Infinito
e improvisación en Cervantes
Yale
University
Se declara qué cosa es altura del Sol y cómo se ha
de tomar para saber el lugar en que el hombre
está.
Pedro de Medina,
Arte de navegar (1545).
El
agujero en el techo de la venta de Juan Palomeque que
permite ver las estrellas, donde tantos episodios ocurren en el Quijote de 1605, es la apertura hacia un
espacio infinito que rebasa los límites del edificio y de la imaginación,
porque sugiere lo inasible, lo sin forma ni fin y disloca la firmeza del punto
de mira del observador -- "el lugar en que el hombre está," para
remitirnos al epígrafe. Ese desasosiego, que excede la capacidad mental para
conceptualizarlo, conduce a la improvisación porque trastorna la perspectiva
producto de la mirada, y reduce o elimina la certidumbre del conocimiento
recibido, hecho de límites y reglas, una atalaya desde la cual observar. En
gran medida, esa sensación de desconcierto y mareo ontológico, ese sentido de
la fragilidad del ser como sostén de conocimiento, marca la llegada de la edad
moderna, en que todavía vivimos. El más reciente esfuerzo por entender el
infinito, y el más convincente, es la teoría de la relatividad, que está más
allá del alcance del individuo que no sea un físico nuclear.
La
presencia del inasible infinito se hace sentir en todas las áreas del
pensamiento moderno, como en el aún vigente existencialismo, y en la estética,
muy en particular la poética. El Ulyses de Joyce, The Wasteland, de
Eliot, la pintura de Picasso, el Sein und Zeit de Heidegger, los
relatos de Borges, delatan su tutela, para no hablar de las exploraciones del
cosmos que, a pesar de sus innegables avances, son de un alcance insignificante
en relación a las dimensiones inconmensurables del espacio galáctico. El Quijote es el primer texto europeo
significativo en que es perceptible, aún de forma esquiva e incipiente, la
sacudida causada por el descubrimiento de la inmensidad del universo. Su
impacto, se nota en la génesis y estructura de la gran novela de Cervantes,
como se vio en mi ensayo anterior sobre el tema (2012), pero también en algunos
episodios específicos y en características generales del libro y sus personajes
que voy a comentar en éste. El giro definitivo lo produjo Copérnico, pero
también Colón y Magallanes, que habían comprobado la esfericidad de la tierra,
y con ésta la posibilidad de que rotara alrededor del sol y no a la inversa
como siempre se había creído.
La
revolución copernicana tuvo precursores en áreas no implicadas directamente en
la cosmología, pero sí en el pensar y teorizar sobre el espacio, su orden,
percepción y conocimiento, además de su reflejo en las artes. Me refiero a los
escritos de León Bautista Alberti sobre la perspectiva y las especulaciones
filosóficas de Nicolás de Cusa (Ver Karsten Harris). Alberti,
en sus tratados sobre arquitectura y pintura, concibió la noción de la
perspectiva y con ésta la del perspectivismo. Sus ideas fueron revolucionarias
en lo que respecta a la percepción de los objetos y a la manera de concebirlos
y representarlos. La idea de que la realidad se alinea desde el punto de mira
del observador, y muestra sus dimensiones en relación a la distancia entre éste
y los objetos, tuvo consecuencias decisivas en la manera de imitar no sólo las
cosas sino la figura humana, que ahora aparece con su peso y medida, inserta en
planos escalonados que la sitúan en el espacio. No cabe duda de que el énfasis
en la perspectiva del ser que observa está vinculado al individualismo
renacentista; la preeminencia del hombre con respecto al mundo, que ya no
aparece subordinado a la mirada omnisciente y organizadora de Dios, para quien
no existen distancias ni perspectivas. Ahora el volumen de sus componentes es
determinado por la posición de cada uno en el universo y desde dónde los
observa el espectador. En la distancia hay implícito también, pienso, un
intervalo temporal –lo que demoraría llegar a los objetos. Somos ahora
conscientes del tiempo que nos separa de las cosas.
