Recorridos y lecturas: La villa de César Aira

Lehman College, CUNY

Las novelas de César Aira insisten una y otra vez en la exploración de un mundo enajenado y sorpresivo integrando recursos pertinentes tanto del realismo como de géneros relacionados con la vanguardia histórica, la literatura fantástica y la novela negra. Las alusiones a fábulas, sueños, dobles, sensaciones de « déjà vu », imágenes en espejos y miniaturas, junto al uso de la ironía y del humor crean textos paródicos que se reflejan a sí mismos y se multiplican en ramificaciones diversas. Aunque esos procedimientos desafían y desmienten la noción de verosimilitud en las situaciones representadas, su tratamiento en la narrativa de Aira no permite olvidar la realidad social circundante que los enmarca. (1) De tal manera, en su obra las estéticas disímiles coexisten conformando visiones fragmentarias y complementarias. (2)

Uno de los temas centrales de las novelas de Aira consiste en cuestionar reiteradamente la relación entre realidad y representación. Explica en "La innovación" que la realidad "es la experiencia irreductible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez inalcanzable" (32). Aira parte del presupuesto de la imposibilidad de acceder de manera directa al plano prelógico de la realidad ; por eso, la somete a un proceso mental creador que la observa e imagina desde perspectivas diferentes. Retoma la cuestión en un texto que une el relato de viaje y la ficción, Fragmentos de un diario en los Alpes en el que amplía la idea. Allí, el narrador comenta la obra de Balzac y hace notar que sus descripciones no derivan de la transcripción de la realidad sino del efecto provocado por series de mediaciones: pinturas, estampas, dibujos, figurines de modas, estatuillas. Y concluye : « Esta mediación no lo hace menos realista, al contrario. Quizás la grandeza de Balzac, lo que lo hace el padre del realismo, está justamente en haber practicado esta mediación por los signos » (27-28). Tomando como apoyo esa afirmación, puede decirse que las numerosas novelas de Aira –pasan la cincuentena-- registran la realidad por medio de una consciente acumulación hipertrófica de recursos y estilos. Esas mediaciones disímiles arman un espacio textual de prueba, « un umbral de experimentación » como lo llama Graciela Montaldo que figura en todas sus novelas. (3) César Aira inventa un espacio escrito en el cual pone a prueba construcciones verbales con las que indaga tanto el mundo externo como la escritura.

He elegido para este trabajo La villa (2001), novela que ilustra esa dinámica entre estilos diferentes, limitándome al estudio de la representación del espacio según las perspectivas de varios personajes. La trama se desarrolla en torno a una villa miseria, parte del barrio de Flores, de la ciudad de Buenos Aires que sirve de marco a muchas de las novelas de Aira. Se trata así de un espacio simultáneamente urbano y literario; el primero recorrido por los personajes, el segundo abierto a nuestra lectura. Para el propósito de este trabajo me detendré en varias interpretaciones, internas al texto, ya que constituyen puntos referenciales de importancia e ilustran las diferentes convenciones con que los personajes intentan comprender la villa. Surge de ellos uno de los grandes temas de la novela: la indagación sobre los posibles actos de lectura generados por la villa-texto. Se examinarán aquí los acercamientos que responden a ese desafío.

La trama tiene un inicio sencillo: Maxi, joven de clase media mata el tiempo en el gimnasio y en las idas y venidas de largas caminatas. Por decisión espontánea, ayuda al final del día, a las familias de cartoneros en el acarreo de residuos hacia la villa de emergencia en que viven. Tímido, distraído y parco de palabra, logra establecer una relación amigable y respetuosa con los villeros que aprecian su labor. Como contrafigura del flâneur que Baudelaire creara cien años antes –Maxi es caracterizado en la novela como una « montaña de músculos sin cerebro, » (11) --- y sin demostrar superioridad ninguna, pone a disposición de los villeros su fuerza física con el fin de ocupar su tiempo y sentirse útil. (4) El carácter inverosímil del personaje salta a la vista ; este « gigante benefactor », como lo llama otro personaje, se relaciona con el cómic, una de las vertientes narrativas incorporada en la novela. (5) Pero su inverosimilitud es un recurso literario eficaz para facilitar el acercamiento a la villa y a los cartoneros, esos trabajadores nocturnos que pasan desapercibidos ante la indiferencia general de los habitantes de otras zonas de la ciudad. La mirada de Maxi los rescata de la invisibilidad que poseen en el imaginario colectivo y los muestra dedicados al servicio de sus familias y en una ocupación productiva.

