Lectores compulsivos: el caso de Enrique Vila-Matas
Università degli Studi di Salerno
1.
¿Qué ocurre
cuando leemos una novela en la que se nos cuentan las aventuras de un lector
cuya vida se ve trastocada por la presencia constante de la literatura?
Podríamos contestar a esta pregunta de la forma más sencilla: la novela moderna
nace, en cierto sentido, bajo la forma de un “comentario” a algunos libros que
llevan a su lector a perder el juicio y a extraviarse por el mar de las citas y
de las alusiones librescas (en este sentido tiene toda la razón Milan
Kundera, en particular en “La olvidada herencia de Cervantes” en reconocer en
el Don Quijote de Cervantes como la primera novela moderna); pero
también podemos contestar citando la producción literaria de Enrique
Vila-Matas, escritor que es ante todo lector y cuyas lecturas se convierten, de
las formas más variadas, en ejes centrales alrededor de los cuales se
desarrollan las tramas de sus falsas novelas (o ensayos novelísticos y pseudo-autobiográficos).
Intentaré explorar este aspecto ciñéndome a tres obras : Bartleby y compañía (2000); El Mal de Montano (2002) y Doctor Pasavento (2005). Evitaré traer a colación aquí las varias recopilaciones de ensayos de Vila-Matas porque me parece mucho más interesante descubrir a los escritores que componen el peculiar canon literario del autor dentro de sus obras de ficción que rastrear nombres y títulos en artículos explícitamente dedicados al tema (1). Antes de empezar me parece oportuno recordar que Enrique Vila-Matas empieza su carrera literaria hace exactamente 39 años con la publicación de la novela corta (o relato largo) Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973); cinco años después confirmará su vocación literaria publicando otra novela corta cuyo tema es narrar lo que pasaría si existiera un libro capaz de matar a sus lectores (2). Ya a partir de La asesina ilustrada (1977) el autor manifiesta cierta apreciación hacia la así llamada “meta-literatura” (género al que podemos adscribir todas sus obras posteriores) (3). En un caleidoscópico cruzarse de voces narrativas, el lector descubre que, en realidad, “La asesina ilustrada” no es otra cosa que un cuento surrealista de unas pocas páginas escrito por Elena Villena, una especie de femme fatale cuyo encanto parece obnubilar la imaginación desbordante de Ana Cañizales, una investigadora que se hace cargo de prologar la obra de Juan Herrera, escritor fracasado y marido deprimido de Elena Villena. El lector acompaña a Ana Cañizales en sus pesquisas hasta descubrir que, a lo mejor, todo es fruto de casualidades macabras con las que Elena nada tiene que ver. Es interesante volver al incipit de La asesina ilustrada: “Tan mezcladas y entrelazadas se encuentran en mi vida las ocasiones de risa y de llanto que me es imposible recordar sin buen humor el penoso incidente que me empujó a la publicación de estas páginas » (las cursivas son mías, 11).
Mezcla de risa y de llanto: he aquí parte del encanto de los libros de Vila-Matas; mientras uno lee sus obras nunca sabe a ciencia cierta cuándo el narrador (que a veces comparte con el autor rasgos autobiográficos) está bromeando y cuándo está hablando en serio. Del mismo modo, todos sus narradores se empeñan en desdibujar los límites establecidos entre realidad y ficción (o en narrar vidas que se van estropeando o se van complicando por la intervención de ciertas lecturas en el plano de la realidad empírica).
2.
Volvemos a encontrar estas mismas características en el incipit de Bartleby
y compañía: « Nunca tuve suerte con las mujeres,
soporto con resignación una penosa joroba, todos mis familiares más cercanos
han muerto, soy un pobre solitario que trabaja en una oficina pavorosa” (11).
