Configuración espacial en dos novelas
dominicanas: el campo y la ciudad desde dentro y fuera de la isla.
The
Graduate Center, CUNY
La representación de los espacios
en la literatura dominicana está sujeta a los aspectos socio-políticos que se
fraguan en el momento en que sus autores escriben. Si hacemos un viaje
retrospectivo y nos detenemos en la literatura de los años 20-30,
indiscutiblemente tendríamos que fijarnos en la figura de Juan Bosch. La
manifestación de lo rural vs. lo urbano en gran parte de la literatura bosciana
se conjetura bajo los parámetros del binomio civilización-barbarie. Su obra
aparece en
un momento en el que la República Dominicana, junto al resto de los países
latinoamericanos, buscaba unirse a los procesos de modernización y el campo
representaba uno de los elementos que anclaban a dichas sociedades en el
atraso. El rol de Bosch como figura literaria-política se ha generado en un
sistema muy ambiguo. Por un lado, ha servido como portavoz y testigo de los
campesinos, las penurias que padecen y su poca habilidad de adaptación a los
nuevos cambios que la modernidad trae consigo. Por otro lado, expresa una
crítica al barbarismo y a la violencia de los campesinos, especialmente en las
revoluciones, que desde la perspectiva del momento eran una amenaza a la
estabilidad de la incipiente nación. Las ciudades, entonces, constituían el
espacio de civilización en las que germinaban las nuevas ideas de modernidad y
progreso en los círculos intelectuales. No obstante, no podía negarse la
complejidad de los espacios rurales y él, justamente, pretendía reconocerlos a
través de sus cuentos. Además, hay un elemento recurrente en la narrativa de
Bosch que consideramos importante: el componente autobiográfico y las memorias
de la infancia que recrean momentos de nostalgia y empatía con la experiencia
vital del campesino. Creemos que el rol de los espacios en la obra de Bosch ha
influenciado las recreaciones espaciales en obras contemporáneas. En las
siguientes páginas nos planteamos la cuestión de los cambios y las adaptaciones
a las que se han visto sujetas las representaciones del espacio rural y urbano
en la literatura dominicana actual escrita tanto dentro de la República
Dominicana como desde la diáspora. Para ello, hemos enfocado nuestro análisis
en dos obras contemporáneas escritas desde dos espacios geográficos diferentes:
Geographies of Home (1999) y Carnaval de Sodoma (2002).
Desde la diáspora, Geographies of Home de Loida Maritza
Pérez, representa una imagen barbarizada del espacio citadino, en este caso, la
ciudad de Nueva York. La autora envilece
la nueva configuración urbana del dominicano inmigrante y ennoblece la vida
idílica del campo. Las víctimas de la sociedad se trasladan al espacio urbano
neoyorquino y el campo constituye el espacio de estabilidad. Coincido con la
crítica belga Rita de Maeseneer en que Pérez centra su novela “en las
tribulaciones de la numerosa familia de Aurelia y Papito que apenas logra
sobrevivir el entorno hostil y racista de Nueva York en los años noventa”
(122). El desarrollo del sistema binario campo-ciudad parte desde esta visión
envilecida de la ciudad hasta desembocar en la idealización del espacio rural
de los recuerdos. Por un lado, la autora presenta una serie de testimonios que
reflejan la situación de una familia dominicana inmigrante y sus vivencias
calamitosas en el espacio de la ciudad de Nueva York. Por otro lado, en
momentos de nostalgia y melancolía acude a las áreas provinciales de la
República Dominicana como si el espacio rural de alguna manera le sirviera como
válvula de escape a la crudeza
del entorno neoyorquino.
En Geographies of Home discurren una serie de situaciones que nos han
llevado a conceptualizar esta vertiente de la obra de Pérez como “la barbarización
de lo urbano”. Es decir, frente a la representación del binomio campo-ciudad en
la obra de Bosch, es en el espacio urbano donde germina la barbarie y el atraso
espiritual y material del ser
humano. Hemos ubicado tres ejemplos puntuales que ilustran nuestra propuesta.
Primero, la ciudad neoyorquina se
convierte en el escenario de la supervivencia. Las calles de Brooklyn, enfrente
de lo que una vez fue un teatro, pasan a ser puestos de comida y ropa
callejeros en los que se congrega una cantidad masiva de gente que lucha contra
los avatares de la necesidad. En otras palabras, el espacio neoyorquino es el
escenario en el que se exhibe públicamente la pobreza de este nuevo grupo de
inmigrantes: “Not in this neighborhood the luxury of shopping as leisurely
activity. Fear of not finding what was affordable hurried people into stores and
kept fingers rifling through merchandise” (103).