Las
implicaciones de esta manera de concebir el espacio llevaron a Nicolás de Cusa
a conclusiones más radicales aún sobre la organización del universo. Con
implacable lógica, de Cusa pensó el universo como un espacio infinito con
múltiples centros, haciendo estallar el perspectivismo de Alberti para
sustituirlo con una vertiginosa idea del cosmos. Todo esto en el siglo XV; en
el XVI Copérnico habría de darle un fundamento matemático a estos conceptos que
descentraría para siempre la prevalente visión ptolemaica, geocéntrica del
cosmos, en el momento en que ésta se establecía como parte del programa de
rescate humanístico del pensamiento clásico. El cosmógrafo helénico, cuyas
ideas habían sido ampliamente diseminadas durante la Edad Media en populares
tratados como Sphera mundi, de Juan de Sacrobosco,
ofrecía una visión estable del universo, organizado en esferas (cielos)
alrededor de la tierra, en torno a la cual giraban los siete planetas,
observados y anotados desde la Antigüedad. A este panorama ptolemaico se aliaba
la astrología, que combinando estrellas y signos le confería al sistema una
facultad profética. El complejo y hermoso, pero errado sistema de Tolomeo, una
hazaña de la imaginación con pocos asideros comprobables en lo real, habría de
convertirse en tópico literario que sobreviviría como tal por muchos años
después de haber sido desacreditado no ya por Copérnico, que trabajaba en
abstracto, sino por Galileo que, asistido por nuevos instrumentos como el
telescopio, manejaba pruebas concretas en su contra.
El
concepto heliocéntrico del universo llegó a imponerse, desde luego, pero no sin
controversias. La iglesia se alarmó por el surgimiento de ideas que
contradecían nociones seculares convertidas en dogma integradas a la filosofía
escolástica, que había absorbido y cristianizado el pensamiento de Aristóteles,
sobre todo en la Suma teológica, de
Santo Tomás de Aquino, y constituía el fundamento de su doctrina. Galileo
sufrió por ello, como es notorio, pero más Giordano Bruno, teórico del infinito
y de otros conceptos subversivos, que fue quemado públicamente en Roma por su
obstinada defensa de algunos de estos (ver Ingrid D. Rowland).
Bruno había nacido en 1548, un año después de Cervantes, y su punto de partida
fue Nápoles, centro del poder español en Italia, país y ciudad que el autor del
Quijote conoció bien. Cervantes vivió las décadas de más encendida
polémica sobre estos asuntos, de la cual tuvo que estar muy al tanto.
Ha
habido, como era predecible, disputas sobre el grado de penetración de las
ideas de Copérnico y de sus precursores y seguidores en España, y sobre cuándo
y cómo ocurrió, pero pienso que hoy la balanza se inclina en favor de reconocer
la influencia de sus teorías en la Península, sólo que el proceso fue
complicado, hecho de avances y retrocesos. En su abarcador y ampliamente
documentado Spain and the Western Tradition, Otis H. Green refiere que la obra de
Copérnico se estudiaba en la Universidad de Salamanca durante la segunda mitad
del siglo XVI (desde 1561), que aparece reflejada de forma manifiesta en el
comentario de Diego de Estúñiga al Libro de Job, en
1584, y en el volumen de Andrés García de Céspedes Teoría de los planetas según la doctrina de Copérnico (circa 1606).
En efecto, Green acota que defender la teoría de Copérnico en España sólo fue
prohibido en 1616, estipulándose
que ésta debía presentarse como hipótesis, no como ley natural (II, 49). Pero no hay que olvidar tampoco,
advierte Green, que en 1559 Felipe II había prohibido que los españoles
estudiaran en universidades extranjeras, con la excepción de las de Nápoles y
Coímbra, que la nueva astronomía fue atacada por el jesuita Fray Juan de
Pineda, y que el dominico Mancio de Corpus Christi
(maestro de Fray Luis de León) llegó a la conclusión de que la fe católica se
apoyaba en el concepto aristotélico del universo, porque éste era el adoptado
por Santo Tomás de Aquino. Mancio se impuso y el
sistema tolemaico regresó a los salones de clase españoles, donde permaneció
hasta el siglo XIX (III, 234). J.H. Elliott, en su hermoso
y autorizado Imperial Spain,
da 1594 como la fecha en que se recomendó el estudio de Copérnico en Salamanca
(235-36). Pero añade que, aunque algunos españoles mostraron interés y
conocimiento de ciertas áreas de investigación científica, y Galileo fue
invitado a la España de Felipe III, viajeros extranjeros encontraron al país
retrasado y la gente sin interés en cuestiones científicas y tecnológicas
(291). Pero, claro, debemos suponer que Cervantes se movía entre los
interesados en éstas.