De forma parecida a La asesina ilustrada, también esta novela pone en el centro de su “falsa trama” a un lector que es, al mismo tiempo, narrador y protagonista de su narración en primera persona. No sólo esto: también, en este caso, el personaje vive una experiencia que es mezcla de “risa” y de “llanto”, de comicidad y tragedia. El anónimo narrador, después de haber fracasado como escritor y de haber dejado definitivamente la pluma, se compara con Bartleby el escribano, o sea, con el misterioso personaje del homónimo cuento de Herman Melville. También él, como Bartleby, se siente un “escritor del No” y se retira del mundo exterior rechazando la escritura como forma de comunicación entre hablantes. Bartleby y compañía se presenta así como “meta-novela” en la que el mismo narrador reflexiona alrededor de la esencia de la escritura, de las razones profundas de la literatura, de las posibilidades que tiene ésta para poder seguir sobreviviendo en nuestro mundo, a partir de una obra de ficción: Bartleby the scrivener, un cuento en cuyo centro se encuentra un personaje que parece vivir “lejos” (o “fuera”) del mundo. “Preferiría no hacerlo” es la frase paradigmática (y, a lo largo del cuento, el leitmotiv) que utiliza Bartleby en el momento en que su jefe le ordena realizar su rutinario trabajo (escribir, o mejor dicho, transcribir las cuentas de su sociedad de seguros de Nueva York). Aquí estriba el nudo de la trama del cuento de Melville y, paralelamente, el de la “falsa novela” de Vila-Matas: tanto el personaje de Melville como el narrador anónimo de Vila-Matas nos dibujan un mundo en el que a la palabra da paso el silencio; a la pulsión hacia la vida (escribir, tener éxito, ser reconocido por los demás) se contrapone la pulsión hacia la muerte (dejar de escribir, fracasar, apartarse del “mundanal ruido”). Este es el paradójico intento del narrador anónimo de Bartleby y compañía: reconstruir la historia de la literatura del No citando a los autores más “famosos” de esa historia y realizando al final él mismo una obra literaria, un verdadero “canon heterodoxo” gracias al cual salir de su estado de crisis existencial y de rechazo de la escritura.
Se puede hacer literatura incluso gracias a los que, por los más variados motivos, decidieron apartarse de la literatura misma. Ésta podría ser la moral de una obra que huye de cualquier esquema moralizador (así como en el cuento de Melville nunca podremos averiguar por qué Bartleby “preferiría no hacerlo”) (4); la obra se estructura como una especie de antología del “laberinto del no”, o de la así llamada “pulsión negativa”: “Escribiré notas a pie de página que comentarán un texto invisible, y no por ser inexistente, ya que muy bien podría ser que ese texto fantasma acabe quedando como en suspensión en la literatura del próximo milenio” (13).
El texto no tomará la forma tradicional de una narración, sino que se presentará como conjunto de notas a pie de página a un texto “fantasma”, evocador, a su vez, de los “fantasmas” de los bartlebys que ha habido en la historia de la literatura. Ese texto no será en cualquier caso una obra “invisible”: el autor espera que “quedará en suspensión en la literatura del próximo milenio”. Imposible evitar evocar aquí el título del ensayo de Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio: en esa especie de ars poética contemporánea, Calvino repasa toda la historia de la literatura para dibujar un mapa en el que el lector del futuro podrá seguir disfrutando de los “clásicos del pasado” y, posiblemente, aprenderá a “reconocer” a los “clásicos del futuro” en la base de: ligereza, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad; serán, éstas, cinco de las seis propuestas para la literatura del siglo XXI (5). En el capítulo dedicado al valor de la “multiplicidad” Calvino trata de analizar el género “novela” “como enciclopedia, como método de conocimiento y, sobre todo, como red de conexiones entre los hechos, las personas, las cosas del mundo”(116). No puede ser casualidad, entonces, que Vila-Matas vuelva una y otra vez sobre esta concepción “calviniana” de la novela como “enciclopedia abierta”: uno de los artículos más importantes para entender su “poética” se titula “Un tapiz que se dispara en muchas direcciones” y empieza con las palabras de Calvino: “Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles (6).
Palabras que son paráfrasis de las arriba citadas y que explicitan el oxímoron “enciclopedia abierta” así como lo aclara Calvino :
La idea que se realiza en las grandes novelas del siglo XX es la idea de una enciclopedia abierta, adjetivo que contradice evidentemente al substantivo enciclopedia, nacido etimológicamente de la pretensión de alcanzar el conocimiento del mundo cerrándolo en un círculo. Hoy ya no es pensable una totalidad que no sea también potencial, conjetural y plúrima (Lezioni 127).
