La palabra bajo sospecha.
La narración fotográfica en Campo
francés de Max Aub
University of
Kentucky
La hibridez de
códigos de Campo francés responde a
la insatisfacción de Aub con las formas narrativas tradicionales para verter la
representación de su experiencia de la Guerra Civil española. A lo largo de
todo El laberinto mágico (3), Aub experimentó con diferentes formas procedentes, por
ejemplo, de la novela histórica, la novela existencial, la novela
“simultaneísta” francesa, el ensayo historiográfico o la crónica histórica; sin
embargo, para Aub todas resultaron sospechosas de destruir el “no significado” inherente
a la experiencia traumática. Su búsqueda de una forma literaria honesta para
representar el trauma de la guerra condujo a Aub hacia una estética
fragmentaria y residual que fue desarrollando e implementando a lo largo de las
novelas de El laberinto mágico (4).
La sintaxis narrativa de Campo francés
responde a este patrón fragmentario y residual del ciclo. El texto se puede
leer como un híbrido de novela-diálogo, guión de cine y crónica fotográfica de
la II Guerra Mundial, sin llegar a imponerse ninguno de estos modelos a los
demás como macro-texto. En concreto, con el recurso a la crónica fotográfica,
es decir, a narrar los acontecimientos mediante la yuxtaposición serial y
cronológica de fotografías, dejando al lector la tarea de reconstruir e
interpretar la historia, Max Aub avanza un paso más allá en sus sospechas sobre
las formas literarias tradicionales. En Campo
francés, el autor cuestiona todo el sistema de representación verbal,
recurriendo a la fotografía para trasladar su relato al ámbito pre-lógico de la
expresión visual y para huir de la arbitrariedad metafórica que, como sabemos
desde Saussure, sirve de base a todo sistema lingüístico.
Desde el punto de vista historiográfico, Campo francés fue escrita originalmente
como guión para servir de base argumental a una película. El mismo Aub señala
que su experiencia junto a Malraux en el rodaje de La sierra de Teruel fue decisiva en su intento de realizar una
película que nunca se llegó a realizar. Más tarde, Aub reescribió la historia
para adaptarla al teatro y el resultado de esta reelaboración fue Morir por cerrar los ojos, drama en dos
actos paralelo a Campo francés, que
se publicó en 1944. Si bien Aub
reelaboró y pulió el texto para su publicación final, el texto de Campo francés mantiene la forma
dialógica de guión cinematográfico a la que sólo contrapuntean algunas
brevísimas acotaciones.
En cuanto al aspecto visual, la narración visual de Campo francés se articula a partir de
115 fotografías tomadas de las revistas Match
y L’Illustration, acompañadas todas
ellas de un pie de foto. A este corpus hay que añadir nueve ilustraciones de José
Bartolí, sacadas del libro de Molins I Fabregas Campos de concentración. 1939 –
194… (5), y la
ilustración de la portada, también procedente de la prensa francesa. Tanto las
fotografías como las ilustraciones fueron seleccionadas por el editor de Ruedo
Ibérico y aprobadas por el propio Aub.
Dos son los temas principales de las fotografías: los
acontecimientos históricos de la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial,
y el retrato de los principales protagonistas: por un lado, Franco, Hitler,
Mussolini, Pétain y Laval, y Churchill, De Gaulle y Stalin, por otro. Tal vez
llama la atención la ausencia de algún retrato de Franklin D. Roosevelt. Por su
lado, los acontecimientos históricos son narrados en orden cronológico desde la
salida del ejército republicano de Cataluña en 1939, hasta el establecimiento
del estado colaboracionista francés de Vichy y la organización de la
resistencia francesa desde Londres en 1940. Al narrar ambos conflictos bélicos
sin solución de continuidad Campo francés
los señala como uno solo y culpa a la ceguera de las potencias democráticas
de ser la causa de la guerra de España, y consecuentemente de la extensión del
conflicto por toda Europa. En general, podemos agrupar las fotografías a partir
de los siguientes eventos que se narran de manera cronológica y funcionan como
núcleos narrativos:
1. Éxodo
republicano español a través de la frontera francesa
2. Aceptación
internacional del gobierno del general Franco
3. Anexión
alemana de Austria
4. Creación de
los campos de concentración en el sur de Francia
5. Invasión
italiana de Albania
6. Fin de la
guerra de España y celebración fascista de la victoria en España, Italia y
Alemania
7. Firma del
pacto germano-soviético e invasión de Polonia
8. Ocupación
de París y movilización francesa
9. Invasión de
Escandinavia
10. Creación de
los campos de exterminio
11. Éxodo civil
en Bélgica, Holanda y Francia
12. Institución del estado colaboracionista
francés de Vichy y de la resistencia organizada desde Londres
El tipo de fotografías es muy variado, pero es posible
hacer una clasificación temática preliminar:
1.
“Fotografías de fotografías” de prensa
En general, las fotografías del libro ha sido tomadas de
recortes de prensa, pero algunas de ellas reproducen una página completa de la
revista. Así las fotografías aparecen dentro de su contexto de publicación
original. Podemos hablar de dos tipos dentro de este apartado: a. portadas de Match y L’Illustration y b. páginas
interiores completas de estas publicaciones.
2.
Escenas de la vida cotidiana
Un buen número de fotos narran la vida cotidiana lejos
del frente. La mayoría de estas fotos hablan del París de la ocupación. Otro
buen puñado de ellas relata la vida en los campos de concentración franceses,
que Aub vivió en primera persona, y los campos de exterminio alemanes. Se trata
de dos ámbitos muy distintos, por lo que también se pueden separar en dos
apartados: a. la vida en los campos de concentración y b. la vida cotidiana de
la ciudad durante la guerra.
3.
Acontecimientos históricos
Estos forman el grueso de las fotografías y se pueden
dividir a su vez en dos grupos:
Este grupo comienza con el éxito republicano hacia
Francia y su conducción a campos de concentración en el sur del país. Siguen
las fotografías en las que se detalla la invasión de Polonia. Tras una laguna
en el centro de la novela, la narración visual se retoma con la ocupación
alemana de los países escandinavos. Más adelante, la Luftwaffe bombardea
algunas ciudades francesas. Le siguen algunas instantáneas de la apresurada
evacuación de la fuerza expedicionaria británica en Dunkerque durante la
Batalla de Francia. Las siguientes instantáneas ya sólo pueden retratar el
éxodo de belgas y franceses huyendo de la llegada de las tropas terrestres
alemanas.
Dentro de este apartado y del anterior cabe clasificar
varios retratos de personas anónimas los cuales documentan el alistamiento de
voluntarios para la guerra, el exterminio del pueblo judío, etc. Estas
instantáneas buscan recrear el impacto de la guerra en la vida cotidiana de sus
personajes. Casi todas ellas están tomadas con un plano medio y de manera
inadvertida.
b. Grandes acontecimientos históricos
Los grandes momentos públicos de esta porción de la
historia se documenta con el relato de la visita de Petain a España para
reconocer el gobierno del general Franco. Le suceden los fastos para celebrar
la victoria fascista en España. Después la acción se traslada a Polonia en dos
fotografías, una en la que Stalin estrecha la mano de Ribbentrop y otra en la que Molotov pasa revista a una
unidad del ejército alemán. El Pacto Germano-Soviético queda sellado, por lo
que la invasión de Polonia comienza de inmediato.
La narración sufre una ralentización al centrarse en el
retrato de los diferentes protagonistas políticos: Churchill dirigiendo una
alocución y después inspeccionando las posiciones inglesas; los creadores del
estado francés con capital en Vichy, y varios retratos de Pétain y Laval. El final de esta sección la protagoniza el
general De Gaulle, en una imagen de su alocución al pueblo francés para
resistir a la ocupación alemana.
4.
Objetos
Este grupo de fotos no es muy numeroso, pero llama la
atención dentro del flujo de la narración visual de Campo francés. Los objetos retratados forman parte de la
parafernalia militar nazi y carteles de propaganda de guerra.
Como en el resto del ciclo, Max Aub busca erigirse en
cronista de la historia, en amanuense que dé fe de lo ocurrido. Campo francés intenta ser una crónica
cierta y objetiva, y, en definitiva, transmitir la verdad de la Guerra Civil y
la II Guerra Mundial. Con este objetivo en mente, Aub prescinde del narrador,
siempre sospechoso de presentar una realidad parcial, y deposita todo el
contenido de verdad de la narración en la imagen. Para Aub,
como en general el pensamiento de su época, el significado de la fotografía
descansa en el vínculo “natural” entre el significante y su referente. La
fotografía, lejos de ser un constructo cultural arbitrario, representa una
realidad objetiva, a la que Aub apela para que el
lector reciba la información histórica sin mediaciones y pueda reconstruir la
historia por sí mismo.