En
un trabajo más especializado, sobre la actitud de Lope de Vega ante la
astrología y la astronomía, Frank G. Halstead da
información pertinente sobre el paso de la perspectiva tolemaica a la
copernicana en la España del Siglo de Oro. Su conclusión es que éste fue lento porque
el arraigo de la cosmología tolemaica era grande, como tópico, en la literatura
y las artes, y que continuó usándose de manera formal cuando ya los autores
sabían que, como astronomía, era obsoleta --era algo paralelo a la mitología
clásica, que sobrevive en las artes el ocaso de sus dioses. (Estos dos
fenómenos son de especial pertinencia para entender el barroco). El sistema
tolemaico era algo de valor estético, pero además con vastas ramificaciones
simbólicas que abarcaban, muy especialmente, la astrología, y que por lo tanto
se desbordaban sobre los debates referentes al libre albedrío prevalentes en la
época. En estos, seguía gobernando la doctrina de que las estrellas inclinan, pero
no obligan. Halstead menciona numerosas obras de Lope
y afirma que “Aunque el poeta [Lope] había nacido veinte años después de la
publicación de la obra de Copérnico De Revolutionibus, aparentemente no sabía nada de astronomía
copernicana” (210). Debió haber conocido Lope, sin embargo, el Sphera mundi de Sacrobosco, propagador de nociones tolemaicas, que se usaba
en las escuelas. También dice Halstead que Lope pudo
haber sido influenciado por el portugués Juan Bautista Labaña,
cosmógrafo mayor, que había sido traído a España por Felipe II. Con éste Lope
“estudió algo de esos delirios de la Astrología judiciaria,” y pudo haber sido
alumno también del asistente de Labaña Pedro Ambrosio
Ondériz y de Juan de Córdoba (215).
Esto
último es de singular importancia, porque las cuestiones relativas a la
astronomía tenían un impacto directo en asuntos de navegación, profusamente
practicada por todo el vasto imperio español en el siglo XVI, y que Cervantes
experimentó de primera mano en sus viajes a Italia y Africa
del norte, de lo cual hace alarde en la historia del cautivo y los episodios
barceloneses del Quijote y a todo a
lo largo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Tiene
que haber estado consciente el marino de Lepanto de la navegación celestial,
que hacía siglos se practicaba en el Mediterráneo. José María López Piñero, en
su fascinante El arte de navegar en la España del Renacimiento demuestra que la
navegación representa un área en la que hay una convergencia de teoría y
práctica que acarrea un progresivo acercamiento a lo real, por oposición a lo
sacado de libros y que conduce a Descartes y la filosofía moderna. Es ésta una
tendencia que se inicia con Alberti en el siglo XV y los teóricos que empezaron
a pensar en un cosmos infinito, como de Cusa, según ya se vio. López Piñero
sugiere que todo el siglo XVI español parece haber sido un conflicto entre ptolemaicos
y copernicanos. El debate no era sólo a un nivel intelectual, sino también
práctico, por lo que representaba para la navegación transatlántica y
transpacífica. Salamanca fue uno de los centros de esa polémica y Sevilla el
otro, como era de esperar. Cervantes conoció ambas ciudades, sobre todo
Sevilla, donde la Casa de Contratación fue sede importante de estudios de
navegación, con cátedra dedicada a la disciplina. Se publicaron no pocos libros
sobre navegación en vida de Cervantes, como el de Francisco Suárez Argüello,
mencionado por López Pineda, que es de 1608, o el de Andrés García de Céspedes,
Regimiento de navegación, que es de
1606. Dos años antes de su nacimiento, en 1545, se había publicado Arte de navegar de Pedro de Medina (ver
también Ursula Lamb). ¿Pudo
haberlos ignorado el autor del Quijote que
decía leer hasta los papeles que recogía en la calle?
