Deshaciendo géneros, cuestionando límites:

construcciones y masculinidades en My McQueen de Lourdes Portillo

Sofía Ruiz-Alfaro

Franklin & Marshall College

En su colección de ensayos recogidos bajo el título en castellano Deshacer el género, la filósofa Judith Butler propone el verbo “deshacer” como la acción que nos permite descubrir y desmantelar las construcciones de género tradicionales y existentes en nuestra sociedad.  Para Butler, “deshacer el género” es una tarea crítica, una actividad transformadora cuya importancia radica en cuestionar las estructuras y normas que en relación al género nos regulan como individuos. (1)  El resultado positivo de “deshacer el género” es la entrada de minorías que no han sido todavía, según ella, ni parcial ni totalmente “reconocidas” o, lo que es lo mismo, constituidas como seres sociales y viables en nuestro mundo (13).  Desmantelar estas estructuras que en materia de género siguen actualmente vigentes es, precisamente, la tarea de la que se ocupa una de las cineastas latinas independientes más importantes de las últimas décadas: la mexicano-americana Lourdes Portillo.  En My McQueen (2003), film documental o ensayo fílmico, como ella misma lo denomina, Portillo “deshace” la figura del actor estadounidense Steve McQueen como una de las figuras más representativas de “lo masculino” en todo un clásico de la cinematografía norteamericana como es Bullitt, película dirigida por Peter Yates en el año 1968. (2)

En My McQueen, sin embargo, la labor crítica de “deshacer el género” se complica y adquiere un doble significado.  Por una parte, Portillo no sólo disecciona las normas que fundamentan la masculinidad heteronormativa y dominante en la interpretación de Steve McQueen como el teniente de policía Frank Bullitt, sino que lo hace al mismo tiempo desentrañando premisas preconcebidas, inherentes y fundamentales sobre el documental como género cinematográfico.  Esta autorreflexividad, característica de la obra de Portillo, hace patente las múltiples construcciones en juego que se van “deshaciendo” paralelamente en tan sólo veinte minutos de cinta.  Mi análisis se centra por tanto en cómo Portillo y My McQueen ofrecen, como diría Butler, nuevas concepciones y maneras de aproximarnos a los “géneros,” al mismo tiempo que permiten reproblematizar las representaciones y la significación de otras masculinidades presentes en la pantalla.

La elección de Portillo de realizar un ensayo fílmico sobre la representación de la masculinidad en Steve McQueen y en Bullitt no es en absoluto accidental.  Desde que a finales de los años setenta esta mexicana de origen pero educada y residente en San Francisco comienza su carrera cinematográfica bajo los auspicios del llamado Tercer Cine, caracterizado por ser estéticamente experimental y socialmente crítico, los ejes fundamentales del trabajo cinematográfico de Lourdes Portillo han sido sin duda su experimentación con el documental como género cinematográfico y la exploración de temáticas relacionadas con etnicidad y género. (3) La presencia de la directora dentro de su propia obra, cuestionando límites a nivel de forma y contenido, es sin duda una de las características del modus operandi de Portillo.  Su forma de hacer cine se engloba dentro de la llamada “auto-etnografía,” una expresión del cine experimental contemporáneo caracterizado por una presencia obsesiva de un “yo,” el del cineasta, y un cuestionamiento de la noción de “identidad,” no sólo con referencia al sujeto sino además de éste en relación con un colectivo específico demarcado por su clase, raza, etnicidad, sexo u orientación sexual (Russell 276).  En el trabajo de Lourdes Portillo, la etnicidad es una coordenada fundamental en esa noción de identidad que participa y que intersecciona al analizar otras temáticas fundamentales en su obra como son el género y la sexualidad.

En My McQueen, Portillo confiesa al comienzo del film sentirse “muy interesada con la cuestión de identidad y cómo los hombres son representados en el cine” (4) y por ello su documental es un estudio de “lo masculino” y su representación, construcción y significado en la sociedad y cultura occidental.  Portillo ya se había incursionado en este tema en una de sus obras más conocidas, El Diablo nunca duerme (1994), donde exponía y criticaba las normas sociales vigentes de “lo masculino” y de lo “macho” en la psique mexicana a través de la misteriosa figura de uno de sus familiares, el tío Oscar.  Pero también la propia directora se ve interpelada al tratar un tema tabú como es la homosexualidad dentro de su entorno familiar, convirtiéndose ella misma y su orientación sexual en parte de todos los “secretos” que conforman la trama familiar y del film.  En todo este proceso, el viaje y estancia en Chihuahua, México -- ciudad de nacimiento de la cineasta y lugar de residencia de gran parte de su familia -- es instrumental para analizar los entresijos entre masculinidad y poder en el seno familiar, y por extensión, en todos los ámbitos de la vida social mexicana. (5)