Debido a las cuestiones de orden sociológico y político que el tema implica, resulta de interés recalcar que esta novela no pretende meramente denunciar un problema político-social sino que trabaja la ciudad como una compleja red de significaciones que varía y se metamorfosea según quien la descodifique. Por eso, se podría considerar el tratamiento que Aira da a la villa miseria como un desafío a la tradición literaria que ha desarrollado el mismo tema desde perspectivas y programas realistas-naturalistas con la finalidad de generar cambios correctores de las situaciones expuestas. Sylvia Saítta resume bien esas tendencias cuando se refiere a los relatos de Castelnuovo de los años 20, a la novela Villa miseria también es América (1957) de Bernardo Verbitsky y a Con otra gente (1967) de Haroldo Conti. Nota esta crítica muy apropiadamente que los programas ideológicos de esos textos, correspondientes a las ideas políticas de sus autores, son inexistentes en La villa de Aira. Habría que incluir en la lista anterior, la novela de Juan Carlos Martini, Puerto Apache (2002) en la que también pervive el realismo. Al exceder las clasificaciones y las espectativas del realismo y experimentar con un grave problema social de actualidad, la novela de Aira es cifra de una literatura nueva y provocadora.

Después de ganar la confianza de los cartoneros Maxi logra atravesar la calle Bonorino, límite que separa el barrio familiar de la villa desconocida. Ese « umbral » --recupero el símil del comienzo-- le abre la posibilidad de entrar en un mundo nuevo, simultáneamente imaginario y real. Al hacerlo, penetra en una zona de símbolos y de lenguajes desconocidos que intenta comprender utilizando la observación como incentivo de la imaginación. (6) A partir de ese momento la novela inicia el desarrollo del tema de la lectura. Maxi es el primero en emprender la tarea y lo hace desde una perspectiva peculiar. A pesar de su ignorancia e inocencia tiene ideas e imágenes preconcebidas, a veces erróneas, sobre ese territorio incomprensible. El mismo explica sus equivocaciones y prejuicios cuando se cuestiona la reticencia de los cartoneros en permitirle la entrada en la villa: « No era por vergüenza o pudor (¿cómo iban a tener vergüenza de sus casas, después de haberse exhibido ante él hurgando en la basura y llevándosela para comerla? Era una estúpida interpolación pequeñoburguesa) sino, al revés, por no considerarlo digno, por bien vestido, por clase media, por señorito » (32). Las diferencias circunstanciales existentes entre él y los villeros –familia, educación, situación económica-- establecen una distanciación interpretativa que él descubre cuando se imagina a sí mismo desde la perspectiva de los villeros.