Fue
Américo Castro quien, en 1925, dio el paso decisivo respecto a las ideas del
autor del Quijote con su todavía no
superado El pensamiento de Cervantes.
La tesis principal de Castro es que
Cervantes no fue un “ingenio lego,” como se había sostenido, sino que estuvo
muy al corriente del pensamiento renacentista, sobre todo del italiano (106):
“Creo que es conveniente ir abandonando el dogma de Cervantes ‘ingenio lego’ en
el sentido de persona inculta y algo sandia en cuanto al intelecto.” Demuestra
Castro con lujo de detalles que si bien Cervantes no fue filósofo sabía lo que
se estaba formulando en su época en los principales campos del saber, del arte
y de la literatura. Corolario importante de esa tesis es el perspectivismo
manifiesto en sus obras, concepto que se convertirá a su vez en lugar común de
los estudios cervantinos, apuntalado más tarde por ideas de Ortega y Gasset. Dice
Castro (39) que en Cervantes “la verdad será, en último término, armonía con el punto de vista de quien la
considere.” Y añade (77), “Cada uno a lo suyo, podría ser el lema de
Cervantes.” Y continúa (89): “Cervantes […] ha dramatizado en sus
obras, sobre todo en el Quijote, uno
de los problemas centrales que inquietaron el pensamiento moderno en el alba de
la formación de los grandes sistemas. El mundo de Cervantes se resuelve en
puntos de vista, en representación y también en voluntad…” Lo cual reitera aún mejor así (90): “la
novedad extraordinaria es que las cosas puedan ser al mismo tiempo yelmo y bacía,
y que vivan como tales.” Se recordará que el perspectivismo se remonta al siglo
XV, a los tratados de Alberti y de Cusa, y surge en el seno de la idea de que
el universo sea infinito. Sabemos que eran estas propuestas reñidas con la
doctrina católica. Lo que se dramatiza en el Quijote, propone El pensamiento
de Cervantes, es una verdad doble
(41): “La fuente de esta teoría de la doble verdad (la épico-poética y la
histórica) está en León Hebreo y en los preceptistas italianos… […]. Cervantes tuvo, al hacer
el Quijote, la genial ocurrencia de
presentar en dramática pugna ambas maneras de verdad, caso que a Robortelli y al Pinciano les habría causado espanto…” En cuanto a las ideas de su tiempo, Castro
dice, en proposición lapidaria (43): “Él [Cervantes]
no
construye ciencia nueva, como Galileo o Descartes, porque su genio es de otra
índole; pero conscientemente lleva a su obra, como elementos creadores, los
supuestos primarios de la cultura de su tiempo.” Conscientemente, es decir
reflexivamente (77): “La reflexiva conciencia de lo que va realizando artísticamente
no le abandona un solo momento.” Para Castro, Cervantes tenía una perspectiva
crítica siempre alerta. En cuanto a la astrología y la naciente astronomía
afirma (103): “Dada la correlación que, en efecto, existe entre los astros y la
vida terrena (estaciones, climas, mareas), siendo vaticinables
los eclipses, ¿dónde podía ponerse realmente el límite entre astronomía y
astrología?" Lo crucial del libro de Castro es que propone que Cervantes
practicaba, aplicándose a sí mismo el perspectivismo, la “doble verdad,” la de
la religión y la otra, la de la vida intelectual de su tiempo (252): “verdad de
fe, verdad de razón.” Concluye, con frase escandalosa que levantó ronchas en
1925 (248), que “Cervantes es un hábil hipócrita, y ha de ser leído e interpretado
con suma reserva en asuntos que afecten a la religión y a la moral oficiales;
posee los rasgos típicos del pensador eminente durante la Contrarreforma.” El
más típico de esos rasgos que comparte con otros pensadores y escritores de su polémico
momento es la práctica de la ambigüedad, que lo pone a buen resguardo de la
Inquisición. Bruno fue reducido a cenizas en 1600, es decir, en vida de
Cervantes y apenas cinco años antes de la publicación de la primera parte del Quijote.
Con
respecto a la cosmografía, Castro piensa que Cervantes se adhería, como casi
todo el mundo entonces, a la ptolemaica (107): “La física y la astronomía de
Cervantes eran las naturales en un escritor nacido en 1547. El admite los
cuatro elementos, los once cielos y el sistema de Tolomeo como era corriente en
su tiempo, no sólo en ‘ingenios legos’, sino en personas muy doctas y
latinizadas.” Aquí me permito diferir de Castro y proponer que son los
personajes de Cervantes los que demuestran tener creencias basadas en Ptolomeo, pero esto no quiere decir que fueran las mismas
de su creador. Sancho es un campesino analfabeto, y Don Quijote un devoto de
las novelas de caballerías, con una mentalidad anacrónica para su tiempo por ser
en muchos sentidos medieval. No es raro
que tuviera a Ptolomeo en la cabeza. Un análisis detenido de las escenas en que se
mencionan ideas cosmográficas revelará que hay una distancia irónica entre lo
que creen los protagonistas y lo que piensa el narrador, y por inferencia el
autor, o por lo menos el autor implícito en la obra. No es distinta esa ironía
de muchas otras que atraviesan el Quijote.
Ya se ha visto algo de ello en los techos virtuales o agujereados de la primera
y segunda parte, donde los límites del espacio han sido violados o son inciertos.
El infinito y sus enigmas se ciernen sobre toda la creación cervantina.
La
sensación de infinito primero aparece en el Quijote
cuando el hidalgo, en su recién improvisado atuendo de caballero andante,
traspasa las puertas del corral de su casa y, jinete sobre Rocinante, trota
alegre por el campo de Montiel sin rumbo fijo (45): "una mañana, antes del
día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas sus armas,
subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó
su adarga, tomó su lanza y por la puerta falsa de un corral salió al campo, con
grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio
a su buen deseo." Se combinan aquí el infinito y el acto de improvisación
que consiste en el hidalgo inventarse caballero andante, que se había narrado
en el capítulo I con pormenores sobre la preparación de la armadura, la
selección de nombres para su dama y su caballo y el suyo propio. Al atravesar
la puerta del corral, Don Quijote traspasa la cerca que delimita el espacio
doméstico, contenido en sí mismo, para salir a lo extenso sin barreras, que
representa tanto el vértigo de lo desconocido como la libertad. También es significativo que la salida sea al
romper el día, el comienzo de una unidad de tiempo cuyo fin no se divisa
todavía. Es un principio puro porque el alba sugiere siempre posibilidades sin
fin. Es esta una de las escenas más conmovedoras de la literatura
occidental. Por contraste, la salida que
da inicio a la segunda parte es crepuscular y conduce a la noche en el Toboso,
escena a la cual regresaré porque también es pertinente para mis tesis.
Don
Quijote no nace, se hace. Hay un parentesco entre infinito y muerte, y entre
ésta y la improvisación. La muerte es un estado infinito, creamos o no en el
más allá, "Death´s dateless
night," para recordar el soneto 30 de
Shakespeare. El acto de Alonso Quijano de transformarse en Don Quijote obedece
al horror al vacío, es decir, al infinito de la muerte. El hidalgo es ya un
hombre entrado en años, no un joven que sale a buscar fortuna, muy consciente
de la proximidad del final. El suyo es un acto de voluntad que refleja
confianza en sí mismo y en su capacidad de creación y autocreación.
Todos los improvisadores en la novela también están dotados de ella --Sansón
Carrasco, el mayordomo de los duques, el propio Sancho gobernador de Barataria. Es el ánimo y resolución dibujados en la cara de
Velázquez en "Las Meninas," y la determinación del propio narrador de
la novela, que se lanza a buscar el balance de la historia cuando se le agota
el manuscrito que ha estado transcribiendo, y que hace traducir del árabe la versión
que encuentra por azar. El denuedo de Dorotea que le permite salir adelante
después de haber sido burlada por Don Fernando, y la valentía de Zoraida que se
transforma en Leila Marién por su deseo de hacerse
cristiana, y la del cautivo que organiza escapes para regresar a España y
casarse con ella. Es, también, la autodeterminación de Ricote, que se disfraza
para regresar a su tierra luego de haber deambulado por el exilio impuesto por
la expulsión de los moriscos. La acción de inventarse del protagonista se
refleja en la de muchos otros personajes que también hacen uso de su voluntad
para transformarse según las circunstancias. El entorno que los impulsa es el
infinito.
El
espacio y la perspectiva son el asunto central del famoso episodio de la bacía
de barbero mencionado por Castro, que tantos comentarios ha suscitado en torno
al perspectivismo en el Quijote. Pero
las discusiones se han centrado, como se hace evidente en las palabras de
Castro, sobre la opinión propia de cada personaje, en la libertad del
observador de ofrecer su impresión sobre un objeto o incidente cualquiera. Esto
es típico del pensamiento postromántico que todavía nos domina, que nos hace fijarnos
en el ser interno del individuo, unido a resabios del existencialismo, que
subrayaba la individualidad y sus avatares --Castro estuvo muy influido por Heidegger,
a través de Ortega. No se ha tomado en cuenta, sin embargo, que la escena
inaugural sobre la bacía --la final es otra cosa y la comentaré-- se centra en
cuestiones de espacio, distancia y percepción; es decir, en la perspectiva en
el sentido más concreto posible, que remite a Alberti y de Cusa. El caballero y
su escudero primero ven, de lejos, a un individuo montado sobre un asno con algo
que brilla sobre la cabeza. Don Quijote decide inmediatamente que se trata del
yelmo de Mambrino, pero su escudero se muestra más
cauto y dice: "--Lo que yo veo y columbro--respondió Sancho-- no es sino
un hombre sobre un asno pardo, como el mío, que trae sobre la cabeza una cosa
que relumbra"(223). El verbo que escrupulosamente usa Sancho,
"columbrar," según el Tesoro de
Covarrubias, quería decir "Devisar una cosa de lexos, que apenas se puede percebir
lo que es" (339), que sigue siendo su significado hoy, como consigna del Diccionario de la lengua española, de la
Academia: "Ver una cosa desde lejos sin distinguirla bien" (329). Se
trata de un engaño a los ojos, como repiten varias veces caballero y escudero,
provocado por la distancia y por la contingencia de que ha empezado a llover
(224), la única vez que esto ocurre en la novela; el agua hace brillar la
bacía, que a la distancia puede parecer otra cosa: "desde media legua
relumbraba" (224). Es todo un asunto de distancias y puntos de vista en el
sentido literal. El pobre barbero se desplaza de una villa donde vive y ejerce
a otra que no tiene barbero cuando lo ven nuestro par, y, para mala suerte suya
se les aproxima, acortando el trecho que los separa de ellos y facilitando así
el ataque de Don Quijote. Desde luego, Don Quijote ha malinterpretado la
realidad llevado por sus "desvariadas caballerías y malandantes
pensamientos" (224), pero ésta ha conspirado en su error por el espacio
que separa al objeto del observador y por su transitoria condición reluciente;
son los avatares de la perspectiva, que revela y oculta a la vez.
La
hilarante discusión sobre qué sea la bacía si bacía o yelmo hacia el final de
la primera parte, capítulo 45, es una sátira de las disputas escolásticas, que
hace exclamar a la pobre víctima del asalto y robo: "--¡Válame Dios! -- dijo a esta sazón del barbero burlado--.
¿Qué es posible que tanta gente honrada diga que ésta no es bacía, sino yelmo?
Cosa parece ésta que puede poner en admiración a toda una universidad, por
discreta que sea" (466). No creo que se trate aquí tanto de una cuestión
de perspectivismo como de una crítica de los debates escolásticos, donde la
realidad percibida desaparece en las redes de la dialéctica, que cada vez parecen
más ajenas a la verdad. Todos los personajes saben que se trata de una bacía, y
que Don Quijote está loco y traduce la realidad al discurso de las novelas de
caballerías, y juegan con él y entre sí para divertirse. Los problemas del
perspectivismo se dramatizan en la escena en el camino, cuando Don Quijote y
Sancho primero divisan al zarandeado barbero.
Cervantes
juega también con los problemas de perspectiva con la introducción de
personajes bizcos¸ como Ginés de Pasamonte y Pandafilando de la Fosca Vista, el gigante inventado por
Dorotea cuando hace el papel de la Princesa Micomicona,
según he estudiado en otra parte (1999). Ginés es importante al respecto porque
representa a una figura del autor, porque, en el episodio de los galeotes se
revela que, en galeras, se ha dedicado a escribir una autobiografía a todas
luces picaresca, que es una parodia del
Guzmán de Alfarache. Cuando primero se describe
al galeote, el texto reza: "Tras todos éstos venía un hombre de muy buen
parecer, de edad de treinta años, sino que al mirar metía el un ojo en el otro
un poco" (204). Luego, en la refriega que se desata cuando Don Quijote y
Sancho ponen en libertad a los prisioneros, Ginés se aprovecha de este defecto
para desafiar simultáneamente a dos de los guardias "arremetiendo al
comisario caído, le quitó la espada y la escopeta, con la cual, apuntando al
uno y señalando al otro sin disparalla jamás, no
quedó guarda en todo el campo" (208).
Pandafilando es, en la historia inventada por
Dorotea sobre las cuitas de la Princesa Micomicona,
un gigante que amenaza con hacerse con su reino, y es conocido por De la Fosca
Vista "porque es cosa averiguada que, aunque tiene los ojos en su lugar y
derechos, siempre mira al revés, como si fuese bizco, y esto lo hace él de maligno,
y por poner miedo y espanto a los que mira" (303). Su bizquera es producto
de su ambición y de su lujuria, así como la de Ginés de su condición de autor
moderno, porque ve las cosas desde perspectivas no armónicas; su punto de vista
no es monocular, en otras palabras.
Cervantes sugiere con estos personajes las limitaciones del
perspectivismo, que tampoco da acceso a una verdad única e indiscutible y que,
como la suya propia, es irónica desde el interior mismo del ser individual que
no es una unidad integral que mira como si tuviera un solo ojo sino en
conflicto consigo misma. La suma de las varias perspectivas individuales no es
igual a la verdad, como supone la versión de un Cervantes liberal y democrático
de la crítica castrista. Es en esto que el
autor del Quijote sugiere una idea
que, aunque derivada de Alberti, de Cusa y hasta Copérnico, los rebasa y aboca
a una visión radicalmente moderna. Desde ella, sólo la improvisación, movida
por la voluntad es factible.
Pero
la conciencia de esa desarmonía radical no les es dada a los protagonistas,
sino que la sugiere el narrador y las acciones de estos. Don Quijote y Sancho
siguen sujetos a la cosmografía tolemaica y a nociones populares sobre el cielo
y las estrellas que permiten confianza en el entorno físico. En el episodio de los
batanes, por ejemplo, descubrimos que Sancho dice saber la hora, en medio de la
noche cerrada, porque sabe cómo interpretar el movimiento de los cuerpos
celestes: "lo que a mí me muestra la ciencia que aprendí cuando era
pastor, no debe de haber desde aquí al alba tres horas, porque la boca de la
bocina está encima de la cabeza y hace la media noche en la línea del brazo
izquierdo" (176). Una nota puntual de la edición del Instituto Cervantes
aclara que "La bocina es la Osa
Menor: la Estrella Polar era la embocadura, y las estrellas extremas la boca" (210). Claro, los
protagonistas están debajo de unos árboles y no pueden ver el cielo, además de
que, como Don Quijote le dice a su escudero "hace la noche tan escura, que
no parece en todo el cielo estrella alguna" (176). Se trata de un embuste
de Sancho para salir del aprieto en que se encuentran. Pero es significativo
que la presencia del cielo y las estrellas la sientan durante esta escena de
miedo y vértigo en medio de la noche, aterrorizados por sonidos que no
reconocen pero parecen amenazadores, sin saber cabalmente dónde están. La
desorientación y desconocimiento del lugar que pisan alude al infinito y su
capacidad para extraviar al individuo por la falta de asideros, de marcas en el
espacio que revelen el rumbo y posición; señales como las estrellas fingidas de
Sancho. Las condiciones y reacciones de los protagonistas se repetirán en otros
episodios en que se alude a la bóveda celeste.
La
tercera salida de Don Quijote, que formará la segunda parte, empieza con el
episodio de la visita al Toboso, donde los protagonistas esperan encontrar el
domicilio de Dulcinea, que Sancho dijo haber visitado en cumplimiento de la
embajada que le encomendara su amo. