Bodas, viajes y fantasmas: negociaciones y transiciones en

El próximo Oriente y Retorno a Hansala

 

Rosalía Cornejo Parriego

University of Ottawa

 

It is not necessary to move around all the time like myself to see that distant places and journeying has become part of our daily lives and to realize that the world is not the simple sum of its places but the subtle dynamics in-between.

Dina Iordanova

 

Europa ya no es lo que era o lo que se quería que fuera. En un artículo de 1991, titulado muy significativamente "Fictions of Europe", Jan Nederveen Pieterse escribía lo siguiente: "Walk in any street of Europe and ask yourself--is this 'European culture'? Is this 'Greece-Rome-and Judeo-Christianity? Ask contemporary citizens of Europe about their ancestors, their origins --how many of you hail from non-European worlds? Or, to use nineteenth-century racist language, how many of you are half-caste?" (4). Con estas hipotéticas preguntas, Pieterse intentaba demostrar el carácter ficticio que posee el concepto de una Europa homogénea, imaginada como una comunidad sin fisuras y con una identidad claramente delimitada y definida, cuando la realidad heterogénea, pluricultural, híbrida de la Europa contemporánea, claramente contradice dicho concepto.

Tampoco España es lo que era o lo que se quería que fuera, si bien es cierto que su historia presenta ciertas particularidades que la diferencian de otros países europeos. Por una parte, España arrastró durante mucho tiempo el lastre de su pasado islámico, que en la imaginación europea, según ha expuesto muy lúcidamente Susan Martin-Márquez en Disorientations, unas veces ha constituido la causa de nuestro atraso y nuestros errores, y en otras, nos ha diferenciado "exóticamente" del resto de Europa. Por otra, sufrió una dictadura de casi cuarenta años que supuso un retroceso y estancamiento socio-cultural, político y económico. Eso explica que, tras una larga aspiración a la idealizada europeización, por encarnar la modernidad y constituir una vía para escapar del atraso, la entrada de España en la Comunidad Europea en 1985 constituyera la realización de un sueño. Sin embargo, como es bien sabido, con la llegada de la democracia, España pasó de ser un país que en los años sesenta había visto emigrar por motivos económicos a muchos de sus ciudadanos a Alemania, Suiza y Francia, a ser un país de acogida de inmigrantes, transformándose en una sociedad plurirracial y multiétnica. La llegada, sobre todo desde finales de los ochenta y principios de los noventa, de individuos procedentes de los países tradicionalmente denominados del Tercer Mundo (africanos, asiáticos, latinoamericanos), más otros, fundamentalmente de la Europa del Este, no ha dejado de interpelar y desconcertar a la cultura española.(1) Es decir, España, en ese sentido, ya no es diferente y, como Europa, se enfrenta a ansiedades y miedos, pero también a nuevas posibilidades de reformular la identidad individual y colectiva.

Estas transformaciones definitivas e irreversibles que afectan a nuestras sociedades a escala global han impactado, sin duda, el imaginario cultural y las narrativas, algo que Dina Iordanova ve claramente reflejado en el cine internacional. Según esta crítica, el captar la vida en movimiento se ha convertido en el proyecto de muchos cineastas, ya que entienden que las migraciones y la vida en la diáspora se erigen en modos básicos de existencia en el mundo contemporáneo.(2) Como consecuencia, Iordanova añade: "The unusual displays of unlikely combinations of people and places become the building blocks of a visual inventory for a new cinematic reality". También el cine español ha plasmado esa nueva realidad en movimiento en una ya amplia lista de películas sobre la inmigración que oscilan entre la representación, por una parte, de la xenofobia y el racismo, y por otra, de la dimensión vivificadora y enriquecedora del contacto entre individuos y comunidades antes distantes, real y figuradamente. Desde 1990, año del estreno de la pionera Cartas de Alou del director Montxo Armendáriz, han aparecido varios largometrajes que han captado el racismo y la xenofobia de la sociedad española actual: Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997), Bwana (Imanol Uribe, 1996), Salvajes (Carlos Molinero, 2001), Poniente (Chus Gutiérrez, 2002) y Catalunya über alles! (Ramon Térmens, 2011) constituyen sólo algunos ejemplos. Al mismo tiempo, han surgido otros que plantean el cruce de fronteras como una posibilidad de acercamiento al Otro, que imaginan comunidades (trans)nacionales nuevas y apuestan por la heterogeneidad. En definitiva, parafraseando a Néstor García Canclini en La globalización imaginada, son obras que plantean el combinar, no el disolver las diferencias (123). En esta línea se insertan, por ejemplo, la aclamada Flores de otro mundo (Iciar Bollaín, 1999), Princesas (Ricardo León de Aranoa, 2005), A mi madre le gustan las mujeres (Daniela Féjerman e Inés Paris, 2001), y también las películas que se analizarán en este trabajo: El próximo Oriente y Retorno a Hansala.(3) Estos dos largometrajes se centran en la relación que se establece entre un hombre español y una mujer inmigrante musulmana, aunque es importante subrayar que se trata de dos mujeres muy distintas, entre otras razones, por sus orígenes nacionales --una es de Bangladesh, otra de Marruecos-- y porque una se ha criado en España en un contexto urbano, mientras que la otra ha emigrado recientemente desde un ámbito rural. En ambos casos, según pretende demostrar este estudio, los directores recurren a dos géneros cinematográficos tradicionales --la comedia romántica y la road movie--, si bien dotándolos de dimensiones que reflejan la transformación de la sociedad española a partir de la llegada de otros inmigrantes. El análisis del espacio y el viaje transnacionales, de los amores y las amistades interculturales y de la representación del hibridismo en El próximo Oriente y Retorno a Hansala, propone, ante todo, una reflexión sobre las oportunidades y posibilidades que se vislumbran en los acercamientos y negociaciones entre el sujeto inmigrante, el nuevo español, y el español "viejo".