Se embarca, una década más tarde, en una tarea similar al analizar la relación entre masculinidad y poder en My McQueen.  En esta ocasión el film se desarrolla en San Francisco, ciudad que se convierte también en objetivo de la cámara y de la cineasta, precisamente por ser ésta la ciudad en que Portillo ha residido la mayor parte de su vida, ciudad que por lo tanto considera “suya” y de una parte importante de la población latina en Estados Unidos.  San Francisco es el escenario en donde Portillo “disecciona” a Steve McQueen como modelo ideal de masculinidad en Bullitt, película que la cineasta elige entre la extensa filmografía del actor estadounidense por algunos aspectos importantes que la misma directora señala durante el transcurso de su film.  Por una parte, por la relevancia que tuvo Bullitt como un film que rompió en su momento con el cine producido en Hollywood precisamente por su “realismo:” salirse de los estudios y usar, en cambio, la gente, las calles y los lugares más emblemáticos de la ciudad californiana; y por otra parte por presentar, como se nos dice a los espectadores, a un héroe “de carne y hueso” que encarnara a Frank Bullitt de una manera “verdadera y honesta.” 

Esta última referencia es importante porque Portillo señala ya un aspecto significativo en la leyenda que hace de McQueen un ídolo de fans y un ícono de la masculinidad.  Ocurre precisamente porque el “hacer el papel de” confunde límites y demarcaciones precisas -- en este caso, difuminando la diferencia entre el mundo dentro y fuera de la pantalla.  En Steve McQueen, como diría la crítica de teatro Alisa Solomon al hablar de género y teatralidad, “podríamos pensar en el actor del teatro experimental de los años setenta, un actor que no trata de hacer una distinción entre sí mismo y su papel” (173).  Esta idea está presente en la imagen que persiste hoy día del actor estadounidense como ícono de “lo masculino” en la cultura popular más de dos décadas después de su muerte.  Desde ser usado en la campaña publicitaria del licor Absolut Vodka como el “hombre absoluto” -- precisamente es una toma de Steve McQueen como Frank Bullitt la que aparece en el spot publicitario de esta marca -- pasando por la película de animación Cars (Pixas Animation Studios, Walt Disney Pictures, 2006) donde Lightning McQueen -- el “Rayo McQueen” -- es el coche protagonista de la historia.  No sólo es de destacar el hecho de que McQueen sea y siga siendo la figura elegida para representar al hombre por antonomasia -- el (anti)héroe blanco, el tipo “duro”-- sino que además, se haga tributo a Steve McQueen a través de una de las características más significativas que lo definen en el imaginario cultural como modelo ideal de “lo masculino:” el mundo del motor, de los coches y de la velocidad, referencia central a la que Portillo presta especial atención en su ensayo fílmico.

No sorprende por tanto que Portillo dedique una parte importante de su film a analizar el aspecto más determinante que hizo de Bullitt una película de culto: la persecución de coches por las calles y alrededores de la ciudad -- una de las más largas y quizá la más famosa de la historia del cine -- que, como se afirma en el documental, sigue hoy día atrayendo a San Francisco a fanáticos del motor.  My McQueen comienza con la recreación actual de una de las escenas de persecución por las calles de San Francisco.  En ella vemos al conductor del automóvil, fan de Bullitt y de su protagonista, afirmando lo siguiente: “Todo el mundo recuerda la escena de la persecución de coches más que el argumento del film. Y es que todos queríamos ser Steve McQueen.”  La entrevista a este fan es el punto de partida del documental de Portillo, que desde el comienzo de la cinta se plantea como preguntas fundamentales de su ensayo fílmico dilucidar por qué la película Bullitt y su protagonista siguen siendo un referente vigente de “lo masculino,” como ella dice, para “hombres de toda raza y condición;” y averigüar, en definitiva, qué “fantasía de ellos mismos” ven y articulan en el personaje y en la película. 