Roland Barthes ha explicado que la ciudad es un tipo de escritura y que quien por ella se desplaza, es decir su usuario, actúa como un lector que descodifica los fragmentos de un enunciado según los recorridos diversos que hace en ella (268). Agrega Rocco Mangieri : “El texto-ciudad es visto entonces como un vasto y complejo conjunto más o menos articulado de huellas, programas, itinerarios, rutas interpretativas y actos que para cumplirse requieren de la participación activa de los usuarios-habitantes” (78). Escribe luego: « Se supone que una vez leídas las fábulas, la organización más o menos profunda que sostiene las configuraciones discursivas de una ciudad, el lector in urbis estaría en capacidad de escribir-reescribir la ciudad » (83). En la novela de Aira las fabulaciones e interpretaciones del barrio de emergencia están a cargo de una serie muy ecléctica de personajes y varían de acuerdo a sus posturas, intereses e imaginarios particulares. Para no alejarnos del tema de estudio, dejamos de lado aquí el papel que juegan varios personajes que interactúan de una manera u otra con Maxi : Adelita, empleada doméstica en la casa de Maxi y el « linyerita », su novio ; Vanessa, hermana de Maxi ; Jessica, amiga de Vanessa; la jueza que investiga el comercio de drogas en la villa ; el hijo de la jueza; un pastor evangélico, involucrado en el tráfico de drogas. Cada uno de ellos aporta una visión particular y genera episodios refractarios del relato central. Por otra parte, hay que aclarar que los villeros, Adelita exceptuada, no expresan de manera directa sus ideas, ni comentan sus experiencias del barrio. Los villeros actúan sin ejercer el poder de la palabra; conservan así el enigma de sus vidas. Es importante reconocer que los acercamientos realizados dentro del texto hacia la villa no profundizan en las vidas que allí se desarrollan; son más bien impresiones fragmentarias, lecturas incipientes. Creo que eso es relevante porque la novela se sitúa en el territorio fronterizo entre la villa y sus alrededores mostrando una zona en la que apenas se adentran los personajes. En ese lugar, « entre » barrios la novela asienta el desafío a sus lectores.

La descripción de la villa según la focalización de Maxi está limitada e influenciada por factores que le niegan la objetividad. Varios elementos variables inciden también en su percepción y hacen que la villa sea para él un espacio móvil y cambiante. Así, por ejemplo, sufre de una severa ceguera nocturna que disminuye notablemente su visión; al mismo tiempo, es víctima al atardecer, hora de su labor, de una gran somnolencia que reduce su lucidez. Ambos hechos insisten cómicamente en particularidades que lo hacen poco confiable. Así se describe la villa en una de sus primeras entradas:

Lo que sí, parecía un desperdicio de espacio, en contraste con el ahorro furioso del mismo elemento al que obedecía todo lo demás. El hacinamiento era increíble, las casillas de un tamaño ridículo de tan reducido, y literalmente apiladas unas contra otras; esto era incomprensible, y al parecer sucedía lo mismo en todas las villas: se levantaban en sitios limitados, que no podían extenderse, y su población aumentaba sin cesar, por el crecimiento vegetativo descontrolado y por las migraciones del interior y países limítrofes (33).

La descripción combina ciertos elementos que evocan la pintura cubista con una visión "realista" que corresponde a las representaciones imaginarias que los lectores tienen de las poblaciones marginales. A « las casillas apiladas unas contra contras » sigue la explicación de su proliferación según las crecientes penurias económicas internas y el ingreso de nuevas las olas inmigratorias. Se presenta a la villa como a una instalación dinámica, un organismo vivo « vegetativo » en constante crecimiento y en el que se entrecruzan corrientes humanas y culturas múltiples. En tal sentido, si Maxi admira las diferencias –falta de espacio, calles diminutas—que contraponen la villa al resto de los barrios planeados y regulados por el estado, su actitud se opone a la más generalizada de quienes viven con un mayor comfort en otras zonas de la ciudad. Para estos ciudadanos la villa constituye una amenaza ; tanto el « descontrol » de su trazado como su crecimiento continuo desafían la comprensión. Como señala María G. Muñiz, la ciudadanía observa « desde la atemorizada mirada conservadora de una sociedad que ve en peligro su status quo frente a la energía desatada por el tumulto villero. » Provincianos y extranjeros pobres constituyen el « otro », desconocido y por ende, peligroso. En tal sentido, no está de más recordar el apelativo de « tercera ciudad boliviana » que Xavier Albó diera a Buenos Aires al comentar la inmigración del país vecino (García Canclini, 78). Más adelante en la novela, otras imágenes surgen de la villa:

Si la forma de la villa era circular, entonces las calles deberían haber estado trazadas en perpendicular al borde, de modo de ser "radios"; y desembocar todas en el centro. Pero no: partían en ángulos de cuarenta y cinco grados, todas en la misma dirección, (vistas desde afuera, hacia la derecha). Eso significaba que ninguna llegaba al centro, y que ninguna tenía salida (35).