Dentro de este entorno, la falta
de solidaridad es el mecanismo indispensable para sobrevivir en Nueva York. El
hambre y la miseria son los gérmenes citadinos que se apoderan de los sujetos
de la novela hasta exterminar cualquier indicio de solidaridad. Tal es el caso
de la joven Iliana. Tras su regreso a Nueva York, evita el contacto con la
realidad que la rodea porque involucrarse significaría rememorar el hambre que
habitó en su hogar neoyorquino durante su adolescencia:
Ever since her return to New York she had rushed past
homeless people asking for money on
corners and on trains. Not wanting to be reminded of the nights she had gone to bed hungry onlyto
sleepwalk to the refrigerator to gnaw a piece of cheese or guzzle the remains
of a gallon of milk her mother had been rationing out to last the week, she had learned to look away (69).
En la caracterización de la
ciudad, encontramos una segunda concepción del espacio en la que Nueva York se
convierte en el espacio del desengaño y la desilusión. Rebecca, la primera de
la familia en llegar a los Estados Unidos, imaginaba que en Gotham encontraría
la luz verde al otro lado del camino. No obstante, su llegada es el preámbulo
del “boulevard de los sueños rotos”. Se
enfrenta a un ambiente tan miserable como el que ha dejado atrás y con
situaciones sociopolíticas que eclipsan el alivio de su mudanza:
She had honestly believed that she would be able to
pick gold off the streets and send for her parents so they might live as
grandly as those who returned to the Dominican Republic claimed was posible.
Only after her arrival had she realized that those who moved to the States
lived as miserable as most in her country. One of the few advantadges of
emigrating was escaping riots and military raids, but even this was often
overshadowed by a fear of deportation (59-60).
Este aura de miseria marca el tono
de la novela. La narración, siempre focalizada desde el
punto de vista de uno de los miembros de la familia, muestra una radiografía espacial de la ciudad
de Nueva York en la que la naturaleza está consumida por los edificios y las
grandes factorías: “Marina looked out of a window on the train to see patches
of ice forming tiny islands in the river’s brackish water. She
counted as many as she could, but her view of the river was soon obstructed by
the factories lining its edge” (96). Además, el entorno
industrializado es el escenario de la lucha del inmigrante que la explotación
no respeta ni edades ni género:
Already their lights were on [las de las fábricas].
Through their windows she saw women and children busily at work. In that part
of Brooklyn, where immigrants eked out a sort of life and employers sought
cheap labor, the existence of underage workers was quite common” (96).
El tren es el último rincón
neoyorquino ilustrativo de la visión negativa que representan la ciudad y sus
adelantos en la vida de esta familia y los demás sujetos citadinos. A pesar del
poder deslumbrante que pudiera evocar en los personajes, no hemos localizado ninguna referencia de la novela en la que este
medio se describa con matices positivos.
El tren es una especie de microcosmos de la ciudad en el que se dan cita
todos los sujetos sociales marginados. Por
consiguiente, el microcosmos subterráneo que vemos a través del
escrutinio sociológico de la joven Iliana, es un punto de desencuentro en el
que convergen los sueños rotos y las oportunidades estériles. El tren es el
escenario en el que se fragua la lucha entre la ilusión y el fracaso. Este
último usa el dinero como arma que silencia el sonido de los sueños que
mantienen viva la esperanza. El diálogo a continuación entre un viejo músico
que va por el tren tocando su trompeta y un pasajero simboliza este conflicto.
El pasajero es la manifestación humana de la desesperanza y el desaliento.
Mientras que el músico ha creado un espacio alternativo en los rincones de su
imaginación que le permite huir del chasco de su congénere.
[pasajero del metro]: “I hope I never have the misfortune of hearing you play
again”
[músico]: “That all depends… If I collect enough, I’ll buy
myself a new horn and you can come hear me play at the Savoy”
[pasajero del metro]: “Didn’t that place close years ago?”
[músico]: “Now why you wanna blow on a man’s dream? I don’t
know if it has closed or not, but if it has, it’ll open just for me” (73).