A pesar de la opinión del fan entrevistado de disminuir la importancia que el argumento del film posee, Bullitt y su trama son indispensables en My McQueen, al ser usados por Portillo como fragmentos, como citas visuales a la que la cineasta recurre para ejemplificar sus ideas y opiniones sobre género y masculinidad.  Bullitt es un thriller policíaco, cuya trama involucra al teniente Frank Bullitt en la protección de un testigo fundamental en un caso contra la mafia.  Los dos “enemigos” del teniente son, por una parte, los mafiosos que quieren hacer desaparecer al testigo y, por otra, un poderoso abogado de California que pretende con este caso encumbrarse dentro de su futura carrera política.  Todo se complica cuando el testigo bajo custodia y uno de los ayudantes del teniente Bullitt son heridos de extrema gravedad.  El testigo acaba muriendo en el hospital, punto decisivo de la trama, ya que Bullitt hará desaparecer el cuerpo con la complicidad de uno de los doctores del hospital, hecho importantísimo que permite al teniente seguir investigando el asesinato y el complot detrás de éste.  A partir de este momento, el teniente trabaja solo y siempre al límite de la legalidad, al esconder por un tiempo el cadáver del supuesto testigo que, como descubre finalmente, no es el real, sino un impostor pagado por el auténtico testigo, asesino y cerebro de su propio plan de escape.  Frank Bullitt esclarece el caso, no sólo salvando a la policía de San Francisco de un posible gran fiasco sino además poniendo fin a las ambiciosas y oscuras intenciones del abogado en su futura carrera política.

Más importante aún es el tipo de sociedad que la película muestra: una sociedad tradicional, un mundo heterosexual con claras expectativas y roles de género para los hombres y las mujeres, en donde “lo masculino” y “lo femenino” se presentan a través de lo que Butler llama “prácticas identificatorias y performativas,” es decir, prácticas sociales que se establecen como normas que rigen a los individuos en su entorno. (6)  En el caso de Bullitt se trata de un mundo eminentemente varonil, donde los hombres son protagonistas indiscutibles de la historia que se cuenta. “Lo masculino” en el film es sinónimo de “lo viril:” los hombres que aparecen en pantalla se caracterizan por unas relaciones homosociales de competición y ejercicio de fuerza primordiales para mantener el poder que ostentan en el orden social.  Desde los personajes secundarios -- que encarnan los miembros de la mafia, el jefe de policía y superior de Bullitt, los policías que trabajan para el detective, y el abogado Chalmers -- hasta el protagonista de la historia, todos estos hombres compiten y luchan entre ellos en un mundo hostil, el mundo del crimen.  No importa a qué lado de la legalidad estén, en todos ellos existe un “estándar implícito” en su manera de ser y comportarse: son “tipos duros,” hombres que se caracterizan más por sus acciones que por sus palabras; son precisamente las escenas de persecución en coche que mejor ejemplifican el tipo de masculinidad que glorifica la película.  A través de gestos y movimientos que son una extensión de su manera de conducir, tanto el héroe -- McQueen y su personaje -- como los villanos se convierten todos ellos en realidad en sinécdoque de sus automóviles y su manera de conducir: agresivos, potentes, desafiantes, arriesgados, violentos.  Y hay aún algo más que los define: un silencio abrumador pero característico de esta manera de “ser masculino,” un silencio que Portillo apuntará como elemento característico en esa construcción de la masculinidad en la figura de Steve McQueen.  En el mundo que se representa en la película, McQueen encarna una “masculinidad dominante” que la crítica Judith Halberstam define como aquélla en donde la relación masculinidad-poder, masculinidad-legitimidad, masculinidad-privilegio se naturaliza y se encarna en nuestra sociedad en el cuerpo del hombre blanco de clase media (4). (7)

Además, este silencio y la imposibilidad para mostrar sentimientos o expresar emociones característica de estos personajes ejemplifica un concepto de masculinidad heterosexual propio de las sociedades heteronormativas: la impasibilidad, el ideal de “coolness” que aparece como una forma de “lo masculino” en la cultura popular estadounidense en la década de los cincuenta.  Es ésta una masculinidad que encumbra al hombre como individuo contra el sistema, un hombre que reniega de las emociones y que pone énfasis en la homosociabilidad de los varones, rechazando al mismo tiempo la dependencia hacia las mujeres y sus demandas (Fraiman xv). (8)  El teniente Frank Bullitt encarna al hombre impasible por excelencia: un (anti)héroe que no sigue las normas, ni la ley ni sus superiores, que es, en definitiva, la representación del individuo contra el sistema, y que a pesar y en contra de todo y todos, logra llegar a la “verdad.”