Bartleby y compañía es una enciclopedia abierta sobre los escritores del No que intenta alcanzar la totalidad a través de narraciones potenciales, conjeturales y plúrimas. El primer Bartleby del que se nos narran las vicisitudes es Robert Walser, autor de la novela Jacob von Gunten y de los famosos microgramas (textos realizados en papelillos a través de una letra microscópica). ¿Cómo se estructura esa primera nota “walseriana”? El narrador cita el Instituto Benjamenta (instituto inventado por el escritor suizo en el que se enseña a los alumnos a servir a los demás y a amar el fracaso) para luego comparar Walser con Bartleby. En realidad, es el crítico y escritor italiano Roberto Calasso quien ha estudiado el síndrome de Bartleby a la luz de las similaridades que comparten el personaje ficticio del autor de Moby Dick y el autor real de Jacob von Gunten. Sin nunca citar la fuente (la edición italiana de la misma novela de Walser, publicada por Adelphi en 1968), el narrador transcribe los análisis de Calasso para hacernos reflexionar sobre el presunto nihilismo que comparten Bartleby y Robert Walser. Lo que había empezado como “nota a pie de página” se convierte en seguida en “comentario de texto”. Después de esta cita, el narrador vuelve a hablarnos de su experiencia íntima, confesándonos que dejó de escribir en el momento en que su padre le obligó a modificar la dedicatoria que había puesto a su primera obra (una novelita sobre el amor de la que ni siquiera se nos dirá el título). Al breve paréntesis íntimo se une otra vez el análisis literario: si el narrador se reconcilió con la literatura fue gracias a la lectura de la novela Instituto Pierre Menard, una novela de un autor italiano que responde al nombre de Roberto Moretti. ¿Hace falta añadir que Roberto Moretti es un autor inventado que ha publicado un cuento apócrifo titulado Instituto Pierre Menard y que en ese cuento se mezclan en perfecto estilo borgiano los destinos de Robert Walser y del Bartleby de Melville, alumnos de una escuela para copistas? Como en un sistema de cajas chinas, la nota se presenta primero, como comentario de texto; luego como cuento íntimo; al final, como pieza de crítica literaria sobre autores apócrifos o libros inexistentes. De esa forma, Vila-Matas convierte a algunos escritores “reales” en personajes de “ficción” (7); ya a partir de aquí Robert Walser será un protagonista oculto de todas las demás obras del autor catalán (hasta llegar a Doctor Pasavento, novela en la que Walser será punto de referencia central, como se verá en seguida). Desde el punto de vista estilístico y en relación al tema que nos ocupa, esta primera nota nos permite ver que Jorge Luis Borges es uno de los hipo-textos fundamentales del “mundo narrativo” creado por Vila-Matas. El narrador, al estilo de Borges, va mezclando datos reales y datos ficticios, presentándonos la historia de la literatura desde el heterodoxo punto de vista de los que perdieron su lucha y cedieron al síndrome de Bartleby (8): del Kafka de los Diarios al Fernando Pessoa del Libro del desasosiego, del Hoffmansthal de la Carta de Lord Chandos al Paul Valéry de Monsieur Teste, hasta llegar al “adiós a la literatura” escrito por Cervantes en el prólogo al Persiles, el narrador va desentrañando el laberinto del No sin llegar nunca a una conclusión “catártica” (9). El síndrome de Bartleby, de hecho, es:
tema laberíntico que carece de centro, pues hay tantos escritores como formas de abandonar la literatura, y no existe una unidad de conjunto y ni tan siquiera es sencillo dar con una frase que pudiera crear el espejismo de que he llegado al fondo de la verdad que se esconde detrás del mal endémico, de la pulsión negativa que paraliza las mejores mentes. Sólo sé que para expresar ese drama navego muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros, vidas, textos o simplemente frases sueltas que van ampliando la dimensión del laberinto sin centro (Bartleby,150. Las cursivas son mías).
El narrador se percibe como un “explorador” que no llega a encontrar el centro del laberinto. La escritura (y el mismo “diario de notas a pie de página”) vuelven a presentarse como “enciclopedia abierta” caracterizada por la indeterminación y la forma digresiva descritas por Italo Calvino; la nota 72, de hecho, es casi la paráfrasis del capítulo que Calvino dedica al valor de la “multiplicidad” en el ensayo arriba citado: aquí nos volvemos a encontrar con los “maestros” del “cuento de nunca acabar”: Carlo Emilio Gadda; Laurence Sterne; Robert Musil se añaden a la lista de los que dejaron de escribir porque no llegaron a darles una conclusión definitiva a sus obras in progress.
La pregunta: “¿por qué se deja de escribir?” (paralela a esta otra: “¿por qué se escribe?”) está condenada a quedar sin respuesta. Del mismo modo, estas notas, como afirma el narrador, podrían seguir expandiéndose hasta el infinito y no llegar nunca a una conclusión esclarecedora. Es más; el narrador afirma que: “No puede existir una esencia de estas notas, como tampoco existe una esencia de la literatura, porque precisamente la esencia de cualquier texto consiste en escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que lo estabilice o realice”. (Ibid 160)
Este párrafo nos aclara otro elemento central para entender la poética de Vila-Matas; como no hay “reglas de juego en la literatura”, es el lector mismo quien tiene que inventarlas y el mismo lector puede crear a partir de lo ya escrito. El lector se convierte en “escritor in potentia” a la hora de re-leer y re-escribir lo que le ha legado la tradición literaria. El horror vacui que el mismo Cervantes puede sentir hacia la página en blanco se puede resolver re-inventando lo “inventado”. Es lo que afirma hacia el final (nota 81) el narrador en crisis, después de haber citado a otros “maestros del No” (Beckett, Paul Celan, Peter Handke): “Ya que se han perdido todas las ilusiones de una totalidad representable, hay que reinventar nuestros propios modos de representación”
3.