Lo que en las ciudades modernas constituye el centro del damero y cuya razón de ser consiste en organizar la vida social y política, es aquí inexistente. Las calles conducen a un punto ciego, espacio desconocido y enigmático. Ese centro incógnito, tierra de nadie, convierte a la villa, descrita anteriormente de manera "realista" en una geografía compleja e ilegible. Se diría un ojo enorme, cuya pupila desafiante, rechaza la mirada ajena a la que somete y cautiva. Por otra parte, su configuración laberíntica desdice paródicamente el propósito del trazado del laberinto clásico tras cuyo recorrido, hacia el centro primero y hacia la periferia después, el caminante consigue el conocimiento y la transformación personales. En la novela, el itinerario de Maxi no sobrepasa la errancia; sus caminatas siguen los recorridos cambiantes de los villeros; hacia final de la novela, llegará allí incluso a encontrar un refugio inesperado. Sin concluir en el centro, el recorrido queda abierto a muchos itinerarios, todos incompletos.

En otra instancia transformativa la villa adquiere propiedades mágico-góticas que la alejan del plano de lo real: « Medio dormido, más ciego que nunca ...., Maxi alzaba la vista hacia el interior con insistencia, y ya fuera ilusión, ya confusión, le parecía ver, rumbo al centro inaccesible, torres, cúpulas, castillos fantasmagóricos, murallas, pirámides, arboledas » (36). Su mirada imaginativa metamorfosea la villa en espacios diferentes, y hasta divergentes entre sí: el ejemplo citado se opone a la desnudez y al tamaño de las casillas. Pero Maxi acepta sus elaboraciones; sin cuestionarlas y sin proponérselo, crea ficciones para su satisfacción propia. La realidad, para él, que no la analiza, es un ámbito fluido, en proceso; el espacio exterior pasa a ser paisaje subjetivo: de ciudad de la pobreza, la villa deviene abstracción artística primero, y ciudad de cuento de hadas después. En su experiencia, el barrio precario en que vive un sinnúmero de personas se convierte en « objet trouvé », obra de arte viva. Crea de ese modo, un continuo entre la realidad, sus representaciones e interpretaciones, « literaturizando » el espacio. En tal sentido, y siguiendo a César Aira, el personaje posee « adaptabilidad mágica » y circula de un ámbito de la realidad a otro, ficticio. (7) La noción de continuo que utiliza Aira, le permite reformular la categoría de realidad y tiene su origen en la filosofía de Leibniz, según la lectura que Deleuze hace de ella. En la aplicación airana, podríamos definirla como la evanescencia de las diferencias entre el lenguaje metafórico y el referencial (Deleuze). (8) El sueño, las ilusiones y las interpolaciones pequeñoburguesas tiñen alternativamente la mirada del personaje que los internaliza como parte de su experiencia y de su interpretación del mundo. De tal manera, conocer e inventar son procesos complementarios que eluden su clausura en una interpretación única. Se trata de un ejercicio que evoluciona permanentemente y que mantiene la experimentación en un « umbral » que no acaba nunca de atravesar. Maxi pone en práctica un ejercicio creativo por el que ejemplifica la idea de Aira sobre el arte : « El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer ; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. » (« La nueva escritura »)

Pero si Maxi tiene en la novela el poder del protagonista, no es el único en elaborar imágenes para el lector; se yuxtaponen a las suyas otras, que difieren notablemente en el diseño que proponen. El ingreso del subinspector Ignacio Cabezas en la trama provoca otro desvío en la novela, esta vez, hacia la parodia de la novela negra. Las diferencias entre las miradas de ambos se hacen explícitas:

La de Maxi era lineal, una aventura abierta a la improvisación, que se perdía de vista a lo lejos como un camino. La de Cabezas, en cambio, se parecía al desciframiento de una estructura. Para un policía y sin recurrir a la influencia de la novela policial, las cosas se presentaban bajo el aspecto de "un caso". Por poco que se hubiera interesado en las idas y venidas de Maxi, éstas constituían en su mente un caso. Es decir que nada debía quedar inexplicado, y una explicación debía engancharse con otras, hasta formar un complejo, el cual a su vez debía articularse con los otros, hasta que toda la sociedad quedara cubierta (39).