En Bullitt, la única excepción a este estándar implícito de masculinidad impasible que predomina en la película la constituye el doctor Willard, el cual trabaja en el hospital en donde una parte importante de la trama se desarrolla.  Es interesante apuntar que es otro tipo de poder el que posee -- el de su conocimiento médico -- otras las herramientas las que usa -- el bisturí y toda la parafernalia médica -- y otro el mundo en el que vive -- el del hospital -- que curiosamente es el único espacio mayoritariamente con presencia femenina que aparece en la película.  Porque las mujeres, por su parte, no tienen cabida dentro del mundo viril y de poder que se presenta.  Aparecen, eso sí, y en substitución del ausente mundo doméstico, en ese otro mundo puertas adentro que es el hospital, en donde intervienen en un papel tradicional típico encarnando cualidades “maternas” en su papel/profesión de enfermeras: alimentan y cuidan a los enfermos, asisten a los visitantes y ayudan al doctor en sus tareas médicas. 

Aparte de las enfermeras, la historia incluye al personaje femenino más importante de la historia, Cathy, pareja de Frank Bullitt y que representa precisamente lo que no es Frank Bullitt, porque no sólo no entiende la violencia sino que de manera explícita la rechaza.  Cathy presenta al hombre la oportunidad de ser diferente, le exhorta a dejar de ser policía, a abandonar el mundo de lucha contra el crimen, un requerimiento que Bullitt rechaza durante la película al continuar con el caso hasta sus últimas consecuencias.  En resumen, la película presenta en oposición binaria a hombres y mujeres, equiparándolos con “lo masculino” y “lo femenino” respectivamente, y en donde el diferencial sexual responde a un diferencial de poder característico en un orden patriarcal.  Este poder sociosexual es esa “fantasía de ellos mismos” que preocupa y obsesiona a Portillo, un poder que analizando la figura hipermasculina de Frank Bullitt en su My McQueen quiere por completo desautorizar.

A primera vista, My McQueen se presenta con un estilo de documental tradicional a través del uso de estrategias y técnicas reconocibles y establecidas ya como propias del documental en su faceta informativa y expositiva.  Entre estas técnicas reconocibles para el espectador se encuentran la recreación de ciertos fragmentos del texto visual original, el uso de texto escrito sobre la imagen mostrada con el propósito de añadir datos importantes al espectador y la entrevista, que destaca en My McQueen como método y vehículo de información a lo largo de todo el ensayo fílmico.  Hay dos: la primera, ya mencionada anteriormente, que consiste en el testimonio directo a cámara en la que un coleccionista de coches deportivos provee al espectador de información especializada sobre el vehículo usado por McQueen.  Además, el entrevistado explica parte del recorrido de la escena de persecución que es, en su opinión, el momento climático del film Bullitt.  Mientras conduce junto a la cámara como copiloto un Mustang 1965 GT -- el mismo tipo de coche usado por el teniente Frank Bullitt -- se recrea para el espectador la persecución automovilística por los lugares más emblemáticos en el San Francisco actual.  Esta recreación, como técnica documental, añade una dosis de realismo a My McQueen, en particular en referencia al coche como protagonista del film y a la ciudad como espacio y escenario del mismo.

La segunda entrevista que aparece en el documental es en realidad un diálogo que la misma Portillo entabla con su cinematógrafo Kyle Kibbe.  Esta entrevista-diálogo es el eje conductor del documental, en donde ambos interlocutores aportan, por una parte, su conocimiento sobre el film Bullitt en sus aspectos técnicos y cinematográficos y, por otra, sobre McQueen como ícono de “lo masculino.”  Es en el diálogo entre Portillo y Kibbe donde a un primer nivel y de manera literal se “deshace” la figura de McQueen al desmentirse algunas de las “verdades” que se presuponían sobre el actor estadounidense.  Como la misma Portillo afirma, se sabe que McQueen no hizo las escenas más peligrosas de la persecución de coches de Bullitt como tampoco las escenas más peligrosas de otras muchas de sus películas, en contra de lo que el actor mismo decía y de lo que presumía.  Este dato, que corroboran ambos, es fundamental para desacreditar en gran parte la leyenda de McQueen y Bullitt.  Como se nos dice en la entrevista, Bullitt pasa a la historia del cine como un film pionero, en su calidad de ser un film “realista,” que usó lugares, personas y situaciones “reales,” y en las que presumía también de un héroe “real” que era Steve McQueen.  La construcción del héroe y su masculinidad en el film se debía en gran parte a su relación con su coche y su manera de conducir.  Para Portillo, el hecho de que McQueen no era el que conducía en las escenas más peligrosas de Bullitt pone en evidencia el ideal construído de hombría que el actor encarna en el imaginario popular. Igualmente, la idea de dureza y valentía se resquebraja cuando los dos interlocutores desmantelan la idea de “coolness,” de impasibilidad y completo control que constituyen el silencio y la mirada como características sobresalientes del comportamiento y de la imagen que proyecta el protagonista. 