Estrenada en 2006, El próximo Oriente es una comedia romántica de Fernando Colomo cuya acción transcurre en el barrio madrileño de Lavapiés. La película comienza con imágenes de la vida cotidiana en el barrio que muestran gente de diferentes orígenes étnicos y raciales y tiendas con letreros que aparecen en distintos idiomas. La elección de esta localización no es casual. Lavapiés, una de las zonas más castizas de Madrid, asociada tradicionalmente a la quintaesencia de la capital y sus habitantes, se ha convertido en los últimos años en un microcosmos multicultural que simboliza los profundos e irreversibles cambios que ha experimentado la sociedad española.(4) Esta elección, confirma, asimismo, según indica Iordanova, que muchos directores han convertido la localización y el espacio en elementos narrativos fundamentales de sus películas, puesto que se convierten en a site of possible transnational interaction. Estos enclaves narrativos problematizan, por otra parte, las nociones jerárquicas de espacio, en concreto la dualidad de centro/periferia, ya que revelan que "hierarchies are conditional and what may look central from one point of view may be marginal in a different context" (Iordanova). En ese sentido, si España/Europa representa el centro para los inmigrantes, procedentes de la periferia, al establecerse en España/Europa, con frecuencia pasan a ocupar una nueva periferia, como es el caso del barrio de Lavapiés. No obstante, lo interesante y significativo es que en este espacio periférico, marginal, pueden producirse fructíferas negociaciones transnacionales e interculturales, como las que observamos en El próximo Oriente.

El argumento gira en torno a Caín, un hombre joven, soltero, poco agraciado físicamente y con poca suerte en sus aventuras amorosas, que descubre que su hermano Abel, atractivo, casado y con dos hijas, ha tenido una aventura con Aisha--su vecina musulmana, cuyos padres son de Bangladesh--y la ha dejado embarazada. El pobre Caín, que, a diferencia del bíblico, es el bueno, decide hacerse pasar por el padre del niño y casarse con Aisha para ayudarle. Aunque no se trata de una boda por amor, como es de esperar en una comedia romántica, los espectadores disfrutarán de un final feliz, puesto que Aisha acaba enamorándose realmente de Caín y porque la negociación de las diferencias culturales resulta todo un éxito.

El amor interracial en la película de Colomo no constituye una novedad puesto que dicho tema aparece, desde el principio, en el cine sobre la inmigración (ya se encontraba en Cartas de Alou). Sin embargo, estas relaciones amorosas solían estar condenadas al fracaso, algo que Daniela Flesler atribuye al miedo a la contaminación y al mestizaje: "Even though a number of these films strive to show positive images of immigrants, they also reveal, through failed romance plots, a profound anxiety about racial/cultural contagion and miscegenation" (104). No obstante, a medida que se incrementaba y "normalizaba" la presencia de inmigrantes, también se transformaba el tema del amor imposible (Oliver). Nada mejor que la aparición de comedias sobre amores interraciales o interétnicos, las llamadas comedias románticas étnicas, para constatar un cambio y una transición en la sociedad española, puesto que estas películas se construyen sobre la negociación entre dos culturas, dos grupos étnicos.

El próximo Oriente se inscribe, asimismo, dentro de lo que se ha convertido en un verdadero subgénero en las comedias románticas, el de las bodas étnicas, en versiones tanto homo como heterosexuales. Para Daniela Berghahn, estas películas giran en torno a la paradoja de la semejanza y la diferencia, y celebran el romance interétnico con el espectáculo de una gran boda que permite a la pareja cruzar las fronteras étnicas (19). Sin duda una de las más famosas, y prácticamente iniciadora del género, es My Big Fat Greek Wedding (Joel Zwick, 2002), a la que han seguido, por citar solo algunos ejemplos, Bride and Prejudice (Gurinder Chadha, 2004), Our Family Wedding (Rick Famuyiwa, 2010), Evet, ich will (Sinan Akkus, 2008) y la española, ya mencionada, A mi madre le gustan las mujeres.

Las comedias románticas étnicas ofrecen un elemento que las diferencia claramente de las que se ubican en un contexto "blanco" de clase media: la centralidad de la familia (Berghahn 23). Como señala Berghahn en su estudio de comedias románticas turco-alemanas, sin la aprobación de la familia, no hay final feliz posible en estas películas: "The transgressive couple cannot find happiness in isolation but needs to be reconciled with and reintegrated into their families (or at the very least the diasporic family with its superior family values)" (25). En efecto, el matrimonio de Caín y Aisha en El próximo Oriente plantea transgresiones que implican negociaciones e intercambios culturales en los que participan el individuo español (sus padres, supuestamente hippies, están ausentes) y la familia musulmana de la novia. En este caso, el principal conflicto que deben resolver los novios gira en torno a la religión, puesto que, para casarse con Aisha y criar a su hijo, Caín, debe convertirse, obligatoriamente, al Islam. Su padre, le confiesa Aisha a Caín, jamás aceptaría a un "infiel" en la familia.

En ese sentido, cabe recordar que la religión, como símbolo de diferencia cultural, es uno de los argumentos fundamentales que se esgrimen para afirmar la incompatibilidad y dificultad de integración de los musulmanes en la sociedad española (y europea, en general). Para Étienne Balibar, esto constituiría un ejemplo de "nuevo racismo", "un racismo sin razas" que en vez de argumentos biológicos, utiliza argumentos culturales: "un racisme dont le thème dominant n'est pas l'hérédité biologique, mais l'irréductibilité des différences culturelles; un racisme qui, à première vue, ne postule pas la supériorité de certains groupes ou peuples par rapport à d'autres, mais 'seulement' la nocivité de l'effacement des frontières, l'incompatibilité des genres de vie et des traditions: ce qu'on a pu appeler à juste titre un racisme différentialiste" (33). El próximo Oriente, con un tono humorístico, didáctico y, sin duda, light, representa, como ha señalado Thomas G. Deveny, un argumento contra la posible islamofobia (122) y la supuesta incompatibilidad musulmana y, en esa argumentación, la religión necesariamente debe constituir un elemento central.

En efecto, en El próximo Oriente la religión no es negociable. Sin embargo, el proceso de conversión significa para Caín--y también para los espectadores, dado el tono didáctico de la película--un proceso educativo que elimina prejuicios e ideas equivocadas sobre el Islam (el padre de Aisha, por ejemplo, denuncia tajantemente el terrorismo islámico declarándolo anti-musulmán), a la vez que afirma valores positivos que se han perdido, o están a punto de perderse, en Occidente (por ejemplo, el cuidado de los mayores). En ese sentido, confirma la idea de Berghahn de que estas comedias étnicas destacan, en muchos casos, la superioridad de los valores de la comunidad diaspórica. Por otra parte, frente a una visión homogeneizadora de los musulmanes, Caín y la audiencia, se ven sorprendidos por la diversidad y la dimensión internacional e intercultural de la comunidad musulmana madrileña, que incluye la presencia de musulmanes no africanos y españoles conversos. Deveny observa muy acertadamente que esto forma parte de la estrategia de Colomo para reforzar su argumento contra la posible islamofobia (123). En su opinión, "By casting the immigrants as Bangladeshis and not moros, Colomo avoids the stereotyping, and conflation of ethnic and religious elements that figure in some elements of past xenophobia" (123). Es decir, frente a los críticos que han lamentado la carencia de un espacio positivo para el hombre musulmán en el cine europeo y su recurrente caracterización como problema, El Próximo Oriente destaca por su representación una variedad de hombres musulmanes y por el alejamiento de su imagen amenazadora e incompatible con los valores de la sociedad occidental.(5)  

En ese sentido, el personaje del converso, Cristóbal/Abdul, un amigo de Caín de la época en que asistía al Conservatorio, cumple un papel clave. La cercanía y familiaridad entre el protagonista y Abdul confirman que este personaje secundario representa una figura "puente" cuya función es reducir "the amount of 'Otherness' in Muslims" (Deveny 123). En efecto, su relación amorosa con Milagros, una española no musulmana, una mujer independiente, mayor que él, viuda, dueña de una carnicería, está cargada de significado. Su propuesta de hibridismo religioso tiene su réplica humorística en la conversión de la tradicional carnicería en un espacio igualmente híbrido donde conviven la carne de cerdo y la "halal", preparada según los preceptos del Islam, y donde Milagros y Abdul ocupan una posición de iguales. Y, hay que añadir, que dada la población del barrio de Lavapiés, este hibridismo amoroso y "cárnico" resulta un éxito tanto sentimental como económico para ambos. En ese sentido, si bien tamizado o suavizado por el hecho de que Abdul sea español de nacimiento, Colomo elimina el tópico extendido del hombre musulmán como problema --sobre todo por su exigencia de subordinación de la mujer-- para el buen funcionamiento de una relación amorosa intercultural.(6)

Por otra parte, no hay que olvidar que la película insiste en las negociaciones. Es decir, si Caín cruza un puente importante convirtiéndose al Islam, el padre de Aisha, la figura más patriarcal y recalcitrante, también tendrá que cruzar sus propios puentes. Acepta que su restaurante tradicional, donde no estaban permitidos ni el alcohol ni la música, se haya convertido en un espacio alternativo híbrido en el que se congregan música, bailes e individuos de diferentes orígenes. Y más aún, si había intentado confinar a su mujer y a sus tres hijas a papeles tradicionales acabará aceptando los cambios de papel genérico de las mujeres de su familia, permitiéndoles que se dediquen a sus intereses artísticos e intelectuales. Con una estética híbrida, en la que coexisten Mozart, la mística sufí y la música andina--que corrobora la importancia de las bandas sonoras en estas comedias étnicas--El próximo Oriente muestra "transacciones culturales" en las que el diálogo se convierte en el elemento decisivo.(7)

El Próximo Oriente presenta un último aspecto significativo. A pesar de la cada vez más frecuente presencia de parejas interraciales en el cine, es notable, según observa Amy Dolin Oliver, la ausencia de niños de estas parejas. El Próximo Oriente constituye una de las pocas excepciones. En efecto, la película concluye con imágenes familiares que muestran a Caín y Aisha con su hijo Adán, nombre que, humorísticamente continúa la saga bíblica y que, al remitir al primer hombre del Antiguo Testamento, ofrece, asimismo, un simbolismo bastante obvio: Adán es el nuevo ciudadano español, definido por su carácter híbrido y su identidad intercultural.(8)

No hay duda de que estas comedias románticas étnicas poseen éxito comercial. La explicación radica en gran parte en el hecho de que, como señala Berghahn, captan el interés de una audiencia diversa y posibilitan diferentes "viewing positions" (20). Por un lado, a las comunidades diaspóricas les ofrecen "the comforting reassurance that cultural traditions and family values of the homeland can and do live on despite displacement and dispersal" (20). Por otro, a las audiencias mayoritarias occidentales, estas películas les brindan "a 'non-threatening spectacle of otherness'" (20). Concluye, además, que "cross-cultural consumption of wedding films relies on the rejuvenation of an anthropological desire for knowledge of and intimacy with the other" (Berghahn 20). Estas alusiones al espectáculo de la otredad y al consumo también evocan, sin embargo, el peligro, sobre el que alerta R. Radhakrishnan, de producir y "empaquetar" el hibridismo para su consumo, y en el que resuena, asimismo, la idea de "eating the Other" de bell hooks. En palabras de hooks: "Within commodity culture, ethnicity becomes spice, seasoning that can liven up the dull dish that is mainstream white culture" (21). Por otra parte, en esta época de realidad virtual e infinitas posibilidades tecnológicas, el hibridismo constituye un fait accompli y, precisamente por eso Radhakrishnan advierte: "Hybridity is so eminently stagable as spectacle and as pure formal surface effect that it resists and trivializes historical explanation". El próximo Oriente, sin duda, adolece de algunos aspectos problemáticos en la representación de la otredad híbrida. Ya desde la carátula se anuncia esta película como una "historia de amor al curry", es decir como una historia "comestible" en la que la otredad de Aisha constituye el ingrediente picante foráneo (el curry) en esta relación amorosa interétnica. Por otra parte, la narración se limita casi exclusivamente al recinto híbrido de Lavapiés, al aquí y ahora de la familia inmigrante, sin ofrecer información sobre cuándo, por qué y cómo llegó la familia de Aisha a España. Desconocemos, por completo, cómo era su vida anterior en Bangladesh o si mantiene vínculos con su país de origen. Es decir, existen una deshistorización y descontextualización notables que representan al sujeto inmigrante desvinculado de su vida y su historia anteriores.

Sin embargo, aún reconociendo las anteriores limitaciones, no se puede olvidar el tipo de producto cinematográfico que representa El próximo Oriente, el género en el que se inscribe, ni tampoco el impacto de la cultura popular en el imaginario colectivo. Por definición, las comedias románticas poseen un final feliz, y si bien cabe objetar que no constituyen un reflejo realista de la sociedad, al mismo tiempo se puede afirmar que, en ocasiones, poseen el atrevimiento de plantear e imaginar nuevas dinámicas sociales y nuevas relaciones que, sin duda alguna, influyen en las percepciones de una sociedad. Existen, en ese sentido, numerosos ejemplos que ilustran el papel que ha jugado la cultura popular en la normalización y aceptación de individuos pertenecientes a colectivos marginales y en el cambio de percepciones mayoritarias. A este propósito, en un encuentro digital en el periódico El Mundo, ante la pregunta de por qué había presentado una visión tan edulcorada del Islam y de la convivencia en Lavapiés, Fernando Colomo respondió de modo elocuente: "Porque en realidad es un cuento y lo que contamos podría llegar a suceder". Con esta respuesta, el director se alinea con la defensa que hace Canclini de la dimensión utópica y transformadora de la cultura, puesto que, en opinión de éste, "los sujetos, a través de la cultura, no sólo comprenden, conocen y reproducen el sistema social; también elaboran alternativas, es decir, buscan su transformación" (Ideología 42). Se puede concluir, por tanto, que si, por una parte, películas de amores y bodas interétnicas como la de Colomo, corren el riesgo de convertir la diferencia en un espectáculo superficial y ahistórico, por otra, enfatizan la semejanza y, en vez de representar diferencias irreconciliables entre autóctonos e inmigrantes, imaginan, espectacularmente, la posibilidad de combinarlas.

Retorno a Hansala, la película de Chus Gutiérrez estrenada en 2008 y rodada en España y en Marruecos es una road movie que comienza con la tragedia demasiado habitual del ahogamiento de africanos en el Estrecho de Gibraltar, cuando intentan alcanzar las costas españolas en pateras o cayucos que a menudo naufragan.(9) De hecho, las primeras imágenes y sonidos son los de las olas del mar y de un hombre que se está ahogando mientras se vislumbra, muy cerca, la costa. A continuación, asistimos al descubrimiento de los cadáveres en la playa, la llegada de la guardia civil y del dueño de un tanatorio, Martín, que debe encargarse de los cuerpos. En el brazo de uno de los ahogados, Martín descubre un número de teléfono, al cual llama intentando localizar a alguien que identifique este cuerpo, evitando, así, que se convierta en uno de tantos cadáveres anónimos. De este modo entra en contacto con Leila, que verá confirmados sus temores al comprobar que entre los muertos se encuentra Rachid, su hermano menor, al que, contra los deseos de su familia, había animado a inmigrar ilegalmente a España y al que le había proporcionado el dinero para el viaje. A partir de ahí comienza la relación entre Leila y Martín, sobre todo, cuando ella contrata al dueño del tanatorio para repatriar el cadáver de su hermano a Hansala, el pueblo marroquí de donde proceden. Emprenden un viaje que, a pesar del triste motivo, se convierte hasta cierto punto en una aventura rocambolesca, incluso con sus toques de humor macabro, como muestran las complicaciones derivadas de la llegada a Marruecos en pleno Ramadán y el robo de la furgoneta, con cadáver incluido, que los protagonistas, por suerte, recuperarán.(10)

En "Nomadism, Diaspora, Exile: The Stakes of Mobility within the Western Canon", John Durham Peters afirma que el viaje ha constituido tradicionalmente una experiencia genérica masculina, lo cual explica el vínculo peyorativo entre feminidad y movilidad (26). No es, por tanto, de extrañar que la road movie representara, en su origen, una fantasía masculina escapista, alejada de la esfera doméstica femenina, con elementos heredados de un género tan viril como los westerns. Sin embargo, ningún género es estático y también éste ha sufrido distintas revisiones a lo largo de su historia. (11) Burkhard Pohl, que considera que estas películas transmiten "una especie de desasosiego" (54), señala que pueden constituir una metáfora de búsqueda existencial, pero también de la crisis del modelo de familia tradicional y de redefinición de la masculinidad (58). Al mismo tiempo observa que "la semántica espacial del viaje en carretera ofrece un modo idóneo para construir y cuestionar un determinado imaginario nacional" (Pohl 54). Por su parte, Walter Salles, director del famoso road movie Diarios de motocicleta (2004), constata que en las últimas décadas, estas películas han intentado representar identidades nacionales en proceso de transformación, añadiendo que las más interesantes son aquellas en las que la crisis de identidad del protagonista refleja la crisis de identidad de la cultura. Para David Laderman, la crítica cultural y rebeldía que definen la road movie se amplían y enriquecen de forma sustancial cuando detrás del volante aparecen otros conductores, es decir, individuos situados, con anterioridad, en los márgenes de la sociedad (179). En el contexto actual de movilidad, de cruce y redefinición de fronteras, en el que los viajes y desplazamientos forman parte esencial de las nuevas configuraciones culturales y sociales, no es de extrañar la recurrencia al género de la road movie para plasmar contactos humanos antes prácticamente inverosímiles, o, en palabras de Iordanova, para reunir "unlikely people in improbable places". Sin duda alguna, los dos extraños compañeros de viajes de Retorno a Hansala--un hombre español corriente (que no constituye un prototipo de masculinidad, sino más bien, como veremos, todo lo contrario) y una mujer marroquí de origen rural, que ya por el simple hecho de embarcarse a solas en un viaje de varios días con un hombre desconocido desmiente los tópicos sobre la mujer musulmana --implican una revisión profunda de este género cinematográfico que apunta, a su vez, a cambios fundamentales tanto en la identidad de los protagonistas como de las sociedades y culturas de las que proceden.

Aunque, según se ha señalado, las primeras imágenes recuerdan la tragedia habitual de las muertes en el Estrecho, cuando éstas desaparecen, el énfasis de Retorno a Hansala recae en la fluidez y normalidad en las relaciones de personas que conviven, con independencia de sus lugares de nacimiento. Así vemos al empleado de un supermercado coqueteando con Leila y observamos la amistad entre Leila y Lola, una compañera de trabajo en la lonja de Algeciras. Lola es, de hecho, la que acompaña a Leila a identificar el cadáver de su hermano en el tanatorio, la que la abraza en esos duros momentos y la que la despide cuando emprende el triste viaje de regreso a su país. La relación de estas dos mujeres, a pesar de no ocupar gran espacio en la película es, sin embargo, significativa como un ejemplo de amistad femenina transnacional e interétnica que ha aparecido en otras películas sobre la inmigración, si bien ha predominado la amistad cinematográfica entre mujeres caribeñas y españolas, como en la ya citada Princesas. Maria Van Liew subraya, de hecho, la importancia de comenzar "an exploration of 'the other' as friend rather than mere object/subject of desire or rejection". En su análisis de la película de Aranoa, también Jorge Pérez observa que estas amistades implican un cambio notable, puesto que "suponen no sólo la superación del romance heterosexual como único camino de encuentro transcultural, sino también de otro aspecto recurrente en las representaciones de inmigrantes en el cine español: la incompatibilidad cultural de estilos de vida" (119). Teniendo en cuenta que las inmigrantes latinoamericanas se consideran más fáciles de integrar en la sociedad española por el idioma y la religión, es más revelador aún que en Retorno a Hansala el vínculo se establezca entre una mujer española y una musulmana, cuyas supuestas diferencias culturales se revelan como perfectamente compatibles.

La misma distancia cultural, ampliada por la diferencia de género, es la que existe entre Martín y Leila. El dueño del tanatorio es un individuo corriente, más bien mediocre, que se encuentra en plena crisis existencial y, podríamos decir, de masculinidad puesto que su negocio va muy mal --con lo cual corre el peligro de perder el tradicional papel masculino de proveedor-- y, además, está separado porque su mujer le ha sido infiel-- segundo elemento que le aleja de un prototipo de masculinidad. En definitiva, es un hombre cuya vida se está derrumbando y que, sin embargo, se muestra profundamente perturbado por el anonimato de los ahogados, por el hecho de que sean cadáveres sin nombre, personas desprovistas de identidad. Esto, según se ha mencionado, le lleva a contactar a Leila y a exponer la ropa de los ahogados, primero en España y después en Marruecos, por si hubiera alguien que reconociera las prendas. Es más, los ahogados le atormentan, le interpelan en las pesadillas que sufre y no sabe qué hacer con su presencia fantasmagórica.(12) El viaje de repatriación del cuerpo de Rachid a Hansala, le permitirá a Martín llegar al origen de la travesía de los cadáveres/fantasmas. En ese sentido, Retorno a Hansala invierte el esquema habitual de las películas sobre la inmigración que generalmente se centran en la vida de los inmigrantes después de su llegada a España, sin indagar en su vida anterior, como observamos en el caso de El próximo Oriente. Con magníficas imágenes de Marruecos, el film de Chus Gutiérrez representa un viaje a la inversa, un peregrinaje al lugar de origen de los inmigrantes, en el que participamos Martín y los espectadores y que nos permite intentar contestar a las preguntas: ¿Quiénes son esos individuos que llegan a nuestro país o que mueren en el intento? ¿Cómo era su vida anterior?(13)

El viaje constituye, pues, un viaje de conocimiento del Otro, pero ofrece una dimensión más que trasciende el mero conocimiento. En Spectres de Marx, Jacques Derrida desarrolla su teoría sobre los espectros, esos ausentes que no están ni en nosotros ni fuera de nosotros y con los que hay que aprender a convivir de forma más justa. Según el pensador francés, hablar de estos fantasmas --víctimas borradas, olvidadas de la historia-- es hablar en nombre de la justicia, pero no existe justicia posible sin un sentido de responsabilidad (15-16). En efecto, el viaje de Martín representa un camino hacia la comprensión, pero, sobre todo, hacia una toma de conciencia que le lleva a sentirse "responsable" de esos muertos. Cuando en las escenas finales, el protagonista le habla a Leila de posibles planes para repatriar de manera más fácil y económica a los ahogados, Leila le contesta irónicamente, que al final lo suyo, en vez de ser un negocio, va a ser una vocación. De hecho, estas palabras, aunque pronunciadas en broma por Leila, captan la transformación experimentada por Martin tras su contacto con el lugar de origen de los fantasmas del Estrecho.

La road movie suele incorporar elementos propios de un documental, según se expresa en Retorno a Hansala. Así, además de la visión del paisaje marroquí, nos ofrece un retrato de la vida en Hansala donde destacan los valores de la hospitalidad, la solidaridad y el dominio de lo colectivo sobre lo individual. Al mismo tiempo, la película refleja una sociedad en la que existe una estricta división de género con los espacios y funciones masculinas y femeninas bien delimitados. Queda muy claro que las decisiones las toma el consejo de ancianos compuesto exclusivamente de varones, mientras el ámbito doméstico lo ocupan las mujeres. Ante todo, la película de Chus Gutiérrez retrata una sociedad inmersa en una profunda pobreza, aunque cabe destacar que la directora ha huido de la idealización o "exotización" de esa pobreza que a menudo caracteriza las visiones y representaciones del Tercer Mundo por parte del Primero. En efecto, si bien la película enfatiza los valores positivos de esa sociedad, los propios habitantes del poblado, Leila entre ellos, señalan la imposibilidad de vivir en una sociedad sin luz, sin agua, sin sueños... circunstancias que están en el origen de las tragedias cotidianas del Estrecho. En ese sentido, la película constituye, según se ha indicado, una invitación a comprender la realidad de ese Otro que llega a España, o que muere en el intento.

En este contexto de una realidad desconocida, donde el protagonismo lo desempeñan los habitantes de Hansala que lo acogen de forma generosa y agradecida, Martín aparece como un hombre respetuoso con las diferencias culturales --algo que ya habíamos observado en el tanatorio durante el ritual de preparación del cuerpo de Rachid por un imán. En Hansala participa de los ritos funerarios y acepta costumbres marroquíes masculinas que para un español no dejan de ser chocantes: por ejemplo, que le besen los hombres del pueblo o el ir de la mano con el padre Leila al cementerio. Por otra parte, en este nuevo escenario reaparece el tema de las amistades interétnicas y transnacionales, en este caso masculinas, dada la entrañable relación que se desarrolla entre Martin y Said, un adolescente que sueña con irse a España y al que Martín intentará disuadir porque le aterra la idea de que acabe engrosando la lista de cadáveres del Estrecho.

Sin palabras ni gestos claros, esta experiencia de descubrimiento también estrecha los lazos entre Martín y Leila, y aunque no se plasma una relación amorosa explícita, sí se perciben algunos momentos de tensión afectiva o erótica (por ejemplo, cuando Martín observa a Leila durmiendo y en la ducha). Si a esto añadimos que, al final, Martín, un hombre que no sabía qué hacer con su vida, decide dejar definitivamente a su mujer y que, cuando Leila vuelve de Marruecos, él está esperándola en el puerto, ilusionado y lleno de proyectos de los que quiere que ella forme parte, cabe concluir que la película apunta a la consolidación de la relación amistosa-amorosa entre Leila y Martín. Ante todo, revela que para Martín, el contacto con la Otredad ha tenido un efecto vivificador que le ha ayudado a superar su crisis existencial.(14) En esa línea, y tomando en muchos casos como ejemplo Flores de otro mundo, algunos críticos han destacado el tema de la superación de la soledad del hombre español a costa de la integración de la mujer inmigrante latinoamericana en la familia tradicional patriarcal (Martin-Márquez, "A World of Difference"). Retorno a Hansala se distancia claramente de ese planteamiento. Si bien no hay duda de que representa la motivación de la que carecía Martín, Leila es una mujer independiente, que ha inmigrado en contra de los deseos de su padre, que se mantiene sola y que, además, envía remesas de dinero a su familia. De hecho, cuando en las escenas finales Martín la hace partícipe de sus planes y expresa su deseo de contar con ella, su respuesta es "Me lo pensaré", un claro indicio de que nos encontramos ante una mujer que se siente libre y no obligada por las circunstancias a aceptar una relación.(15) Sea cual sea el futuro de esta pareja, que la película deja abierto, se han establecido unos firmes vínculos de amistad y cariño entre dos individuos de dos culturas distintas que apuntan, asimismo, a la posibilidad de transformación colectiva.

Por otra parte, si como señala Flesler, los inmigrantes marroquíes son los que más directamente implicados están en la cuestión de la identidad española en relación con África (104), la escena final de la película aparece cargada de simbolismo: En ella vemos a los protagonistas, sentados junto al Estrecho, mientras, como señala Leila, se divisa África a lo lejos. Esta imagen tranquila, pacífica, del Estrecho contrasta vivamente con la que abre la película. Si el Estrecho de las primeras imágenes es un símbolo de muerte, al final, tras el viaje transnacional de los protagonistas, se ha transformado en símbolo de un lazo entre dos individuos y dos países que poseen una historia y un acervo cultural común en torno al Mediterráneo. Más aún, estos dos individuos y sus respectivas naciones también están vinculados por la responsabilidad compartida respecto a los muertos en el Estrecho. En ese sentido, los protagonistas y las culturas que representan, deben convivir con sus fantasmas, que encarnan los márgenes, los perdedores, las víctimas de la aldea global, y no permitir que se borren o difuminen, porque, como afirma Derrida, "Et cet être-avec les spectres serait aussi, non seulement mais aussi une politique de la memoire...." (15). (16)

Si para ciertos sectores la armonía social y el éxito de la relación entre españoles e inmigrantes musulmanes depende de la disposición de estos a abandonar su cultura y asimilarse a la sociedad española (Flesler 112), es evidente que tanto Retorno a Hansala como El Próximo Oriente contradicen esta propuesta. De hecho, las dos películas proponen el cruce de fronteras y la reciprocidad de las negociaciones, creando una geografía cultural y afectiva híbrida que representa la realidad española contemporánea, y europea en general. La aceptación de la heterogeneidad, la voluntad de conocimiento del Otro, el compromiso ético con los fantasmas, y la consiguiente transformación irreversible tanto de los nuevos como de los viejos españoles es la que conduce, sin duda, a los finales felices de El próximo Oriente y El retorno a Hansala.