Es lo que ocurre en la novela El mal de Montano, aparecida dos años después de Bartleby y compañía: esta segunda etapa de la que podríamos llamar “trilogía meta-literaria” de Vila-Matas narrativiza el problema opuesto al de la primera parte; en este caso el narrador protagonista es un verdadero “enfermo de literatura”, un supuesto crítico literario que llega a hablar por citas.
El narrador intenta ayudar a su hijo, Montano, un escritor que se queda ágrafo después de haber dedicado un libro a los escritores que dejaron de escribir. En realidad, descubrimos que el padre padece la enfermedad opuesta al mal de Montano: es un libro hablante, o una “enciclopedia ambulante”, que no puede evitar verlo todo desde el punto de vista de la literatura. Tanto es así que llega a autopresentarse como un nuevo Quijote, “un Quijote lanza en ristre contra los enemigos de la literatura”. He aquí un ejemplo claro de lo que podríamos definir el “cervantismo” de Vila-Matas:
[…] tuve el más extraño pensamiento que jamás ha tenido un loco en este
mundo y me dije que […] sería a partir de aquel momento conveniente y
necesario, tanto para el aumento de mi honra como para la buena salud de la
república de las letras, que me convirtiera yo en carne y hueso en la
literatura misma, es decir, que me convirtiera en la literatura que vive amenazada
de muerte a comienzos del siglo XXI: encarnarme pues en ella e intentar
preservarla de su posible desaparición reviviéndola, por si acaso, en mi propia
persona, en mi triste figura (62-63) (10).
Si El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha nace, entre otras cosas, como parodia de
los libros de caballería, El mal de Montano se desarrolla como parodia
del mismo Don Quijote: en el primer caso nos las habemos con un lector
que quiere poner en “práctica” y realizar en el plano de la realidad empírica
lo que sus (malas) lecturas le sugieren; en el segundo, nos topamos con un
lector que ve la literatura amenazada por el mal de Montano, o sea por la
enfermedad que se propaga a través de la mala literatura, la de los best-sellers
(los libros de caballería de hoy en día), “la más mundana y la más necia”, la
que nació en el momento en que “escribir novelas se convirtió en el deporte
favorito de un número casi infinito de personas”(El mal...63-64). Don Quijote es un lector que se convierte en actor
protagonista de las novelas que le sugiere su propia imaginación; el padre de
Montano es un lector que quiere salvar la literatura convirtiéndose él mismo en
todos los mejores libros que pertenecen a la verdadera literatura. Si las preguntas que nos sugería Bartleby y compañía eran: ¿por qué se escribe y por cuáles
razones se deja de escribir?, la pregunta que nace de El mal de Montano
es : ¿cómo salvar a la literatura ? Tanto en el primero como en el
segundo caso, el protagonista es un lector compulsivo que sobrevive gracias a
lo que lee y que vive y se expresa a través de la escritura que surge a raíz de
sus muchas lecturas. La primera parte del libro, “El mal de Montano”, dramatiza
estos aspectos a través de una trama quijotesca en la que el crítico literario
anónimo que intenta ayudar a su hijo en crisis de inspiración juega el papel de
Don Quijote; Rosa, su mujer, es una “falsa Dulcinea” que intentará ahuyentar la
locura de su marido aconsenjándole viajar al extranjero para desintoxicarse de
tantas lecturas; Margot, aviadora octogenaria chilena, tomará el papel de
ayudante; el feo sosia de Nosferatu Tongoy representará el papel de Sancho
Panza e intentará disuadir al así llamado “Don Quijote de las Azores” de su
intento de “encarnación”. Para terminar, Teixera, profesor de risoterapia, se
convertirá en símbolo de los “enemigos de lo literario” (y representante de
aquellos escritores, editores, intelectuales y hombres de los medios de
comunicación que, con sus acciones, contribuyen a propagar la mala literatura).