Cabezas –el nombre da un relieve paródico a su comportamiento-- practica una lectura según las presunciones establecidas en la novela policial tradicional y proyecta sobre la villa una visión estereotipada que identifica a la pobreza con el crimen. Más importante aún, trata de vincular los distintos episodios para completar la historia y cerrar el caso del « gigante benefactor, » (40) como él lo llama, concatenando causas y efectos. Como los detectives literarios: Dupin, Poirot, Holmes busca establecer una pista lógica que dé cuenta de las peripecias acumuladas en la novela. Cubrir los intersticios del misterio y encontrar al culpable con razonamientos satisfactorios que cancelen todas dudas posibles es su misión. Como veremos, su pesquisa refleja y parodia el proceso de la lectura tradicional que persigue un significado totalizante hasta el límite, desembocando en tragedia.

En el cruce de interpretaciones que se fabrican en torno a la villa, la de Cabezas resulta acertada en la lectura de los intrincados dibujos trazados por la red de iluminación ya que descubre en ellos un sistema de comunicación entre los vendedores de drogas y los compradores que vienen del exterior. Lo que a primera vista tendría un sentido práctico --iluminar la zona-- recubre otro, simbólico, conocido y manipulado por los villeros. Para Maxi que también descodifica ese simbolismo, se trata sin embargo de un trabajo creativo, productor del ambiente maravilloso que él siente en la villa. La confrontación de ambas lecturas cobra sentido en la novela al otorgar al montaje de luces el valor de una escritura. Reinaldo Laddaga ha notado que en las novelas de Aira hay siempre un momento en que el texto se describe a sí mismo « bajo la forma de una escena de composición » (112). En La villa esa escena corresponde al complejo diseño de iluminación inventado por los villeros quienes podrían modificarlo a voluntad, las veces que quisieran, según el interés del momento. Con cada cambio destruirían el código anterior para suplantarlo con otro, diferente. Esta reflexión de la novela sobre sus propios mecanismos revela un momento de auto conciencia; no se trata de una transformación superficial sino que altera radicalmente la configuración de la villa misma que cobra entonces otra forma. Esta « otra » ciudad, adquiere entonces un sentido muy particular, conocido por los iniciados, que la distingue de los demás barrios de la megalópolis. Pero, además, al no tratarse de un único sentido sino de varios, cambiantes, atravesar la calle Bonorino podría conducir a una villa siempre diferente. Los villeros consiguen modificar el espacio como si se tratara de un texto metamórfico y es así que, hacia finales de la novela alteran la red de iluminación para despistar a Cabezas en su pesquisa, confundiendo sus espectativas de lector tradicional y llevándolo a la equivocación y a la muerte.

La novela no permite sin embargo deducir que Maxi lee correctamente y que, por lo contrario Cabezas lo hace erróneamente. No hay en ella ningún intento de didactismo en cuanto a una clase de lectura; todo lo contrario. Debemos nuevamente recalcar la noción adelantada por Montaldo de la escritura en tanto experimento que elude « clausurarse en la interpretación ». Y, en efecto, las lecturas de Maxi y de Cabezas no excluyen otras posibilidades. La transformarción de la villa en texto suscita un interés siempre renovado y sin conclusión.