Max Aub sabía que la audacia y el hibridismo de Campo francés iban a causar controversia
entre sus lectores y críticos. Así lo demuestra el que se sintiera en la
necesidad de justificar su experimento en la nota previa, donde entronca su
texto con las novelas dialogadas de Galdós, considerándolas como un género producto
del cruce de novela y teatro. Para Aub la validez del experimento se funda en
la aparición de un nuevo público lector educado en la naciente cultura visual
del primer tercio del siglo:
Creo que ya existe un público para quién la separación de imagen y diálogo
en una misma página más que dificultar, le facilita seguir claramente una
historia; el que ésta sea a su vez Historia, es otra. (85-6)
Este nuevo público es el que tiene la responsabilidad de
reconstruir e interpretar la historia narrada que está en la memoria colectiva.
En concreto, Aub añade sobre la función de las fotografías que:
La aparición de noticieros de actualidad o de titulares de periódicos,
salva a todos de descripciones de acontecimientos históricos que, o están en la
memoria del lector, o, si los ignora, no le dirían gran cosa al serle
explicados con mayores detalles. (86)
Como bien había previsto su autor, la forma de la novela
ha resultado controvertida para sus críticos. En este sentido, los dos críticos
que han dedicado las profundas reflexiones a la hibridez de Campo francés son Ignacio Soldevila
Durante y Valeria de Marco, autora de una excelente edición de la obra. Soldevila
opina que no se trata de una novela y considera que Aub
tenía en proyecto una nueva novela del ciclo cuya redacción nunca acometió y
cuyo título fue aprovechado para un guion de cine, que es el texto que
finalmente fue publicado. Según este crítico, Aub continuó redactando
fragmentos para la novela hasta 1955, momento en el que renuncia
definitivamente a elaborarla (Soldevila, Compromiso:
90). Por su parte, Valeria de Marco vuelve sobre el problema y afirma la
naturaleza novelesca del texto, a la vez que considera fundamental su
interrelación con las artes visuales. Frente a Soldevila y a pesar de la heterogeneidad
de códigos lingüísticos, la duplicidad de argumentos y la fragmentación
textual, De Marco defiende la unidad y organicidad de este texto, dada por la
coherencia en la construcción de los personajes y por la figuración del
narrador a partir de recursos tomados del lenguaje cinematográfico (De Marco
48-9). Valeria de Marco es la primera en prestar atención detallada a las
fotografías de Campo francés y considera
que la obra se articula a partir de dos líneas argumentales que se entrecruzan:
la historia privada, contada forma verbal a través del guión cinematográfico, que
relata la vida de sus personajes de ficción dentro de su contexto social, y la
historia pública, contada de forma visual a través de la narración fotográfica
que ilustra el proceso histórico de la Guerra Civil española y la II Guerra
Mundial (De Marco 44). En concreto, el uso de la narración visual de Campo francés tiene, en opinión de esta
autora, una doble función ya que: “Por una parte, se multiplican los ángulos y
las perspectivas cuya objetividad deriva de la supuesta verdad de la noticia;
por otra, el narrador se esconde tras esas cámaras anónimas” (De Marco 50). Es
a partir de las reflexiones de Soldevila Durante y De
Marco desde donde debemos comenzar el análisis de la obra.
La intención de la narración fotográfica de Campo francés busca certificar el hecho “objetivo”
de que se produjo una única guerra en la que la democracia luchó contra el
fascismo, tanto en España como en el resto de Europa. La ceguera de los
gobiernos aliados de Francia e Inglaterra, que decidieron no intervenir en el
conflicto español provocó que la guerra se extendiera y se prolongara por toda
Europa, al no haber detenido la escalada fascista a tiempo. Desde el punto de
vista teórico Roland Barthes,
en sus ensayos dedicados a la fotografía recogidos en L’Obvie et L’Obtus y del tardío La chambre claire,
se interroga sobre la naturaleza del medio fotográfico. Frente a Benjamin, quien se acerca a la fotografía para compararla
con la pintura y dilucidar su estatus artístico dentro de su contexto social (6),
Barthes analiza el medio fotográfico desde la
semiología, es decir, adoptando un punto de vista inmanente; la fotografía como
una estructura compleja de significados independiente de su marco social y su
contexto cultural. Según Barthes:
Le noème de la Photographie est simple, banal ; aucune profondeur : « Ça a
été. » (…) La Photographie est une évidence poussée, chargée, comme si elle
caricaturait, non la figure de ce qu’elle représente (c’est tout le contraire),
mais son existence même. (Chambre 176-7)
Aub
intenta “autentificar” la conexión entre la Guerra Civil y la II Guerra Mundial
con lo que Barthes denomina el “noema de la fotografía”. Con el uso del poder
deíctico de la imagen fotográfica señala que en un eje
espacio-temporal la guerra contra el fascismo “aconteció”. Barthes,
a diferencia de Benjamin (7), muestra cómo en
la fotografía prima el poder de autentificación sobre el poder de
representación (Chambre 139). Este
poder “autentificador” de la imagen descansa sobre el principio de
incompatibilidad de la imagen con el discurso escrito. Afirma Barthes que:
Les linguistes no sont pas seuls à suspecter la nature
linguistique de l’image ; l’opinion commune elle aussi tient obscurément
l’image pour un lieu de résistance au sens, au nom d’une certaine idée mythique
de la Vie : l’image est re-présentation, c’est-à-dire en définitive
résurrection, et l’on sait que l’intelligible est réputé antipathique au vécu. (Obtus 25)
También Susan Sontag percibe el principio deíctico y referencial de la
fotografía, lo que le permite configurar su intrínseco estatus existencial (Sontag 5). El auténtico contenido de verdad de la
fotografía no se encuentra en la identidad del mundo y su representación
fotográfica (mímesis), descartada por tanto por Barthes
y como por Sontag, sino en relación negativa entre
nuestra conciencia del mundo y el texto visual. En palabras de Sontag:
(Photographic) images
are indeed able to usurp reality because first of all a photograph is not only
an image (as a painting is an image), an interpretation of the real; it is also
a trace, something directly stenciled off the real, like a footprint or a death
mark. (154)
Así, Aub deposita su afán de
verdad en esta resistencia de la imagen a ser absorbida por el sistema de
significados del lenguaje, no sólo a nivel retórico, como en otras novelas,
sino en la misma base metafórica del lenguaje (Saussure). Para Aub la fotografía debería proporcionarle un sistema de
representación sin mediaciones que le permitiera reproducir los datos objetivos
de la historia. El objetivo del autor es mostrar los hechos en sí mismos, para
que el lector aprehenda su verdad inherente y sin presupuestos.
Sin embargo, esta ansiada objetividad resulta engañosa,
puesto que frente a la idea de que la imagen fotográfica no alberga ningún
significado connotativo, la fotografía siempre está mediada por códigos
históricos y culturales que hacen que se absorba en el sistema de
representación. Tras la aparente trivialidad de la fotografía, Barthes descubre un complejo entramado semántico que tiene
su base no en la intención comunicativa o artística del texto fotográfico, sino
en su intención deíctica o referencial. Según el propio Barthes,
desde el punto de vista semántico dos son los significados de todo signo
comunicativo: significado denotativo y significado connotativo. De la misma
forma Barthes en L’Obvie et L’Obtus se interroga sobre los
significados denotativo y connotativo de la fotografía. El poder de analogía de
la imagen fotográfica es tal que el significante estaría colmado por su
significado denotado. La absoluta correspondencia mimética entre el mundo y su
representación no permiten en apariencia la posibilidad de significados
connotados. Sin embargo, Barthes encuentra códigos
retóricos: históricos y culturales, y por lo tanto arbitrarios, que median
formalmente entre el mundo y su representación fotográfica. Establece tres
niveles de connotación en la fotografía: “perceptiva”, “cognoscitiva” e
“ideológica” (Obvie 22). Sontag coincide en lo esencial con Barthes
al considerar que la fotografía no es en sí misma una representación pura del
mundo, sino que, como la pintura, encierra una interpretación del mismo (Sontag 7). De manera paralela a Barthes,
afirma que existe una gramática y una ética de la mirada de naturaleza cultural
e histórica que imponen sus presupuestos interpretativos al texto fotográfico (Sontag 3).
En concreto, la narración fotográfica de Campo francés se construye sobre dos
recursos discursivos, que fijan el significado al significante visual y que
Barthes denomina “sintaxis” y “anclaje”. El hecho mismo de que las fotografías
estén yuxtapuestas para crear una narración acota los significados posibles
para la interpretación del lector/espectador. Según Barthes, “le signifiant de connotation ne se trouve
plus alors au niveau d’aucun des fragments de la séquence, mais à celui
(supra-segmental, diraient les linguistes) de l’enchaînement” (Obtus 18). A esta acotación del significado mediante el
encadenamiento, se suma la presencia de pies de fotografía. En la obra se
reproducen y traducen los pies originales de las imágenes de Match y L’Illustration, bajo los que
aparecen los comentarios del propio Aub sobre el
contenido de las imágenes y sus pies originales. Estos textos mínimos, que acotan y dirigen la interpretación del lector/espectador, responden a lo que Barthes denomina “anclaje”, puesto que fijan un significado a la imagen: “les
paroles sont alors des fragments d’un syntagme plus général, au même titre que
les images, et l’unité du message se fait à un niveau supérieur : celui de
l’histoire, de l’anecdote, de la diégèse” (Obvie 33).
Por otro lado, las fotografías de Campo francés pierden también su propósito de objetividad desde el
momento en que narran una historia. La preocupación de Barthes
sobre el poder de verdad de la imagen, a pesar de su aparente objetividad y de
su resistencia a ser absorbida por el sistema lingüístico, se centra en la
narración como constructo cultural e histórico. Sontag
nos ayuda a llevar esa idea aún más lejos, al indicar que la fotografía es
también poder en un sentido muy próximo al que le da Foucault. Por un lado,
esta esta autora afirma que toda fotografía transforma el pasado en un bien de
consumo (68), por cuanto que automatiza su contenido para el espectador. En mi
opinión, dos son las situaciones comunicativas que se han de dar para que la
“fotografía traumática” rechace toda interpretación. La
primera, como señala Sontag, es la renovación de la mirada del espectador: “Photographic seeing has to be constantly
renewed with new shocks, whether of subject matter or technique, so as to
produce the impression of violating ordinary vision” (Sontag 99). Esta renovación de la visión fotográfica es válida para
el espectador que no ha sido testigo del hecho traumático representado. Por
otro lado, sólo el sujeto traumatizado, que ha sido testigo o protagonista del
acontecimiento representado, experimenta la fotografía como una imagen sin
significado. Así la percepción visual provoca que la experiencia traumática se
“re-presente” como vivida de nuevo en su conciencia. El resultado del proceso
de conversión de la fotografía en un bien de consumo y la detención de la
“re-presentación” de la experiencia fotografiada en la recepción de la imagen
conducen a Sontag a afirmar que la fotografía es más
sospechosa de parcialidad que la narración escrita, puesto que:
The photographic
exploration and duplication of the world fragments continuities and feeds the
pieces into an interminable dossier, thereby providing possibilities of control
that could not even be dreamed of under the earlier system of recording information:
writing. (156)
Si estas lecturas de Barthes y Sontag son correctas, Aub
no sólo no logra mayores cuotas de objetividad narrativa en Campo francés, sino que su objetividad
es más limitada aún, dado que, bajo la aparente inocencia de la fotografía y su
accesibilidad inmediata al lector/espectador, se esconden las mismas
mediaciones culturales e históricas que en el texto escrito. La conjunción de la
apariencia de inocente objetividad y el dominio de lo fotografiado hace de la
fotografía un medio de expresión mucho más perverso incluso que el texto
escrito.
Esta paradoja estructural de la narración visual de Campo francés, al igual que la de todo
mensaje fotográfico, tiene su paralelo en la paradoja ética que supone el
trauma. La obra de Aub reproduce múltiples imágenes (incendios,
bombardeos, explosiones, muertos) que tuvieron un efecto traumatizante para
quienes, como él mismo, vivieron los acontecimientos fotografiados. Barthes considera la “imagen traumática” como imagen-paradoja
y la define como la única imagen sin significado connotativo, o el único tipo
de imagen que conseguiría escapar a su inserción en el sistema dominante de
representación. En Campo francés, este
tipo de imagen pone en tela de juicio todo el entramado semiótico de la
fotografía. Sus fotos sobre los desastres de la guerra tienen una estructura
semántica insignificante; son una “re-presentación” (el término es de Barthes) del acontecimiento, más que representado,
señalado. Carecen de interpretación artística o valoración ética. Lo señalado
en estas fotografías de la Guerra Civil y de la II Guerra Muncial
no se puede categorizar, más aún, no se puede verbalizar. Barthes enuncia una ley a partir de su análisis de la fotografía traumática: “Plus le trauma est direct, plus la connotation
es difficile ; ou encore : l’effet “mythologique” d’une photographie est
inversement proportionnel à son effet traumatique” (Obvie 23). De la misma
manera que el sujeto traumatizado revive una y otra vez la experiencia
traumática en forma de “flash backs” al ser incapaz de dotarla de significado,
la “fotografía traumática” de Campo
francés re-presenta y re-vive imágenes de la guerra, que en última
instancia nunca tiene significado.
Este principio cohabita en Campo francés con otro, también propio del sujeto traumatizado.
Sontag trata de ello en su libro, pero sin ligarlo al trauma. Afirma
esta autora que la imagen fotográfica proporciona al espectador una sensación
de seguridad frente al mundo: “As photographs give people an imaginary
possession of a past that is unreal, they also help people to take possession
of space in which they are insecure” (Sontag 9). La obra de Aub sufre de una neurosis
típica de sujeto traumatizado del exilio: la adicción a la imagen como refugio
del mundo. El trauma del combatiente exiliado provoca que su dialéctica con el
mundo sea una experiencia estresante, por lo que el sujeto busca la seguridad
en la imagen.
En Campo francés
a la paradoja ética de la fotografía traumática se le suma la paradoja
semántica. Barthes y Sontang
coinciden en señalar que esta doble paradoja no residiría en la mera
coexistencia de dos mensajes, uno sin código (basado en la analogía) y otro con
código (basado en formas arbitrarias), sino en “que le message
connoté (ou codé) se développe ici à partir d’un message sans
code” (Obvie
13). El contraste con el lenguaje simbólico es clarificador. El texto
lingüístico crea su significado connotativo sobre el denotativo construido
sobre diferentes estratos de códigos igualmente arbitrarios (fonéticos,
morfológicos y sintácticos). Esta paradoja estructural tiene su paralelo ético:
la objetividad de la analogía mimética es, en opinión de Barthes,
un factor de resistencia frente a los valores de la interpretación cultural e
histórica. Por un lado, en Campo francés
la narración fotográfica es expresión de un mundo sin significado: la Guerra
Civil española y la II Guerra Mundial, dos fenómenos absurdos, ante los que Aub
no parece encontrar una explicación para sus causas y sus consecuencias; por
otro, la misma narración visual sirve de refugio para la inseguridad que causa
esa ausencia de significado. Como el resto de autores del exilio, Aub cayó una
y otra vez en este círculo vicioso. Su literatura quedó encerrada en la
necesidad de revivir el estrés de una experiencia sin significado y que, sin
embargo, le empuja una y otra vez a volver a ella. Este principio, que se puede
extender a todo El laberinto mágico,
está especialmente presente en Campo
francés, que de algún modo es el último intento (fallido) de romper con el
“laberinto” intelectual en el que el exilio estuvo inmerso.
El análisis de Campo
francés nos lleva también a afrontar el problema de la fragmentación
textual inherente al medio fotográfico, en el sentido de que el uso de la
fotografía lleva implícita una estética fragmentaria. En opinión de Susan Sontag, la perspectiva
fragmentada del mundo que ofrece la fotografía es consecuencia directa de su
contingencia y arbitrariedad. Para esta autora, en la mirada disociativa de la
fotografía se unen su condición fragmentaria y su expresión contingente del
mundo retratado:
The contingency
of photography confirms that everything is perishable; the arbitrariness of
photographic evidence indicates that reality is fundamentally unclassifiable.
Reality is summed up in an array of casual fragments –an endlessly alluring,
poignantly reductive way of dealing with the world. (80)
Esta visión fragmentaria conlleva una renuncia implícita
a conocer el mundo, que se muestra inaccesible. La visión fotográfica es, en
términos de Sontag, una “visión disociativa”
al poner en evidencia el desajuste entre el texto visual y el mundo (97). Max Aub creyó encontrar en el lenguaje fílmico y fotográfico el
medio más honesto para representar la experiencia de la guerra, basado en el
surgimiento de una nueva percepción, propia del siglo XX, capaz de ver/leer la
catástrofe. Sin embargo, el intento de narrar con fragmentos visuales su
acusación contra Francia e Inglaterra por haberse inhibido de la guerra de
España y el impacto de la Guerra Mundial en la vida privada de los europeos
implica una renuncia al acto mismo de narración con palabras.