Es curioso notar que,
en el mapa geográfico que el narrador va dibujando para circumscribir el mal de
Montano, España ocupa un lugar central por lo que al Realismo se refiere :
España [es un
suburbio] donde se jalea una especie de realismo castizo del siglo XIX y donde
para una gran parte de los críticos y los lectores lo normal es el desprecio
por el pensamiento. Una perla de suburbio […] conectado […] con una especie de
territorio que recuerda aquella isla del Realismo que descubriera Chesterton,
una isla en la que sus habitantes aplauden apasionadamente todo lo que les
parece arte verdadero y gritan: “¡Eso es realismo! ¡Así es como son las cosas
verdaderamente!”. Los
españoles son de esa clase de gente que se cree que por repetir una y otra vez
la misma cosa al final acaba siendo verdad (65).
No sorprenderá, entonces, y a la luz de estas declaraciones de principio, ver cómo este nuevo Don Quijote borgiano llegará a “ver” e incluso a “hablar” literalmente con los escritores que, según su “poética anti-realista”, pueden salvar la literatura. Como tampoco nos soprenderá asistir a una serie de “piruetas literarias” a través de las cuales el mismo Vila-Matas va modificando continuamente la forma de su “falsa novela”, a través de una constante manipulación de los varios géneros literarios canónicamente establecidos. Si “El mal de Montano” se presenta como una novela “casi-autobiográfica”, la segunda parte, titulada lirícamente “Diccionario del tímido amor a la vida”, toma la forma de un “diario de diarios” o “antología de los diarios íntimos” de los escritores más admirados por el narrador protagonista; la tercera, “Teoría de Budapest”, será una conferencia en la que el mismo crítico intentará hablarnos de su intimidad a través de las numerosas referencias literarias; la cuarta, titulada “Diario de un hombre engañado”, intentará presentarse como el verdadero diario íntimo del narrador, aunque en muchos párrafos tomará la forma tanto del ensayo de crítica literaria como de la novela pseudo-autobiográfica; la quinta, finalmente, “La salvación del espíritu”, será una especie de “apólogo” sobre cómo la literatura seguirá sobreviviendo a pesar de sus enemigos actuales.
En las cinco partes la trama se va complicando y desarrollando como collage de citas de textos ajenos, con una particularidad: que a veces Rosario Girondo (así se llama el narrador, con excéntrico “matrónimo”) llegará a incluir en sus reflexiones no sólo las citas, sino también los “encuentros” irreales con sus fuentes, con los autores “en carne y huesos” de su hiper-texto (11). Está claro que rastrear los nombres de los escritores citados por Rosario Girondo no sólo nos permite entender la estructura de El mal de Montano, sino también los influjos que Vila-Matas tuvo a lo largo de su “formación” de lector.
No será casual entonces que el primer escritor con el que se topa el narrador sea el autor de Les fleurs du mal: después de haber percibido “la existencia de lo fatal, de lo terrible, de lo mortal” en su ciudad natal, Barcelona, Rosario Girondo ve a un hombre “de unos ochenta años, elegantemente vestido”. Cuando le pregunta de dónde es, éste contesta: “Yo fui francés y soy Charles Baudelaire muerto” (El mal, 57). La segunda aparición fantasmal ve como protagonista a un escritor contemporáneo: el narrador, después de los excesos de la noche anterior, sueña con estar tomando whiskey en la barra del Café Sport (en las islas Azores [12]) cuando ve a su doble “aunque me parecía ligeramente al escritor Ricardo Piglia”. El escritor argentino le da algunos consejos para contrarrestar la difusión del mal de Montano; para empezar, tendría que luchar contra “las aulas sombrías de ciertas universidades donde se dedican a deconstruir textos literarios” (98). En el principio del “Diario de un hombre engañado” nos topamos con una doble “visión” o “encuentro imposible”: al narrador se le aparecen los fantasmas de Emily Dickinson y de Robert Musil: la poeta estadounidense se limita a decirle una palabra: “Bruma”; mientras que Musil, “junto a un abismo”, le aconseja resistir contra el horizonte vacío: “No nos resignemos a ofrecernos a la época tal como nos ansía” (246). Musil vuelve a aparecer (vestido de obrero metalúrgico) en el momento en que Rosario Girondo se encuentra en la mesa de un café literario de Praga: está pensando en lo “kafkiano” que resulta su diálogo con el autor de El hombre sin atributos, cuando éste le confiesa su plan: el de reunir en un único lugar a todos los “resistentes”, los “luchadores contra la destrucción de la literatura” para “empezar a poner bombas mentales contra los falsos escritores, contra los granujas que controlan la industria cultural, contra los emisarios de la nada, contra los puercos” (258). El narrador, de hecho, repetirá estas mismas frases de Musil en la parte conclusiva de su diario, cuando intentará desentrañar los motivos para leer y para dejar de leer. A Baudelaire, Dickinson y Musil se unen ahora Montaigne, Borges, Claudio Magris y Kafka. Montaigne era uno de esos lectores que si “encontraba un pasaje difícil en un libro […] lo dejaba” porque “él veía en la lectura una forma de felicidad”. Borges