Hay otras perspectivas más en la novela; una de ellas, mediada por la televisión. Desde una altura de 200 metros las cámaras muestran el anillo de luz que compone la villa en su totalidad. Esa imagen aparece interrumpida en la pantalla por otras transmisiones y acompañada de carteles sobreimpresos que añaden titulares e informaciones sensacionalistas. La villa, iluminada y enmarcada en la pantalla figura ahora como un espectáculo público y un producto de mercado manipulado por las noteras televisivas. En este caso, el discurso que la transmite a los espacios privados de los telespectadores, expresa una organización, y una intensión particulares, emitidas desde un lugar privilegiado, simbolizado en este caso, por el helicóptero (García Canclini, 90). (9) Se trata de un imaginario impuesto que, como los anteriores, no responde ni a las necesidades, ni a los imaginarios de los villeros sino a las demandas del mercado de consumo exigidas por la publicidad. El espectáculo llega a un punto paródico extremo cuando los personajes del drama se vuelven espectadores del mismo, mirando en la pantalla lo que viven en la realidad (147-149). Experiencia y espectáculo coinciden contaminado y confundiendo ambos ámbitos. Los personajes toman conciencia de formar parte de una novela de enredos y con ello se desdoblan en una lectura de sí mismos. El efecto de realidad queda de este modo, inmerso en un contexto que lo deforma y expande lo que nuevamente, nos enfrenta a una situación de continuo entre realidad y ficción. La novela en esta instancia hace suya la cultura de la imagen y establece un diálogo con todas las capas que le dan densidad : sonidos, titulares y propagandas pero, sobre todo, al relacionarse con esos discursos, se inserta en el mundo del presente.

La trama de la novela excede los límites del texto para invadir el mundo del lector.

Veamos cómo lo logra. Uno de esos procedimientos es el uso de reflejos internos que emblematizan la ficción dentro de la ficción. Así, por ejemplo, Jessica, una de las jovencitas, asume el papel del lector implícito y comenta : « No puedo soportar una sola complicación más de la intriga » (154) haciéndose eco quizás de algunos lectores pero sobre todo, desdoblando su función de personaje que pertenece simultáneamente al mundo de la ficción y al real. Otro ejemplo ocurre en el momento en que la mirada de un personaje incluye a la de otro, en una sucesión barroca: los cartoneros son seguidos por Maxi, que es observado por su hermana y su amiga quienes son vigiladas por el policía, que a su vez es perseguido por la jueza; todos ellos, claro, abarcados por la mirada del lector, en el momento de la lectura. En este proceso, el encadenamiento invade la vida exterior a la ficción; el espacio de la villa se transforma en laboratorio literario y el paso del uno al otro, operado por la lectura establece un continuo apenas perceptible. El efecto de barroquismo creado se acentúa por la acumulación de episodios que relevan de formas variadas: cómic, policial, narrativa televisiva lo que hace del relato una metaficción que se deconstruye a sí misma.

Hemos mencionado que la obra de Aira sobrepasa los límites de la ficción y que problematiza su relación con la realidad, sobre todo porque esta última ha dejado de ser en nuestra época una categoría fácil de definir y delimitar. En tal sentido, la complejidad actual de las mediaciones nos alejan notablemente de las que influyeran en las representaciones de Balzac que mencionamos a comienzos de este trabajo. Delimitar dónde comienzan las mediaciones, cómo se establecen y de qué manera inciden en las perspectivas de hoy en día resultan tareas difíciles de precisar. Josefina Ludmer afirma que:

La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático….

Vivimos en una realidad saturada de representaciones que afectan nuestro modo de relacionarnos con el mundo y que se han hecho inseparables. En el proceso de la lectura esos entramados desarticulan la posición del lector tradicional frente al texto.

Si nos planteamos cómo se leer esta novela debemos observar en qué contexto ha sido escrita ya que representa una realidad urbana muy palpable y compleja. Pone así de manifiesto un quehacer literario en íntima unión con la realidad argentina. Hay que recordar la tremenda crisis financiera que sacudió al país en los últimos años de la década del 90 y que culminó en diciembre de 2001, año de publicación de esta novela (la novela fue acabada de escribir en julio de 1998). Al alto desempleo y a la precarización laboral se sumó la imposibilidad de acceder al dinero en los bancos lo que resultó en una grave explosión social. Las consecuencias provocaron el empobrecimiento acelerado de buena parte de la clase media y la agudización de las penurias de las clases obreras y de los desempleados. Ese contexto económico y social enmarca el relato dentro una realidad que lo acerca a los lectores. Así describe la voz narrativa a la villa:

¿Pero entonces la villa podía “girar”? ¿Era posible? Quizás no había estado haciendo otra cosa desde épocas inmemoriales. Quizás toda su existencia se había consumado en una rotación sin fin. Quizás ésa era la famosa “rueda de la Fortuna”, salvo que no estaba de pie como se imaginaban todos, sino humildemente volcada en la tierra, y entonces no era cuestión de que unos quedaran “arriba” y otros “abajo” sino que todos estaban abajo siempre, y se limitaban a cambiar de lugar al ras del suelo. Nunca se salía de pobre, y la vida se iba en pequeños desplazamientos que en el fondo no significaban nada (168).