Dentro de un ambiente urbano
caótico, miserable y hostil Pérez crea un espacio paralelo que predomina en los
sueños y en los recuerdos de sus personajes. En momentos de desesperanza o de
nostalgia, los sujetos literarios acuden a imágenes oníricas de lo que una vez
fue el hogar, el campo de Azua, y los recuerdos dejados atrás en ese lugar. No
comparto la idea de Franklin Gutiérrez de que a partir de los años 90, los
escritores narrativos de la diáspora dominicana en Nueva York se alejan de la
melancolía y la nostalgia por el suelo patrio.
Considero que en el caso de Loida Maritza Pérez, el elemento
nostálgico-melancólico aún prevalece.
Trabajaremos tres ejemplos que ilustran la añoranza de la vida en el campo de Azua.
A pesar de que durante su
infancia, Iliana fue apodada “cagona” porque iba defecando por las flores del
campo de Azua ante su miedo a la letrina, ella recuerda ese espacio con ternura
y nostalgia. Al encontrarse en su dormitorio universitario medita sobre el
espacio que denominaría “hogar”. La casa de sus padres en Nueva York no
despierta la sensación de pertenencia a un lugar. En ese conflicto de búsqueda
de identidad espacial, Iliana recuerda los elementos del espacio dejado atrás y
los traspone en el nuevo entorno neoyorquino. Los recuerdos son el contacto con
la sencillez de la vida y los placeres de la naturaleza que no le otorga la
nueva isla en la que habita:
…Gone where the hand-carved statuettes and worn but
sturdy Worden Docking chairs and tables brought from the Dominican Republic. In
their place sat tables with gold-tinted latticed bases and red and gold fringed
lamps. Already Ileana felt as if her parents’ home were not her own. While
she’d been away, her memory had consisted of images imbued with the warmth of a
Caribbean sun magically trasported to New York and with a house furnished with
objects lovingly carved by the inhabitants of an islands she had dreamed of
(30).
En otro momento, a través de una
foto de los años en que la familia aún vivía en Azua, Iliana compara la vida
antes y después de emigrar. Aquel espacio era el lugar perfecto para criar a
los hijos; se respetaban los valores familiares, los hijos cumplían con sus
deberes, todo estaba en orden. El espacio de Azua en el que vivían está
representado como el mejor entorno para forjar una familia. Mientras que el
espacio neoyorquino es el facilitador de la desintegración familiar y el
abatimiento de los hijos y de los padres. Tal es el ejemplo de Marina. En la
indagación mental que hace Iliana sobre su familia nota que los de las fotos ya
no son los mismos:
In the photograph Marina held herself stiffly. Before
the camera’s flash and for years afterward she rarely caused her parents grief.
Her chores were done when asked, and she willingly attended church on Saturday
mornings and afternoons, even on
Wednesday and Friday evenings when Papito allowed
those of his children claiming exhaustion
to remain home. She had also enjoyed buying
presents for her younger sisters, especially for Beatriz (42).
Luego vemos el cambio de Marina a
una joven problemática, piromaniaca, con problemas de conducta; suicida y loca.
En palabras de Iliana “it meant that her sister allowed herself to
collapse under life’s weight” (41).
En última instancia, me detengo
en la figura de Aurelia, la que en ocasiones funge como la matriarca de la
familia. Ante las vicisitudes que encuentra en el nuevo espacio y los retos que
enfrenta ante el curso caótico que ha tomado su familia, recuerda a manera
proustiana el ritual de preparar el café matutino:
… Before her conversion to Seventh-Day Adventist and
while she still lived with her mother, she and Bienvenida had built a fire
behind the house. While darkness lingered and roosters crowded, Bienvenida had
roasted coffee beans which Aurelia had ground into a fine powder…Then, as the
embers faded, they had sat drinking the coffee whose scent had mingled with the
green, wet smell of dawn (23).
Los recuerdos de la isla son,
entonces, momentos de suspensión de su realidad que como válvula de escape le
permiten rememorar la plenitud en un lugar conocido ante la extrañeza que
siente en el suelo neoyorquino, totalmente ajeno a ella. El optimismo y la
libertad que le ofrece el campo dominicano se perciben como inherentes a este
espacio. A pesar de las penurias que atraviesa en su vida campesina, su
conexión con esa tierra le da la fortaleza que Nueva York y sus edificios no
pueden concederle:
It wasn’t that she romanticized the past or believed
that things had been better long ago.
She had been poor even in the Dominican
Republic, but something had flourished
from within which enabled her to greet each day rather than cringe from it in dread. With bare feet
grounded in familiar ground, she had trusted her
perceptions (23).
El caso de Pedro Antonio Valdez
es distinto. Su visión del campo-ciudad no proviene de las añoranzas ni de las
experiencias migratorias. Su representación está vinculada a un proyecto
nacional que pretende borrar la imagen de atraso del campo enfatizada durante
la época del Trujillato. Nos presenta así una visión innovadora del espacio en Carnaval de Sodoma.
A principios del siglo XX y
durante la dictadura trujillista se desarrolla una empresa de renovación de los espacios rurales para
integrarlos a la civilización y así alcanzar la modernización de la nación. Por
consiguiente, las provincias dominicanas atraviesan lo que hemos denominado “la
urbanización del interior”. La novela de Valdez parodia el fracaso de dichos
intentos de transformación de los espacios provinciales. Para ello, hiperboliza
los procesos de urbanización rural y hace una crítica a las instituciones
burocráticas trasladadas de la ciudad a la provincia.
Sitúa gran parte de su novela en
tres espacios cerrados: el ayuntamiento, la iglesia y el burdel. Este último
está enfrente de la iglesia y a metros de distancia de todas las oficinas
gubernamentales de la provincia. ¿Por qué el énfasis en los espacios cerrados?
¿Qué propósito persigue la localización del burdel? ¿Quiénes son los sujetos
sociales que habitan dichos espacios? ¿Recurre a algunos de los motivos con los
que típicamente se suele asociar el interior en la literatura dominicana? Con los siguientes ejemplos del texto,
pretendemos responder algunos de estos planteamientos.
Los espacios cerrados conforman
las instituciones heredadas del poder central en la provincia. Dichas
instituciones y el cabaret son las nuevas configuraciones espaciales del
interior. La barbarie citadina se ancla en la provincia y paulatinamente cierra
los espacios típicamente abiertos del campo. La apertura, el verdor y los
grandes escenarios de la naturaleza se evaporan y solo quedan sus sombras. Los
nuevos espacios engendran nuevos sujetos esperpénticos “…hombres heridos en el
corazón o de fantasmas, de crápulas libidinosas que cruzaban el umbral aluzados
por la luna y de señores honorables que se escabullían desde la sombra” (55);
un poeta fracasado, un idealista vencido, un inspector de sanidad corrupto, un
violinista irrespetado y una pareja de inmigrantes chinos propietarios del
antro que engañan a sus clientes con la creación de una falsa princesa tras
drogarlos. Estos personajes foráneos traen la inmundicia y el caos a la
provincia. En uno de los pasajes del libro, el autor hace un guiño al lector
que delata el carácter satírico-paródico que subyace en su texto. El cura de la
iglesia, siempre observando desde la torre, cuestiona por qué el inspector de
sanidad se limpia los pies antes de entrar a la “casa de té”, el Royal Palace,
y el narrador nos dice que “le pareció inadmisible que el inspector se hubiese
limpiado los pies para entrar al cabaret y no al salir, cuando escrito está que
lo malo no es lo que entra, sino lo que sale” (34).
Pedro Antonio Valdez invierte el
sistema de valores y con ello subraya que la mezquindad proviene del exterior y
no del interior. Prueba de ello es el hecho de que tras la entrada del
inspector al burdel se desata un tropel de ratas inmundas sobre las flores
pintadas en el piso del cabaret: “Una estampida de ratas apareció
repentinamente desde los rincones y empezó a atropellar todo en loca carrera”
(33). Además, con la llegada de objetos foráneos, los espacios rurales se
llenan de ruido: “¿No has escuchado esos ruidos de metal? Son de una máquina de
escribir -reveló la mujer, como desde el mundo sereno de la locura, y procedió
a narrar en voz baja” (45).
La ciudad provincial de la que
solo quedan secuelas en los sueños de Tora se convierte en una sombra, en un
Comala caribeño:
Tras merodear por el pueblo, se
dio cuenta de que estaba en un lugar antiguo o en una ciudad retrasada en el
tiempo. Una brisa húmeda, pavorosa, se arrastraba por las calles polvorientas y
los zaguanes solitarios, batiendo las ventanas desvencijadas que se encontraba
a su paso” (80).
Más adelante el viejo amolador
con el que se encuentra Tora en su sueño le explica cómo han cambiado las
maneras de lidiar con los problemas entre los que traen los cambios de la
ciudad y los que se resisten en la provincia. Parafraseando un poco el discurso
del amolador, las peleas antes “por allá” eran revoluciones. Además, satiriza
la actualidad de Tora. Apunta al cambio
en la representación de los campesinos y
hasta cierto punto, la pérdida del espíritu rebelde que los caracterizaba. En
suma, sintetiza en su respuesta la asimilación de la provincia a las costumbres
de la ciudad: “La guerra no se hace como por allá. Recuerde que esta es una
ciudad civilizada y culta… Cuando a dos ejércitos les llega el día de pelear,
lo que hacen es apostarse frente a frente en una mesa” (83).
Prosiguiendo con el tono de
crítica social del texto, se alude en diversas ocasiones a la constante falta
de luz y de agua y a la corrupción de las autoridades:
No era posible que a un hombre
[tanto del campo como de la ciudad] que vivía solo le mandaran un recibo de
teléfono tan alto, o le cargaran tanto dinero por
el agua, o le llegara una factura de luz tan cara cuando a fin de cuentas a su apartamento
iban más los apagones que la electricidad (48).
Lo particular de algunas de estas
denuncias es que el autor lo presenta como un mal endémico de la nación, no
como particular de la provincia. Con ello, el autor intenta problematizar la
situación provincial como nacional. La voz visionaria de Valdez se hace
presente en este intento de integración sin imposición. Argüimos que una de sus
intenciones al tratar la dicotomía campo-ciudad no es presentarlos como
opuestos, sino parodiar y deconstruir los intentos de homogeneidad nacional
amparada por gobernantes e intelectuales dominicanos a lo largo de unas ocho
décadas del siglo XX.
En cuanto a la representación
romántica de los espacios rurales, no hemos advertido elementos de nostalgia y
añoranza en Carnaval de Sodoma. No
obstante, el vínculo entre la naturaleza y la libertad sexual es uno de los
tópicos que se dan cita a lo largo de la obra. En otras ocasiones, se superpone
la luz de la luna o del sol a la eternamente fallida luz eléctrica. Los tópicos
del calor, el campesino en su entorno, los espacios abiertos, están tratados de
una manera muy diferente de las representaciones de Bosch y del carácter
nostálgico de Pérez y otros escritores contemporáneos de la diáspora. El calor,
por ejemplo, aparece representado de manera negativa, como un ente asfixiante,
muy lejos de la idealización: “Hacía un calor del diablo o más bien una humedad
vaporosa que embadurnaba con mala fe el cuerpo” (47).
Concluyo subrayando que, a pesar
de los enfoques diferentes de ambos autores, su punto de encuentro es
sintomático de los cambios en las representaciones literarias de la literatura
dominicana contemporánea. Ambos escritores inician su labor intelectual después
de los años ochenta, época en la que germinan nuevas maneras de construir la
narrativa dominicana. Las obras de Loida Maritza Pérez y Pedro Antonio Valdez
se adhieren a una nueva manera de concebir las representaciones literarias
dominicanas, ya sea desde la perspectiva transnacional o desde una propuesta de
cambio en la conceptualización de la nación e identidad dominicana. Sin negar
la influencia que Bosch haya tenido en ambos escritores, es evidente que sus
obras no gravitan en torno a la preocupación por el campesino o la
representación del sujeto rural como víctima o bárbaro. Los sujetos representan
nuevas inquietudes y una actitud crítica ante los procesos nacionales y
transnacionales. Ambos, de manera muy distinta y en espacios diversos,
cuestionan el carácter civilizador de la ciudad sin adentrarse en las penurias
del campesino y su cotidianidad.
Obras
consultadas
Certeau, Michel De. The Practice
of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.
Fernández Olmos, Margarita. La
cuentística de Juan Bosch. Un análisis crítico-cultural Santo Domingo: Editorial Alfa y omega, 1982.
Gutiérrez,
Franklin. “La narrativa dominicana.” El
español en el mundo. Anuario del Instituto Cervantes. 2008. http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_08/pdf/literatura06.pdf
Maeseneer, Rita De. Encuentro con la narrativa dominicana
contemporánea. Madrid: Iberoamericana, 2006.
Pérez, Loida M. Geographies of Home: A Novel. New York,
N.Y: Viking, 1999.
Valdez, Pedro A. Carnaval De Sodoma.
Santo Domingo, República Dominicana: Alfaguara, 2002.