estaba de acuerdo con Montaigne, aunque le encantaba
citar a Emerson, que contradecía a éste y, en un gran ensayo sobre los libros,
decía que una biblioteca es una especie de gabinete mágico. En ese gabinete
están encantados los mejores espíritus de la humanidad, pero esperan nuestra
palabra para salir de su mudez. Tenemos que abrir el
libro, entonces ellos despiertan. (301)
Claudio Magris, en cambio, nos recuerda que Kafka subrayaba a menudo la “angustia”
que podían crear tanto la lectura como la escritura: “Kafka sabía perfectamente que la literatura le alejaba del territorio
de la muerte y le permitía comprender la vida, pero dejándole fuera”. (301)
Al collage de citas de las auctoritates
siguen estas reflexiones del mismo Rosario Girondo (muestra de sus lecturas
favoritas y de su peculiar fenomenología del acto de leer):
Precisamente porque la literatura nos permite comprender la vida, nos habla de lo que puede
ser pero también de lo que pudo haber sido. No hay nada a veces más alejado de la realidad que la
literatura, que nos está recordando que la vida es así y el mundo ha sido
organizado asá, pero podría ser de otra forma. No hay nada más
subversivo que ella, que se ocupa de devolvernos a la verdadera vida al exponer
lo que la vida real y la Historia sofocan. Magris, por ejemplo, lo sabe muy
bien, le interesa mucho lo que pudo haber sido si la Historia o la vida humana
hubieran tomado otra dirección. A todos los que le interesa eso, les interesa
leer. (302)
Es gracias a estas reflexiones que, volviendo a leer el “diario íntimo” de Rosario Girondo, nos damos cuenta de la importancia que tienen para él autores como Walser, Proust o W. G. Sebald: si el hombre no es más que “una máquina de recordar y de olvidar que camina hacia la muerte”, las obras de los autores citados nos demuestran que la literatura, utilizando la memoria y la imaginación, puede hacer más llevadero e interesante ese “camino hacia la muerte”.
4.
Doctor Pasavento es una muestra de este tipo de literatura y nace de la pregunta que Vila-Matas pone como epígrafe inicial a El mal de Montano: “¿Cómo haremos para desaparecer?” El problema de la identidad está en el centro de esta tercera etapa de la trilogía meta-literaria. No puede ser casualidad, entonces, que el protagonista empiece su narración y su trayecto hacia la desaparición en Francia, cerca del castillo de Burdeos donde vivió Michel de Montaigne. Encerrado en su torre, el autor francés “inventó el ensayo, ese género literario que con el tiempo iría ligado a la construcción de la subjetividad moderna […]” (11-12). El narrador seguirá el ejemplo de Montaigne y tratará de “conocerse a sí mismo” a través de la escritura. En realidad, su narración se convertirá en seguida en la radiografía tragicómica de una subjetividad que se va fragmentando y dispersando a través de las múltiples caretas (o identidades apócrifas) que utilizará para escapar de los demás y esconderse de todos los que lo conocen. De ciudad en ciudad, de hotel en hotel, el narrador llegará a cambiar de identidad y a llamarse: doctor Pasavento; doctor Ingravallo; doctor Pynchon. Tres nombres diferentes para señalar tres diferentes identidades inventadas a partir de tres autores: el austríaco W. G. Sebald; el italiano Carlo Emilio Gadda, inventor del homónimo “dottore” protagonista de Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana y el americano Thomas Pynchon. A través de estas máscaras literarias, el fingido doctor en psiquiatría recorrerá toda Europa viajando (como si fuera un nuevo Ulises u otro “Quijote de las Azores”) de París a Sevilla y de Nápoles hasta Herisau, la pequeña ciudad suiza en cuyo manicomio el admirado Robert Walser transcurrió sus últimos días, antes de caer muerto durante su paseo cotidiano en un bosque cercano al hospital el día de Navidades de 1956. Walser será el fantasma benigno a través del cual el “dottore” intentará realizar su proyecto y encarnar el mito de “la desaparición del sujeto en la cultura occidental”.