La visión de esa rueda de la fortuna gigante pesa como una amenaza para el lector del presente ya que, él mismo, sujeto a los vaivenes de las crisis económicas, podría ser parte del próximo contingente a ingresar en la villa. Ese pronóstico pesimista se torna muy real al cotejarlo con la experiencia: Cartoneros, documental de Ernesto Livón-Grosman muestra que el temor no es infundado. Ante la pérdida de trabajo y los apremios económicos inesperados, muchas familias argentinas debieron adaptarse a un nuevo modo de vida y trabajar reciclando basura, algo inusitado para ellos antes de la crisis económica.

Representar la villa miseria insertada en la ciudad moderna pero ignorada insistentemente por los círculos de poder y por las clases medias y alta es un gesto político por parte de Aira que manifiesta un interés extraliterario. El villero en el imaginario social ha sido estigmatizado y convertido en el arquetipo del vago delincuente, sucio y deshonesto (Finet 489). Por otra parte, la permanencia y proliferación de la villa miseria dentro de la ciudad de comienzos del siglo XXI presenta la contracara de la ciudad burguesa que resultara del proyecto estatal instaurado a partir de mediados del siglo XIX y pone en relieve el fracaso del progresismo positivista. Su existencia desafía tanto a los gobiernos como a los ciudadanos que la consideran lugar de seres inadaptados y despreciables (Finet 491). (10) Por último, La villa tematiza la dificultad de conocer al « otro, » que, por diferente, es hecho invisible bajo el rechazo de quienes deciden las reglas del decorum.

Hacia el final de la novela Maxi, el inspector Cabezas y las noteras televisivas focalizan la acción desde perspectivas determinadas por sus intereses particulares. De esa manera, la novela que no cesa de cuestionar, confronta al lector y lo concientiza sobre su postura propia ante la existencia de la villa miseria. En consecuencia, La villa constituye el punto de partida de una reflexión sobre la relación que los lectores entablan con la realidad que los circunda y con la villa en particular. Espacio doble, escrito a la vez que real, la villa miseria, se vuelve bajo el sistema literario experimental de Aira un espacio de lecturas móviles y polémicas, un laberinto abierto a múltiples umbrales y recorridos, apenas entrevistos en este trabajo.

Notas

(1). Para César Aira el procedimiento es el recurso fundamental en la renovación del arte. Escribe en « La nueva escritura » : « Cuando una civilización envejece, la alternativa es seguir haciendo obras, o volver a inventar el arte. Pero la medida del envejecimiento de una civilización la da la cantidad de invenciones ya hechas y explotadas. Entonces esta segunda alternativa se va haciendo más y más difícil, más costosa y menos gratificante. Salvo que se tome el atajo, que siempre parecerá un poco irresponsable o bárbaro, de recurrir al procedimiento. Y eso es lo que hicieron las vanguardias.

(2). Varios críticos de la novelística airana han enfrentado la disyuntiva mencionada entre recursos y estilos y han expresado la dificultad de encararla. Laura Estrín hace referencia a una "imaginación realista" (13), Eva Verónica Barenfeld habla "del carácter de construcción de las realidades experimentadas como más reales y, a la inversa, del carácter real de las fantasías más disparatadas" (3) mientras que José Mariano García se refiere a una operación de "enmascaramiento transparente" (5). Finalmente, Sylvia Saítta explica: "No se trata de un texto realista...., y sin embargo su novela da cuentas de una realidad social y económica de un modo que ni una crónica periodística ni un informe sociológico podrían hacer."(3) Las paradojas expresan la tremenda heterogeneidad de una escritura que resiste su reducción a términos tradicionales.