Esta renuncia a narrar con palabras, implícita en las
fotografías de Campo francés, no sólo
ofrece una visión contingente del mundo, como afirma Sontag, sino que además
ofrece una visión contingente del acto de representar el ser humano en el
tiempo a través de la palabra. Ambas visiones, presentes en mayor o menor
medida en todas las obras del ciclo, insertan la novelística de la guerra de
Aub dentro de la dialéctica entre trauma y representación propia de la cultura
de la post-guerra europea. Aub se encontró en la aporía de buscar una forma
ética de acometer su autoimpuesto deber de testimoniar la experiencia de la
guerra. En Campo francés, como en el
resto del ciclo, tampoco lo consigue, puesto que queda atrapado en la paradoja
semántico/ética de la fotografía, pero, sin embargo, produjo un texto de
estética sorprendente y vanguardista como huella de la honestidad de su búsqueda
de una verdad narrativa que represente el trauma.
Max Aub cierra con esta novela este camino en búsqueda de
la verdad de la guerra. Una búsqueda que le ha llevado a un espacio narrativo
aporético. El acto de narrar se convierte en la constatación de la
imposibilidad del acto de narrar. Su indagación comenzó buscando el modelo
retórico capaz de portar la verdad del drama de la experiencia vivida, pero la
insatisfacción de las soluciones experimentadas le movió a preguntarse por la
verdad de la narrativa y, con ello, por la verdad del lenguaje mismo. Una
lectura de El laberinto mágico desde
esta perspectiva nos permite comprobar que el ciclo se convierte en una
dramática reducción al absurdo que ha ido destruyendo todo que lo ha ido
tocando, y a la que Campo francés
pone cierre de la manera narrativa más radical. Cuando se vuelve la vista sobre
lo leído, sólo se pueden ver los fragmentos del proyecto totalizante de la
modernidad, insuficientes para la representación de las nuevas realidades que
planteó la guerra después del primer tercio del siglo XX.
Notas
(1) Cuatro son los acontecimientos de la carrera de Aub que enmarcan esta relación, según el juicio de Gubern. En primer lugar, durante 1938, Aub trabajó, primero, como traductor y adaptador y, después, como asistente de dirección en la producción de la película La Sierra de Teruel, la versión cinematográfica de la novela L’Espoir de André Malraux, que el mismo autor dirigió en España justo antes de la debacle del ejército republicano de Cataluña. En segundo lugar, durante su exilio trabajó como guionista en veintisiete películas de producción mexicana. Aub siempre restó importancia a esta faceta de su carrera que desarrolló únicamente por motivos económicos. Tal vez, de esta labor quepa destacar su colaboración en la elaboración de los diálogos de Los Olvidados de Luis Buñuel. En tercer lugar, desempeñó el cargo de Director de los Servicios de Radio, Televisión y Grabaciones de la Universidad Nacional Autónoma de México, a lo largo de los años 60 hasta su dimisión en 1966. Y, finalmente, en compensación por el trato recibido por el gobierno francés después de la Guerra Civil, Malraux consiguió que Aub formara parte del jurado del 18º Festival Internacional de Cine de Cannes, con Olivia de Havilland como presidenta, en el año 1965.
(2) La influencia del cine en la obra de Aub ha sido ampliamente estudiada por Ignacio Soldevila, quien afirma que en la técnica constructiva de la narrativa aubiana hay una clara influencia del montaje cinematográfico. La construcción novelística de Aub responde casi siempre –añade Soldevila- a una sucesión de escenas que no respeta las unidades de tiempo y espacio. Esta técnica dota a la narración de una gran variedad de puntos de vista focalizadores y de multiplicidad de tonos (Soldevila: Compromiso 105). A partir de este principio general, Soldevila analiza cinco técnicas estructurales y tres técnicas descriptivas derivadas del cine.
(3) Para articular y dar ritmo a la sucesión de escenas, Aub utiliza: 1) el fundido en negro, sucesión abrupta de múltiples secuencias; 2) el fundido encadenado, la “sobre-impresión” de dos imágenes semejantes que cierran y abren respectivamente sendas escenas; 3) el “crossing up”, la alternancia de secuencias que sucesivamente van saltando para narrar dos historias paralelas; 4) el “traveling”, el seguimiento que hace el narrador de un personaje al que “acompaña” en un trayecto, y 5) el “flash-back”, el cruce entre el presente y el pasado narrativo (Soldevila: Compromiso 106-7). Todas estas técnicas se encuentran en Campo francés. Sin embargo, por la naturaleza dialógica del texto, no aparecen las técnicas descriptivas analizadas por Soldevila; en concreto, el primer plano, los planos contratados y los juegos de luces y sombras (Compromiso 109-10).