Lo paradójico consiste en el hecho de que, en el mismo momento en que el protagonista se da cuenta de que nadie lo busca, empieza a sentirse extraviado y perdido. Su única salvación parece encontrarla en la literatura: si el profesor Morante (un loco hospitalizado en Nápoles y sosia de Robert Walser) le confiesa que “La literatura [...] consiste en dar a la trama de la vida una lógica que no tiene” (104), el mismo protagonista llegará a afirmar que: “No somos de aquí. Y sólo la literatura parece ocuparse con seriedad de nuestro espanto” (315). El falso psiquiatra se salvará gracias a los recuerdos “reales” o “inventados” de otros: Fernando Pessoa con sus heterónimos, Roberto Bolaño, Kafka, Georges Perec, André Gide, Musil, Borges y Thomas Pynchon, los ya citados Carlo Emilio Gadda, Walser y W. G. Sebald serán los autores que le permitirán trazar el dibujo fragmentado de su vida “digresiva”, darle una lógica a su deseo de desaparición y confortarle en su soledad metafísica.
Incluso este nuevo personaje de Vila-Matas se presenta, entonces, como lector compulsivo cuya vida (o cuyo proyecto de “muerte en vida”) se ve modificada por la presencia constante de la literatura. De forma paradójica, tanto para el protagonista de Bartleby y compañía como para el “enfermo de literatura” de El mal de Montano como, finalmente, para el falso psiquiatra “walseriano” de Doctor Pasavento, leer se convierte en un acto no sólo hermenéutico (leer para entenderse a sí mismo e interpretar al caótico mundo que lo rodea), sino también en un acto constructivo que le permite dar una forma a su misma subjetividad (e intentar contestar a la pregunta de Montaigne: “quién soy yo”).
Todos los lectores compulsivos que protagonizan las obras de Vila-Matas parecen entender la lectura de la misma forma explicitada por uno de los narradores monologantes de Teoría del conocimiento de Luis Goytisolo: “[…] leer un libro es como subrayarlo con un lápiz, como destacar, señalizar y aún añadir comentarios al margen, no tanto acerca de lo que es importante respecto al texto en sí, cuanto acerca de lo que es importante para nosotros […]”. (212)
Si el acto de la lectura consiste en descubrir significados no explicitados dentro del texto, el acto de la escritura consiste en crear significados que el mismo autor puede llegar a desconocer. Por eso mismo:
la verdadera clave que genera la obra de ficción reside, no en cualquiera de los elementos que integran el proceso [el autor, el texto y el lector], sino en la relación que los vincula. Y esta relación se mantiene aunque con el tiempo mude de contenido, aunque la apreciación de la obra […] tienda a modificarse, aunque un nuevo lector, unos nuevos ojos, supongan cada vez una nueva lectura. (Ibid 214)
Es lo que he intentado demostrar citando las “lecturas” que determinan la “educación sentimental” del lector inquieto, heterodoxo y heterogéneo que Vila-Matas crea y moldea en su trilogía meta-literaria.
Notas
(1). Véanse, de todas formas:
Enrique Vila-Matas, El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 1992; El traje de los domingos (1995), Madrid, Huerga y Fierro, 2006; Para acabar con los números redondos, Valencia, Pre-Textos, 1997; Desde
la ciudad nerviosa (2000), Madrid, Alfaguara, 2004 y, de reciente aparición, El
viento ligero en Parma (2004), Madrid, SextoPiso, 2008; Dietario voluble,
Barcelona, Anagrama, 2008; y el largo “Prólogo” a En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984, Barcelona, DeBolsillo,
2011, fundamental para seguir el desarrollo del autor tanto como lector que
como escritor. Sobre las relaciones que se pueden establecer entre los
artículos de prensa o de crítica literaria y las obras de ficción propiamente
dichas de Vila-Matas véase el esclarecedor estudio de José María Pozuelo
Yvancos, “Creación, y ensayo sobre la creación en los artículos de Enrique
Vila-Matas”, en VV.AA., Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, ed. de Margarita Heredia, Barcelona, Candaya, 2007,
pp. 388-404.
(2). En París no se acaba nunca, el mismo Vila-Matas nos confesará que concebió la trama de una novela “asesina” en París y que su casera, Marguerite Duras, intentó disuadirlo por parecerle demasiado pueril o inverosímil un proyecto de esa jaez. Cfr. Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, 2006, donde el autor nos habla del influjo de Unamuno a la hora de abordar la redacción del librito.
(3). Para una
definición de “meta-literatura” véanse: Lucien Dällenbach, Il racconto
speculare. Saggio sulla mise en abyme, Parma, Pratiche, 1994 (hay
traducción española: El relato especular, tr. de Ramón Buenaventura, Madrid,
Visor, 1992); Carlos Javier García, Metanovela: Luis Goytisolo, Azorín y
Unamuno, Madrid, Júcar, 1994; Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative:
The Metafictional Paradox, London-New York, Routledge, 1994 y Brian McHale,
Postmodernist Fiction, London-New York, Routledge, 1989.