(3). Así lo explica Montaldo: « …el experimento como acto gratuito o fallido, aquel que lleva a una fuga o que instala un nuevo umbral de experimentación, aquello que no puede clausurarse en la interpretación » (subrayado mío) (12).

(4). Según Walter Benjamin, el flâneur requería cierto rango económico-social y no estaba dispuesto a dejar de lado los placeres de su situación de caballero. Benjamin, afirma : "... the flâneur...demanded elbow room and was unwilling to forgo the life of a gentleman of leisure." (p. 172)

(5). En parte de la trama a Maxi figura como super héroe del cómic. Maxi en su misión salvadora recibe la ayuda de su hermana, Vanessa y de una amiga de ésta, Jessica, quien se enamora de él. En uno de los pocos episodios románticos, se dice: “Era como si un héroe de fábula, en su aventura prodigiosa para salvar a la princesa raptada, hubiera sido herido a la orilla del mar, y una gota de sangre, llevada por una ola, hubiera viajado a las remotas profundidades del océano hasta introducirse por los bordes entreabiertos de una ostra y producir la más única y hermosa de las gemas del mundo: la perla rosa.” (109) El lector se siente desviado de la trama principal hacia un relato de fantasía.

(6). La novela lo explica: "Todo hombre que tenga la costumbre de caminar por una ciudad se hace ideas sobre lo que hay detrás de las casas, y en las rarísimas ocasiones en que puede verlo (al fondo de un pasillo larguísimo cuya puerta ha quedado abierta por causalidad, o desde el contrafrente de un edificio alto) nunca queda desilusionado: al contrario, ve que se había quedado corto con sus fantasías, y tiene un nuevo y superior estímulo para imaginar espacios más extraños y exóticos, más ocultos, más desconocidos. Allí hay parques, muy cuidados o salvajes, bosques espontáneos, fuentes, estatuas, piletas de natación, o enormes construcciones, galpones de uso poco claro, talleres, o edificios levantados por hobby, reproducciones de castillos o catedrales en miniaturas que potencian su tamaño real en los detalles, acumulados y trabajados con el amor del ocio y el tiempo, y que actúan como prismas de la perspectiva general..."(34).

(7). César Aira comenta el proceso en su trabajo sobre la obra de Copi : « A diferencia de lo que sucede en el absurdo o lo onírico de otros autores, de Kafka en adelante, los personajes de Copi son eficaces, pueden actuar con éxito en contra (o a favor, casi siempre a favor) de lo que sucede, disponen de una técnica, un know-how, una suerte de adaptabilidad mágica ; más que soñadores, parecen sonámbulos. Es como si el continuo realidad-ficción fuera benévolo con ellos. » (44) El mismo comentario se aplicaría al comportamiento de Maxi.

(8). Sandra Contreras estudia con detenimiento la noción de continuo en las novelas de Aira y observa lo siguiente : « Los procedimientos invisibles del continuo que, según lo hemos visto, estructuran la historia (el desdoblamiento y el perspectivismo), se trasmutan a su vez en los puntos de vista del relato : literalmente, en sus efectos y sus dispositivos ópticos (186). » De tal manera los diferentes modos de mirar en la novela formarían parte de los procedimientos del continuo.

(9). La villa como espectáculo y elemento de curiosidad pública es igualmente explotada por ciertas excursiones turísticas que las incluyen en sus recorridos. Comenta Paul Virilio “Depuis peu, l’Argentine est devenue, à son tour, une destination très attractive pour les touristes européens et américains. La nouvelle mode consiste à venir voir, à Buenos Aires, les conséquences de l’écroulement de l’expérimentation néolibérale des années 1990.” (104) Esta es otra manera de ver e interpretar la villa desde la perspectiva “superior” del extranjero que busca el exotismo del color local.

(10). Para una visión histórica de la transformación de la villa miseria a partir de los conventillos de fines del siglo XIX hasta lo que es en la actualidad, ver el artículo de Hélene Finet, « Appropriation et réappropriation identitaire de l’espace périphérique de Buenos Aires de 1960 à nos jours. »

Bibliografía

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