se
encuentra seducido por su “dark hemisphere”, cuya naturaleza obliga
al silencio (a los puntos suspensivos) por inaccesible: “Your dark rich
life ...” (I). No obstante, la inaccesibilidad de “you” no
hace al yo poético desistir. Tras la experiencia extática
a su
lado, éste se muestra resuelto a asir a “you” en su
evanescencia:
I must get at you, somehow; I put away those
illustrious toys you have left me, I want your
hidden look, your real smile -- that lonely,
mocking smile your cool mirror knows (I).
En la búsqueda por contemplar la
totalidad de “you” que no le fue revelada en el momento de la
iluminación, el yo poético expresa su deseo de tener el
que
adivina ser el gesto más íntimo de éste: su
sonrisa real;
la expresión solitaria y mordaz que conoce la frialdad del
espejo de
“you”. Sin embargo, la manera en la cual podría hacerse de
esa oscuridad (y, también,
entenderla) le es desconocida. Es sólo un borroso “somehow”
que en el segundo de los poemas será sucedido por una clara
estrategia
para acceder a “you” en toda su plenitud.
La pregunta que
abre el segundo poema –“What can I hold you with?”
(II)– sirve de preludio a la estrategia que pondrá en marcha el
yo
poético para convocar la presencia permanente y esclarecedora de
“you” en su existencia y acceder, al mismo tiempo, a su faz oscura.
El yo poético buscando la revelación completa de
“you” para poseerlo, opta por develarse ante éste buscando
atraerlo. Es decir, antes que esperar descifrar a “you” a
instancias de aquellos “illustrious toys” que le ha dejado,
él mismo elige revelar en sí lo que pretende conocer de
“you”.
Así, pues, devela su cara oculta a través de la
proliferación de instantes que lo definen en su totalidad: desde
las
conquistas de sus ancestros hasta sus propias carencias:
I offer you lean streets, desperate sunsets, the
moon of the jagged suburbs.
I offer you the bitterness of a man who has looked
long and long at the lonely moon.
I offer you my ancestors, my dead men, the ghosts
that living men have honoured in bronze:
my father's father killed in the frontier of
Buenos Aires, two bullets through his lungs,
bearded and dead, wrapped by his soldiers in
the hide of a cow; my mother's grandfather
--just twentyfour-- heading a charge of
three hundred men
in
vanished horses (II).
Y figuran en esta proliferatio la
geografía laberíntica de su ciudad,
el anhelo de las noches, el amor por la luna y las prefiguraciones
oblicuas de
su ser mismo en las hazañas de sus antepasados. A través
de estos
presentes ofrecidos a “you”, el yo poético reitera su
condición de extravío en un espacio laberíntico
donde la
noche y la compañía de la luna parecen constituir la
única
compañía probable: “I offer you the bitterness of a man
who
has looked long and long at the lonely moon” (II). Es esa “lonely
moon” que, al mismo tiempo, funciona como símbolo de la soledad
rotunda del yo poético (13).
La
mención de las hazañas de sus ancestros es bastante
significativa
porque sirve de contrapunto frente a la derrota que
experimentará el yo
poético intentando acceder a “you”. Es sumamente revelador
el hecho de que tras la mención de las proezas militares de sus
antecesores, el yo poético ofrezca sus propias conquistas,
a las cuales –en caso de haberlas–
insinúa como sumamente modestas y mediocres frente a los loores
que
habían merecido las de sus abuelos: “I offer you whatever
insight
my books may hold, whatever manliness or humour my life” (II). A la par de lo anterior, el yo
poético enfatiza en su ser el deterioro de la simiente familiar,
la
degeneración de la estirpe descendiente de aquellos hombres
honrados en
bronce al mostrarse escéptico sobre la hombría o el valor
que su
vida (la de él) pudiese detentar: “whatever manliness or humour
my
life [may hold]” (II).