En concreto, el silencio y la mirada de McQueen son para Portillo y Kibbe, más que nada, herramientas de fuerza, un ejercicio de poder hacia los demás, incluída su pareja; se añade, desacreditando aún más a McQueen en su papel de policía Frank Bullitt, que el silencio se une a la manera intuitiva y agresiva en que realiza sus acciones durante el transcurso de la historia, demostrando de esta manera una falta de razonamiento y deducción propia de cualquier personaje interpretando el papel de detective.  Portillo aún va a más y propone que el silencio convierte a McQueen en un “gran manipulador” y en un “narcisista,” consciente del impacto que tiene sobre la gente el silencio y su mirada que dice nada más que “proyectar un vacío” que la audiencia se encarga de llenar con su propia fantasía.

Es precisamente en este momento del documental en que ambos dialogan sobre el cuerpo, los gestos, y el atractivo de una figura como Steve McQueen en la cultura popular que Portillo entra en desacuerdo de una manera clara y firme con su interlocutor.  Para Portillo, el bagaje cultural de ser mexicana le permite tener otro punto de vista desde donde analizar la figura de McQueen y el film Bullitt.  Portillo le recuerda a Kibbe que su punto de referencia cultural es otro, y más importante aún, que es desde este posicionamiento cultural como minoría en Estados Unidos lo que le lleva a pensar y analizar Bullitt en clave política. 

Por un lado, Portillo relativiza el ideal de hombría que Steve McQueen representa como masculinidad dominante y presenta la idea que hará realidad al crear un McQueen diferente, uno que “captura su imaginación:” un McQueen latino.  Por otro, la directora se enfrenta con el film de Yates, lanzando una serie de preguntas sobre el film y apuntando a otras razones, encubiertas y políticas, que impulsaron la fama del film en su momento.  Portillo nos propone pensar en la posibilidad de que Bullitt hubiera sido una película hecha, en realidad, para restaurar a la policía de una dignidad y confianza que estaba por los suelos en el país a finales de la década de los sesenta; no sería posible pensar también, arguye, que hubiera sido la industria del coche y del petróleo la maquinaria detrás de la producción del film.  Portillo se lamenta de que con Bullitt llega la industria de Hollywood a San Francisco, y supone un cambio drástico para la ciudad, especialmente en relación a la especulación imnmobiliaria que hizo económicamente difícil para algunos grupos étnicos, como la comunidad latina en la que ella y su familia se incluyen, el poder seguir viviendo en la ciudad.  En el más puro y personal estilo de hacer cine experimental, y usando los propios recursos de autoridad como directora-participante de su film, Portillo pregunta, conjetura y no da ninguna respuesta concreta, pero consigue sacudir al espectador, ayudarle a tomar una distancia crítica que le permita pensar y analizar las imágenes y la información que le presentan de manera directa.

Pero Portillo no sólo ofrece un análisis literal a través de sus palabras y en su diálogo-entrevista sobre la artificialidad y construcción de imágenes en relación con Steve McQueen y Bullitt, sino que además nos invita como ella misma dice hacer “a encontrar en el proceso de búsqueda” otros significados en su film.   Esta es la “modalidad metonímica” que la crítica Rosa Linda Fregoso señala como característica de la obra de Portillo, en la que la búsqueda de significado va más allá de lo simplemente literal para adentrarse en el mundo de la metáfora y la metonimia. (9)

En My McQueen, la tarea de “deshacer el género” desvela que el proceso de construcción de la imagen de “lo masculino” y de la imagen documental son similares, y que curiosamente la llave para entender este proceso de construcción se basa en la idea de “performatividad” del género que nos remite de nuevo a Judith Butler.  En Butler, como ya sabemos, el género es “una forma de hacer, una actividad incesante performada,” una interpretación que no tiene porqué ser “una actividad mecánica o automática,” al contrario, nos dice “es una práctica de improvisación en un escenario constrictivo” (13). (10) Precisamente, en el ensayo fílmico esta idea es permanente.  Por una parte, porque de principio a fin vemos a ese otro McQueen latino que interpreta el artista Sean San José actuando, interpretando el papel del actor estadounidense como Frank Bullitt.  Lo vemos en dos tipos de escenarios: las calles, lugares y escenas reconocibles de la ciudad que aparecen en el film Bullitt, conduciendo un Mustang GT o recreando escenas de la película; y en otras ocasiones lo vemos en un escenario donde practica, guión en mano y delante de un espejo y/o de la cámara, algunas de las frases y poses del famoso detective.  Este otro McQueen encarna y representa la naturaleza performativa del género, en la manera propia -- similar pero no idéntica -- en la que Sean San José se presenta como “masculino.”

A través de la performatividad, My McQueen hace visible también la idea de Butler en relación al género como “esa copia de un original que no existe” a través de otra metáfora que vemos en el documental (296).  En la primera toma del film aparece un dibujante haciendo un boceto, un retrato de Steve McQueen, aunque el modelo de tal dibujo es Sean San José “haciendo” de Steve McQueen.  Este dibujante perfilando una imagen del famoso actor estadounidense se repite en varios momentos del ensayo fílmico en el que no sólo Sean San José es el modelo, sino también el fan y experto en coches mientras que es entrevistado.  La idea que presenta Portillo es que ese dibujo es en realidad la imagen, el ideal, el concepto de “lo masculino” que ni siquiera el mismo McQueen -- como ha probado al desmentir, por ejemplo, que no hacía como se suponía sus propios stunts -- llega a ser. 

Además, el hecho de que Portillo y Kibbe compartan en más de una ocasión el mismo escenario que Sean San José y que sea la misma cámara la que filme a los tres es crucial para darnos a entender de que hay un proceso muy similar de creación y de construcción de imágenes y de ideas.  Que Portillo y Kibbe aparezcan “interpretando” su propio papel en My McQueen revela también aquí la importancia de la performatividad y su relación con otro tipo de género, el documental, y que la afirmación de Butler de la no existencia de un original se aplique por igual al documental y a sus premisas ideales de “realidad” y “verdad.” Portillo nos muestra en su interpretación de sí misma, en la puesta de escena junto a Kibbe, su cinematógrafo, lo que constituiría normalmente la pre-producción, el momento de discusión de ideas qué y cómo se va a rodar, pero que aquí se convierte, literal y metafóricamente, en el argumento mismo del texto fílmico.

Y si Portillo usa al dibujante que delinea y perfila una imagen de Steve McQueen para ejemplificar el concepto ideal de “lo masculino,” en My McQueen encontramos una referencia paralela al film Bullitt y a su premisa de “realismo.”  La presencia constante en el ensayo fílmico de un ordenador portátil que va mostrando en su pantalla diferentes escenas del film Bullitt, no sólo sirve como fragmentos visuales que Portillo “cita” y comenta, sino que además hace patente la contrucción de la imagen fílmica.  Si con la autorreflexividad Portillo pone en duda la premisa de objetividad y realismo del documental como género, esta idea de metadiscurso, en la que Portillo enfatiza la idea de una imagen dentro de otra, hace patente la naturaleza artificial de la imagen fílmica en Bullitt a pesar del “realismo” como premisa y promesa con la que el film ha pasado a la historia.

Las consecuencias del proceso autorreferencial y autorreflexivo de My McQueen son dos: por una parte, el rechazo a cualquier sentido de final completo y cerrado de un documental clásico (Fregoso 100) y por otra, la posición ambigüa en la que Portillo se ve envuelta como parte integral de su resolución de desvelar la artificialidad de las imágenes y el proceso de construcción detrás de ellas.  Portillo sufre, como señala la crítica Yvonne Yarbro-Bejarano, de una percepción ambivalente como “etnógrafa nativa posmoderna” (103). (11)  En su propia participación en el ensayo fílmico, el film negocia un diferencial de poder en Portillo.  Por un lado la cineasta se encarga de “deshacer” la construcción de la masculinidad dominante en Steve McQueen, y de manera constructiva y positiva abre la posibilidad de existencia de otras masculinidades, en este caso la de “su” McQueen, una masculinidad alternativa y minoritaria.  Pero por otro y volviendo a Judith Butler, el peligro que se corre al “deshacer el género” existe cuando se realiza la posibilidad de no ser reconocido, y en donde el “ser deshecho” se convierte en un término peyorativo que, metafóricamente hablando, se convierte en castellano en sinónimo de ser basura, desperdicio. 

En My McQueen y en la tarea de Portillo de “deshacer” existe una fisura que aparece en su documental como un exceso textual, como un momento no necesario para su argumento, y que sin embargo se convierte en un fragmento problemático y contradictorio.  Ocurre cuando Portillo señala precisamente que Bullitt es una “película hecha para hombres,” y añade que el alcance del ideal masculino que Steve McQueen proyecta en Bullitt traspasa diferencias de clase, raza y condición social: “a hombres de toda raza y color les encanta McQueen.”  Como ejemplo a su afirmación, en pantalla aparece el entonces alcalde de San Francisco y afroamericano, Willy Brown, y en el texto escrito que aparece en pantalla nos dice que es la película favorita del alcalde, mientras al mismo tiempo vemos, en un lado de esta toma, la escena de la película donde el teniente Bullitt habla con el doctor Willard, también afroamericano, en el hospital.  Esta es una escena crucial porque en ella que aparecen dos tipos de hombre y dos masculinidades: un hombre blanco y otro negro; el primero lleva un arma, es violento; el segundo lleva un informe médico en la mano y es pacífico.  Bullitt pide sin explicar; el doctor escucha y accede a su petición, sin conocerle, confiando en lo que éste le dice aún sabiendo que su carrera y profesión están en juego.  Dos masculinidades, una frente a otra.  Sin este pacto, punto decisivo de la trama, Frank Bullitt y la historia no tendrían desarrollo, ni McQueen finalmente se convertiría de nuevo en héroe.

Curiosamente, después de este momento, el doctor desaparece.  Dos veces.  En Bullitt y en My McQueen.  En el film Bullitt, esta escena representa, como dice Halberstam, la “necesidad absoluta de dependencia de lo dominante sobre lo marginal y minoritario” para hacerse prevalecer como legítimo (4).  El doctor, como “masculinidad” subalterna y posible es un “deshecho,” inviable frente a la hegemonía de McQueen como héroe y masculinidad dominante, pero al mismo tiempo le es completamente necesario.  También en el documental el doctor vuelve a ser “deshecho.”  Portillo, preocupada en la tarea de desvelar la artificialidad de la masculinidad en McQueen y de las premisas que conforman las normas de género heteronormativo en nuestra sociedad, no reconoce en este otro personaje otra manifestación de una masculinidad posible, de ser otro tipo y otra manera de ser héroe, tal y como imagina y sueña a su propio McQueen.

Pero en definitiva, Butler nos diría que este tipo de fisuras son las necesarias para seguir trabajando en la tarea de “deshacer el género,” porque como tarea crítica y fundamental reconoce y constituye esas masculinidades alternativas que en su ser no sólo actúan subversivamente mostrando las normas que construyen “lo masculino” dominante en íconos de nuestra cultura como Steve McQueen, sino que son además instrumentales y necesarias para mostrar su artificialidad y su funcionamiento.  Y finalmente porque es a través de ellas que se posibilitan las transformaciones sociales y la habitabilidad y viabilidad de las minorías en relación al género.

Notas

(1). Inherente a su pensamiento sobre género y sexualidad, para Judith Butler la viabilidad del ser y su habitabilidad social nos remite siempre a las normas, esa estructura/infraestructura que de manera explícita e implícita, visible e invisible rige y regula al “yo,” constantemente amenazado con no ser reconocido, con no ser viable en cuanto deje de “hacer” suyo, de in-corporar el conjunto de normas mediante las cuales se convierte en reconocible, su vida en habitable (13-25).

(2). Steve McQueen (1930-1980), actor estadounidense cuya fama se fragua en la década de los sesenta aunque siguió actuando hasta el final de su vida.  En su filmografía destacan sobretodo películas como The Magnificent Seven (1960), The Great Escape (1963), The Sand Pebbles (1966) y The Thomas Crown Affair (1968).  Bullitt (1969) y Le Mans (1971) son las películas que le dieron la fama a Steve McQueen como apasionado de la velocidad y que se convirtieron en películas de culto para los fanáticos del motor y del actor.