(4). Aunque al
final del cuento es posible hipotizar alguna solución alrededor de la
misteriosa frase y del nihilismo del protagonista: en las últimas páginas del
cuento el narrador exterior nos revela que Bartleby, antes que ser copista,
trabajaba en una oficina en la que se destruían las cartas que nunca llegaron a
sus destinatarios; “cartas fantasmas” dirigidas (con retraso irrecuperable) a
“destinatarios fantasmas”.
(5). En
realidad, Calvino nunca llegó a escribir la “sexta propuesta” porque la muerte
segó su vida antes de acabar su ensayo y de darle forma definitiva para la
publicación: “consistencia” tenía que titularse la sexta parte de la obra; lo
más curioso es que, como nos explica Esther Calvino en la introducción a la
edición italiana del libro, el autor tenía pensado analizar este sexto valor a
partir de Bartleby el escribano de Melville (cfr. Esther Calvino,
“Presentazione”, en Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 1993, p. VI).
(6). Cfr. E.
Vila-Matas, “Un tapiz que se dispara en muchas direcciones”, en Desde la
ciudad nerviosa (2000), Madrid, Alfaguara, 2004, p. 189. El autor vuelve
sobre Calvino, citando el valor de la “ligereza”, en el artículo “Del otro lado”,
aparecido en el El País el 27/07/2008. Además de citar la fuente que
utiliza Calvino (el Decamerón de Boccaccio), Vila-Matas nos habla de las
lecturas que le influyeron durante los “años de formación”, como Maupassant
y “el otro”, de Alberto Savinio; El mito trágico del ‘Angelus’ de Millet,
de Salvador Dalí y Carta breve para un largo adiós, de Peter Handke,
todos ejemplos traídos a colación para criticar a la literatura española, “tan
propensa a lo contrario [de la levedad], a cementerios sin brisas y libros como
losas, a la gravedad y a la literatura entendida – ¡todavía! – como el deber de
representar nuestro tiempo: una literatura interesada en la pesadez, la
inercia, la falta de humor y la obesidad crítica”.
(9). A propósito de Cervantes:
en la nota 58, pp. 133-34, además de los “adioses” cervantinos, el narrador
cita también otro ejemplo de escritor con síndrome de Bartleby, el canónigo que
no llega a terminar un libro de caballerías porque teme el juicio del “necio
vulgo”. A este cap. XLVIII de la Primera Parte del Quijote podríamos
añadir otro ejemplo, todavía más pertinente, de “crisis de inspiración” y miedo
ante la hoja en blanco: me refiero al Prólogo a la Primera Parte, y en
particular, a la escena en la que Cervantes dramatiza su crisis a la hora de
terminar el “Prólogo” inventándose a un amigo que le da consejos sobre “cómo se
escriben prólogos”: “Muchas veces tomé la pluma para escribille, y nunca la
dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel
delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla,
pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien
entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no
encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la
historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni
menos sacar a luz sin él las hazañas de tan noble caballero” (cfr. Miguel de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de
Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1999, p. 13 – las cursivas son mías). Es
evidente que, como en el caso de Bartleby y compañía, también en el caso
del “falso prólogo” (o “prólogo imposible”) de Cervantes, el narrador supera la
crisis de inspiración hablando de la misma crisis que le impide escribir.
(10). Cfr. E.
Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 62-63
(exceptuando la palabra “encarnarme”, las demás cursivas son mías). Más que de
cita o paráfrasis literaria aquí podemos hablar de calco: cfr. Miguel de
Cervantes, Don Quijote, cit., “Prólogo” de la Primera Parte, p. 36: “En efeto,
rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio
loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el
aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las
aventuras […]”.
(11). Tomo la definición de
“hipter-texto” de Gérard Génette, Palinsesti. La letteratura al secondo
grado, Torino, Einaudi, 1997.
(12). Las islas Azores
representan casi el “epítome geográfico” de esta trilogía meta-literaria:
Vila-Matas convierte el espacio geográfico “real” de estas islas en el espacio
simbólico en el que se lucha la guerra entre la buena y la mala literatura.
Citadas aquí, volverán a aparecer en Doctor Pasavento: Vila-Matas ha
declarado en varios artículos y entrevistas el influjo que le derivó de la
lectura de Antonio Tabucchi (otro autor fundamental para entender su poética)
y, en particular, de su Dama de Porto Pim (cfr. A. Tabucchi, Donna di
Porto Pim e altre storie, Palermo, Sellerio, 1996), donde las islas Azores
juegan un papel simbólico en el cuento que da su título a la recopilación.
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