La iluminación que
ha supuesto la
presencia de “you” para el yo poético motiva en éste
la formulación de ofrecimientos excepcionales en el marco de su
impotencia para alcanzarlo. La plausibilidad de volver a acceder a la
compañía del sujeto apostrofado es bastante escasa. Por
ello, le
ofrece la posibilidad de habilitar en su ser una cualidad, para
él,
desusada: “I
offer you the loyalty of a man who has never been loyal” (II). La
estrategia del yo poético revela su esterilidad. A pesar de
abrirse
decisivamente ante “you” –ausente siempre, hay que
recordarlo–; de brindarle el privilegio de conocer el abecedario que
articula el sentido de su existencia nada acontece. Su apóstrofe
se
revela como un soliloquio en el que la presencia del destinatario
interno
jamás irrumpirá.
El segundo poema se cierra
con el ofrecimiento más trascendente de todos. En él, el
yo
poético brinda a “you” el corazón de esa semilla que
es la esencia de su ser:
I offer you that kernel of myself that I have saved,
somehow --the central heart that deals not
in words, traffics not with dreams, and is
untouched by time, by joy, by adversities (II).
Si
en las estrofas anteriores el yo poético había construido
a través de la proliferatio un
laberinto de enunciados que lo definían, en la estrofa anterior,
revela
a “you” el centro de dicho laberinto. Se sitúa en el punto donde convergen
todas las trayectorias identitarias que había trazado para
explicarse
ante el sujeto apostrofado.
Significativamente ese
“kernel” no es expresable en palabras: en él nacen y mueren
todas las aristas que conforman el rostro del yo poético. Al
ofrecerlo a
“you”, el yo poético está revelando su propio
hemisferio oscuro, el cual, a diferencia de las palabras en la
conversación sostenida entre ambos que “you” había
olvidado –“we talked and you have forgotten the words” (I)
– no delinea un perfil incompleto de él, sino su verdadera y
total
imagen. Esa sustancia que no sólo es atemporal, sino que
también
permanece inmutable ante los sueños y demás avatares
mortales
que, por ejemplo, motivaron las hazañas en las que sus ancestros
habían destacado. Es, pues, su quintaesencia (14).
Atemporal es
también la intuición del arquetipo de la rosa que ofrece
el yo
poético a “you”: “I offer you the memory of a yellow rose
seen at sunset, years before you were born” (II). Es en su
condición de poeta que el yo poético brinda la
visión
humilde de la rosa ideal en una rosa amarilla (15).
Así, pues, además de presentarle el centro mismo de su
esencia,
el yo poético le ofrece a “you” una modesta
percepción del ideal platónico de la rosa en el recuerdo
de un
reflejo fugaz de la misma cierta tarde (16).
En el ofrecimiento de
la memoria de la rosa amarilla puede apreciarse una derrota del yo
poético en cuanto le es imposible entregar a “you” la
visión efectiva del arquetipo platónico de dicha flor
(expresión par excellence del
sentimiento amoroso) para solucionar la preocupación que
abría el
segundo poema –“ What can I hold you with?” (II). Por eso
mismo, a continuación, habrá de ofrecerle a “you”
explicaciones y teorías sobre éste porque lo concibe –y
en
ello radica el sentido de embelesamiento
Sin embargo,
esa misma
visión desemboca en una tragedia, una gran derrota cuando el yo
poético se percata de la imposibilidad no sólo de
convocar la
visión de “you”, sino, sobre todo, de poseer dicha
presencia. Entonces, como al inicio del primero de los poemas queda
reducido al
laberinto de su soledad. El
hambre de su corazón –colmable sólo por “you”-
queda intacto. Al final, el yo poético entrega y devela
las que
figuraron
A diferencia
de lo que
pueda derivarse del comentario de Liliana Williams sobre “TEP”
–“Borges must have written his only two English poems in a seizure
of inspiration and probably at the request of the lady to whom he
dedicates his
work: Beatriz Bibiloni Webster de Bullrich” (65)– considero que la
dimensión sentimental de los poemas convive (y sirve de
pretexto) con
una profunda preocupación filosófica sobre la(s)
certeza(s) de la
existencia: ¿puede afirmar, el yo poético, con certeza
que
existe? ¿cuáles son las posibilidades que tiene para
trascender
en un ambiente no sólo hostil, sino también
incomprensible (un
laberinto)? La visión de “you” le permite no sólo
afirmar su existencia al mirar y mirarse en ese Otro
en tanto su existencia (la de “you”)
resolvería la condición de soledad y unicidad que
constituyen la
atmósfera de angustia en ambos poemas. La declaración de
amor del
yo poético radica en no hacerla como ya afirmaba Platón
en
aquella sentencia: “la mejor declaración de amor es la que no se
hace”. Así, pues, la anécdota de derrota y
frustración que cimienta a ambos poemas (esa visión
iluminadora
pero fugaz) evoca fuertemente el mito platónico de la cueva y
las
sombras, epítome de la condición de desamparo del hombre
en un
universo enigmático y, por tanto, incognoscible.