(4) Para el lector no familiarizado con la obra de Max Aub debemos recordar que El laberinto mágico de Max Aub, ciclo literario dedicado a la Guerra Civil española, está compuesto principalmente por seis novelas: Campo cerrado, Campo abierto, Campo de sangre, Campo del moro, Campo francés, la novela que nos ocupa, y Campo de los almendros. A estas novelas, que forman el corazón del proyecto narrativo, se suman otros cuentos, obras de teatro y poemarios.
(5) En concreto, las ilustraciones de José Bartoli provenían de un libro anterior, trilingüe en español, francés e inglés, titulado: Campos de concentración. 1939-194… El autor del texto es Molins I Fabregas. Tanto Bartoli como Molins eran militantes del P.O.U.M., supervivientes de la sangrienta disolución de la formación original. El libro fue publicado en México por la editorial Iberia en 1944 y trata de las vivencias de los refugiados españoles en los campos de concentración franceses en los que, como sabemos, también estuvo recluido Aub. José Bartoli también colaboró con la editorial Ruedo Ibérico, donde publicó en 1972 Calibán. De la segunda república a la guerra atómica.
(6) Walter Benjamin se acerca a la fotografía principalmente en dos ensayos: “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” y “Little History of Photography”. En ambos textos Benjamin compara la fotografía como la pintura para interrogarse sobre el status artístico de la primera. A través de su concepto de “aura”, Benjamin mantiene que la reproductividad mecánica ha destruido la unicidad de la obra de arte. Más aún, esta reproductividad acentúa el carácter que la fotografía tiene como bien de consumo nacido al amparo del ascenso de la burguesía durante el siglo XIX.
(7) Benjamin afronta el estudio de la fotografía y el cine
comparándolos con la pintura. Se interroga Benjamin
sobre el estatus artístico de ambos medios. Su teoría sobre el “aura” de las
artes plásticas es muy conocida. Baste por ello señalar que en su opinión tanto
fotografía como cine carecen del “aura” de la pintura, perdiendo con ello el
arte la autonomía con respecto al mundo. La posición de Barthes
es radicalmente opuesta a la de Benjamin. Barthes se acerca a la fotografía en cuanto sistema
autónomo de significados. Ambas posturas resumen la doble naturaleza, extensa e
inmanente, de la fotografía. Susan Sontag resume esta doble perspectiva
de la siguiente manera:
“The history of photography could be recapitulated as the struggle between two
different imperatives: beautification, which comes from the arts, and truth
telling, which is measured not only by a notion of value-free truth, a legacy
from the sciences, but by a moralized ideal of truth-telling” (86).
Obras citadas
Aub, Max. Campo
Francés. París: Ruedo Ibérico, 1965. Print.
---. Campo Francés.
Ed. Valeria de Marco. Madrid: Castalia & Fundación Max Aub,
2008. Print.
---. Morir por
cerrar los ojos. En Teatro Completo.
México: Aguilar, 1968. Print.
Barthes, Roland. La
Chambre Claire. Paris: Gallimard Seuil, 1980. Print.
---. L’Obvie et
l’Obtus. Essais Critiques III. Paris: Éditions du Seuil, 1982. Print.
Bartoli, José and Narcís Molins I Fabrega. Campos de concentración. 1939 – 194… México: Ediciones Iberia, 1944. Print.
Benjamin,
Walter. The Work of Art
in the Age of its Technological Reproducibility and other Writings on Media.
Cambridge (MA): Harvard U.P., 2008.
Print.
Gubern, Román. “Max Aub en el cine.” Ínsula:
Revista de Letras y Ciencias Humanas 320-1 (1973): 11. Print.
Malraux, André, and M. Aub. Sierra de Teruel. Trad. y pról. de M. Aub. México: Era, 1968. Print.
Marco, Valeria de. “Introducción biográfica y crítica” en
Aub, Max. Campo
Francés. Madrid: Castalia & Fundación Max Aub,
2008. Print.
Soldevila Durante, Ignacio. El
compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub.
Valencia:
Generalitat Valenciana,
2003. Print.
Sontag,
Susan. On Photography.
New York: Picador USA: Farrar, Straus and Giroux, 2001. Print.