(3). Documentales y films experimentales de Lourdes Portillo tales como Corpus: A Home Movie for Selena (1999) o su obra más famosa, Señorita extraviada (2001), desarrollan una labor crítica desde un punto de vista personal sobre la situación de la mujer mexicana o mexicano-americana y, por extensión, sobre diferentes aspectos del género y la sexualidad en el contexto de la familia y la sociedad a ambos lados de la frontera de México y Estados Unidos. 

(4). Todas las citas que aparecen en este trabajo en relación al film My McQueen han sido traducidas al castellano de su original en inglés.

(5). Para un análisis detallado de El Diablo nunca duerme, ver Yvonne Yarbro-Bejarano, “Ironic Framings: A Queer Reading of the Family (Melo) drama in Lourdes Portillo’s The Devil Never Sleeps/El Diablo nunca duerme” y Sylvie Thouard “Performances of The Devil Never Sleeps/El Diablo nunca duerme,” ambos en la colección editada de Rosa Linda Fregoso, Lourdes Portillo: ‘The Devil Never Sleeps’ and Other Films.  Austin: University of Texas Press, 2001. 102-119, 120-143.

(6). Para Butler, la propia existencia como persona depende de estas normas y de la posibilidad del individuo de actuar, negociando dentro de su ámbito.  Estas normas establecen la sociabilidad del individuo y son fundamentales para poder “ser reconocido” socialmente.  Las normas sociales son históricamente variables y establecen en cada momento histórico un “estándar implícito” de la normalización en relación al género y a lo que se considera lo masculino y lo femenino (68-69).

(7). Judith Halberstam indica que la masculinidad dominante se ha representado repetidamente en héroes similares creados por la gran pantalla, como James Bond, y se constituyen en la cultura popular como “masculinidades heróicas” aunque el héroe siempre necesite de otras masculinidades para establecer su hegemonía. 

(8). Fraiman explica que como manera de comportarse, el modelo de “coolness” aparece como un tipo de masculinidad y un modo de ser que se identificaba con el rebelde adolescente y que se popularizaría con actores como Marlon Brando y James Dean.  Para la autora, era una rebeldía construída socialmente en oposición a la idea de dependencia emocional que representaba “lo femenino,” en particular, lo maternal, en el que la madre representaba el mundo de las emociones, del apego y de la intimidad.  Por eso, este modo de ser masculino fomentaba el individualismo del hombre y su no conformidad con las reglas sociales, además de su falta de expresividad emocional, y su actitud hostil hacia el mundo femenino (xii-xv).

(9). Rosa Linda Fregoso ha escrito y estudiado extensamente la obra de Lourdes Portillo.  Esta crítica destaca la idiosincrasia del modo de hacer cine de Portillo como un estilo subjetivo, imaginativo, poético, que va siempre más allá de lo informativo, y que la cienasta se invierte no sólo emocionalmente sino también políticamente en su cine.  Ver su introducción “Tracking The Politics of Love” (2-23) y “Devil and Ghosts, Mothers and Immigrants: A Critical Retrospective of the Works of Lourdes Portillo” (81-101) en el volumen anteriormente mencionado y editado por ella misma.

(10). En su ensayo El género en disputa (Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, 1990), Butler problematizaba la autonomía del sexo frente al género, dando prioridad al cuerpo como lugar de incorporación y actualización de las normas culturales, y señalando la construcción performativa de género y sexo.  En Deshacer el género vuelve a mencionar sus ideas de la performatividad como cruciales para entender la construcción de “lo masculino” y “lo femenino” dentro de las relaciones sociales, y en donde hay en el marco heterosexual una fantasía de un origen que para Butler es “tan performativo como la copia” a pesar de “reclamar el lugar de la naturaleza” (296).

(11). Yarbro Bejarano toma esta acepción del antropólogo cultural José Limón para explicar la posición de Portillo y la auto-reflexividad que usa en sus películas, que la coloca al mismo tiempo dentro y fuera de las problemáticas que analiza y estudia en sus obras como “participante” y “observadora crítica” respectivamente.

Bibliografía

Butler, Judith. Deshacer el género. Trad. Patricia Soley Beltrán.  Barcelona: Paidós, 2006.

Fraiman, Susan.  Cool Men and The Second Sex.  New York: Columbia University Press, 2003.

Fregoso, Rosa Linda, ed.  Lourdes Portillo: The Devil Never Sleeps and Other Films.  Austin: University of Texas Press, 2001.

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