 

Notas


(1). De todos modos, habría que revisar la validez actual de la etiqueta "Tercer Mundo", dada la frecuente imbricación de las fronteras Primer/Tercer Mundo.

 

(2). Aunque el cine sea el medio donde más se ha representado la inmigración, también se ha hecho en literatura. Valgan como ejemplo las obras de teatro Ahlan (Jerónimo López Mozo, 1997), La mirada del hombre oscuro y Rey Negro (Ignacio del Moral, 1992, 1997), las novelas El metro (Donato Ndongo, 2007), Los príncipes nubios (Juan Bonilla, 2003), Cosmofobia (Lucía Etxebarría, 2007), la colección de relatos La voces del Estrecho (Andrés Soler, 2000) y Fátima de los naufragios (Lourdes Ortiz, 1998).

 

(3). En algunos casos es difícil trazar una clara línea divisoria entre ambos tipos de películas, puesto que a menudo comparten las dos vertientes. La ambigüedad moral del protagonista de Biutiful (Alejandro González Iñárritu, 2010) constituye un buen ejemplo de esto.

 

(4). Cosmofobia, la novela de Etxebarría, también se ubica en Lavapiés.

 

(5). Véase, a este propósito, Joan Subirats, "La demonización de los musulmanes" y Juan José Tamayo, "La visibilidad del Islam".

 

(6). Es lo que constata Flesler en su análisis de Tomándote (Isabel Gardela, 2000) y Susanna (Antonio Chavarrías, 1997): "In emphazising Muslim men's difference, the films clearly blame them and their alignment with their 'cultural traditions' for the failure of the romance" (112).

 

(7). La música andina la aporta un grupo latinoamericano, lamentablemente no muy logrado desde el punto de vista de su caracterización, al que Caín dará alojamiento en su casa. Este grupo contribuye al hibridismo de la boda, puesto que con su música acompañará al novio, mientras que la música bengalí acompaña a la familia de la novia.

 

(8). La utilización de los nombres bíblicos Caín, Abel y Adán constituyen, en primer lugar, un guiño humorístico del director a sus espectadores. Esto es especialmente evidente en el caso de los hermanos, cuyos papeles bíblicos, según se ha señalado, se trastocan en la película (Caín/bueno versus Abel/malo). No obstante, tampoco cabe descartar su valor simbólico, bastante obvio en el caso de Adán. Agradezco a Jordan Tronsgard la sugerencia de considerar la oposición Abel/Caín como una reescritura humorística del motivo de las "dos Españas" frente al tema de la inmigración.

 

(9). Pohl considera que, en España, "a pesar de la tradición nacional literaria de viajes quijotescos y picarescos, el modelo de la road movie ha tenido poca repercusión" (56). Señala que comenzó a proliferar a partir de mediados de los noventa, aunque existían precedentes como Cartas de Alou.

 

(10). Guarda cierta semejanza con Guantanamera de los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (1995), otra road movie con cadáver incluido.

 

(11). Para una icónica versión feminista, véase Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991). En el cine español, recuérdese el Hola, ¿estás sola? (Iciar Bolláin, 1995).

 

(12). La pervivencia espectral de los ahogados también aparece en Las voces del Estrecho de Andrés Sorel y en "Fátima de los naufragios" de Lourdes Ortiz.

 

(13). Esta constituye, asimismo, una de las características más destacadas de la excelente novela de Donato Ndongo El metro (2008), que narra, ante todo, la vida del protagonista en África, ante de su llegada a la Península. Los lectores descubren la historia de su familia y de su país, profundamente imbricadas, el conflicto entre tradición y modernidad, el legado del colonialismo, las subsiguientes dictaduras y la corrupción profunda a todos los niveles que condena a la gente a una pobreza devastadora.

 

(14). En circunstancias muy distintas, la transformación de Martín ofrece cierto paralelismo con la experimentada por Cayetana en Princesas: "The addendum to Zulema's departure is one of a transformed Cayetana, who having recognized 'the other' within Europe and within herself, offers the audience a chance to entertain transnational subjectivity as a shared responsibility in overcoming our worst enemies--inertia and apathy, most notably when surrounded by possibility and privilege" (Van Liew).

 

(15). Recuérdese que, en Flores de otro mundo, Patricia, en cambio, insiste en que son sus circunstancias, el tener que mantener a sus hijos, las que la han obligado a aceptar la situación en que se encuentra.

 

(16). Otro aspecto muy significativo de la película es el hecho de que, a pesar del título, el "retorno" de Leila a Hansala no es permanente, puesto que regresará a España. Esto pone de relieve la problematización actual de los conceptos de "hogar" y "retorno", según señala Iordanova: "Nowadays, however, it becomes increasingly problematic to postulate a location as a place where one belongs and where one ought to return". En el mismo sentido, habla también de "the relativity of 'home'" y "the conditionality of return".

 

 

Obras citadas



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