Ambos poemas
participan del patrimonio del universo por el que propugnaba Borges,
sin por
ello dar la espalda a lo local. El laberinto desde donde el yo
poético
apostrofa a la visión de “you” tiene el color de los
vericuetos bonaerenses. El apostrófe es, así,
heredero e interlocutor de toda una larga
tradición filosófica occidental que permea la
mitología clásica
y merece abundantes comentarios de Platón.
Borges, resignifica el
mito del minotauro y lo convierte en cifra de la humanidad presa en un
laberinto incomprensible y sola con la razón y sus palabras (19).
Los versos finales del poema “El laberinto” compendian esta
angustia, esa necesidad de tener la certeza de la propia existencia
(que se
vislumbra única) a través de la mirada de Otro:
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la
espera (20).
El laberinto que construye Borges en
“Two English Poems” se proyecta, pues, en tres planos
complementarios: el cósmico, el existencial y el sentimental. En
el
cósmico, se plantea la condición de soledad de la
humanidad en el
universo incomprensible. En el existencial, se enfatiza el desamparo
del
individuo al interior mismo de la sociedad y sus prácticas
estériles que buscan dar sentido a la existencia (la gloria de
sus
antepasados convertidos en fantasmas). El último plano, el
sentimental,
discute la (im)posibilidad de la presencia de Otro que
se convierta en compañía y
demostración de la propia existencia (21).
El yo poético, en tanto minotauro,
es a una vez y al mismo tiempo cifra del desamparo de la humanidad, del
sujeto
y del amante irredimible.
Notas
(1).
Ya con
acierto Jaime Alazraki había comentado sobre ellos que “can be
read,
indeed, as a microcosm of his entire ; poetic work; most of his major
themes
and motifs are spun in this early cocoon” (153).
(2). La reinterpretación que
hace Borges del mito del minotauro se encamina a hacer de éste
una cifra
de la condición existencial del hombre: un ser solitario y
único
que se encuentra recluido en un espacio incomprensible en el cual se
cuestiona
la realidad de su existencia y la posibilidad de la existencia de Otro como él. En el cuento
“La casa de Asterión” y los poemas “Laberinto” y
“El laberinto” se materializa esta reinterpretación.
(4). Nuevamente Borges da un giro a
la lectura mitológica convencional. En la mitología
clásica la Aurora era vista como una figura favorable al hombre.
Así, se la representaba como una mujer armada que, victoriosa,
triunfaba
sobre la oscuridad de la noche y sus sombras siniestras (espacios
hostiles al
hombre). Borges no lee en el advenimiento de la aurora, según lo
evidencia
este poema, ningún beneficio, ya que es el día y no la
noche el
espacio adverso al hombre en la búsqueda de trascendencia.
(5). La convergencia entre la noche
y la figura del mar para hablar de una revelación recuerdan
aquel verso
presente en el primero poema publicado por Borges “Himno del mar”
(1919). En él, un inflamado yo poético apostrofando al
mar, canta
sobre un instante de iluminación vivido al observar el mar:
“¡Oh instante de plenitud magnífica!” (“Hacia el
éxtasis en El
Congreso de Borges”).
(6). Aquí, Borges, pareciese
dialogar y, a la vez, disentir de la concepción quevediana de la
noche.
Reproduzco, a continuación, el soneto “A la noche” de
Quevedo:
Noche, fabricadora de
embelecos,
loca, imaginativa, quimerista,
que muestras al que en ti su bien conquista
los montes llanos y los mares secos;
habitadora de cerebros
huecos,
mecánica, filósofa, alquimista,
encubridora vil, lince sin vista,
espantadiza de tus mismos ecos:
la sombra, el miedo, el
mal se te atribuya,
solícita, poeta, enferma, fría,
manos del bravo y pies del fugitivo.
Que vele o duerma, media
vida es tuya:
si velo, te lo pago con el día,
y si duermo, no siento lo que vivo.
(7). Las interpretaciones que ha
suscitado este mito son esclarecedoras para el propósito que nos
ocupa. Algunas de ellas ven en
Sísifo
la personificación de las olas elevándose hasta
determinada
altura y cayendo bruscamente. Otras más conciben a Sísifo
como un
símbolo del traicionero mar.
(8). En El Banquete, Platón aproxima el deseo por las cosas
inalcanzables a la
sed del amor: “el que desea, desea lo que no está seguro de
poseer, lo que no existe al presente, lo que no posee, lo que no tiene,
lo que
le falta. Esto es, pues, desear y amar” (335).
(9). Se trata de
una revelación de la naturaleza de
ésas que en el texto "La muralla y los libros", Borges entiende como acontecimientos por
excelencia pospuestos para la experiencia humana: "la inminencia de una
revelación, que no se produce, es quizá, el hecho
estético" (13). “TEP” nacen, por ende, como
resultado de esa revelación entrevista
que en ellos se detalla.
(10). Es bastante significativa y
directa la alusión a “TEP” que aparece en uno de los
últimos cuentos de Borges y, sin duda, uno de los más
largos. Me
refiero a “El Congreso”. En él, el narrador enfatiza el
estado de comunión entre los amantes que supone el sentimiento
amoroso.
Se subraya ese instante en que cada uno es –al mismo tiempo– el
otro: “Oh noches, oh compartida y tibia tiniebla, oh el amor que fluye
en
la sombra como un río secreto, oh aquel momento de la dicha en
que cada
uno es los dos, oh la inocencia y el candor de la dicha, oh la
unión en
que nos perdíamos para perdernos luego en el sueño, oh
las
primeras claridades del día y yo contemplándola”(46)
(11). La afirmación borgeana de
“cada uno de nosotros se define para siempre, en un único
instante de su vida -
instante ese en que cada cual se encuentra para siempre consigo mismo”
define a
la perfección la revelación del yo poético en
“TEP”. Al ver lo que ha visto en
el Otro, el yo poético, literalmente, se encuentra
consigo mismo.
(12). En El Banquete de Platón,
Agatón, uno de los contertulios a la
discusión sobre el amor destaca como condición inherente
de éste la
correspondencia entre los amantes: “que lo semejante se une siempre a
su
semejante” (328). El
uno tiene
que ser como el otro para reflejarse en él.
(13). Esta Luna que se convertirá
en cifra de la condición humana en el poema homónimo
contenido en La moneda
de hierro (1976) :
Hay tanta soledad
en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.
(14). Quizá la escritura en
inglés de estos poemas y el epíteto de ingleses
que se les confiere en el título (“Two
English Poems”) obedezca a esta misma estrategia de expresar de manera
auténtica la esencia de su ser. El yo poético que
construye
Borges estaría recurriendo al inglés, en tanto idioma de
sus
otros ancestros (en el poema sólo son referidos los antepasados
argentinos), como la lengua de esa quintaesencia
atemporal que ofrece a “you” y que se conecta con la historia
de su estirpe sajona.
(15). Se trata de la misma
revelación que Borges pondrá en Giambattista Marino,
protagonista
de “La rosa amarilla”.
Instantes antes de morir, Marino, al observar una rosa amarilla
experimenta una
revelación. El narrador del cuento la detalla así:
“Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la
rosa, como Adán pudo verla
en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y
no en
sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar” (El hacedor 38).
(16). Esa rosa
indecible a la que Borges habría de evocar en “Una rosa y
Milton” (El otro, el mismo) y a
la que ya había aludido en “La rosa” :
La rosa,
la inmarcesible
rosa que no canto,
la que es peso y
fragancia,
la del negro jardín
en la alta noche,
la de cualquier
jardín y cualquier tarde,
la rosa que resurge
de la tenue
ceniza por el arte
de la alquimia,
la rosa de los
persas y de Ariosto,
la que siempre está
sola,
la que siempre es
la rosa de las rosas,
la joven flor
platónica,
la ardiente y ciega
rosa que no canto,
(17). Borges
como Machado comulga con aquella idea de que “amar es
buscar eternizarse en el otro”.
(18).
Recordemos la primera dedicatoria al lado de la cual aparece el corazón del segundo de los poemas
en Historia Universal de la Infamia:
“I inscribe
this book to I.J.: English, innumerable and an Angel”.
La paradoja que entraña el hacer converger en alguien
dimensiones
angélicas, infinitas y, a la vez, inglesas manifiesta como en
“you” se materializa la visión del
arquetipo del Otro (por ende, innumerable
and an Angel), sin perder por ello su dimensión real: una
mujer
británica de la que hablan algunos biógrafos de Borges.
Dicha
mujer es cifrada con un nombre tan extenso como enigmático – Beatriz Bibiloni Webster de
Bullrich – que,
según algunos críticos, podría ser un guiño
al
ideal de mujer por excelencia: la Beatriz dantesca.
(19). Rodríguez Monegal
comenta a este respecto que
“él ha
escogido aquéllas que hacen del laberinto un símbolo de
la
prisión en la que está encerrado el hombre, del lugar en
que
habrá de encontrar la muerte y tal vez la liberación en
la nada” (108).
(20). Ana María
Barrenechea comentando este poema y
otro intitulado “Laberinto” afirma que en ellos “se dicen
y dicen al lector: tú-yo-todos los hombres somos el minotauro,
el
laberinto es el universo, el monstruo es-soy-somos cada uno”.
(21). El poema “Laberinto” expresa todo lo anterior
eficazmente:
en el negro crepúsculo la fiera.
OBRAS
Alazraki, Jaime. “Enumerations as Evocations: On the Use of a Device in Borges´Latest
Poetry”
en
Borges, the Poet. Ed. Carlos
Cortínez. Fayetteville:
University of Arkansas, 1986. 149-56.
Barrenechea, Ana María. “La casa
del minotauro”. Ciberletras. 2000. Lehman Collage.
7 de nov. 2006.
<http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Barrenechea.html>.
Borges, Jorge Luis. Obras completas.
Buenos Aires:
Emecé, 2005.
Camou, Antonio. “Dos poemas de Borges y
una mujer perdida”. Diario La
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sept. 2006.
Cortínez, Carlos. “Hacia el éxtasis en “El
Congreso” de Borges”. Hispania
54 (1986):
313-22.
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Patricio de Azcárate, 1871.
Rodríguez Monegal, Emir. Borges
por el mismo. Barcelona: Laia, 1984.
Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995.
Williams, Liliana. “Two
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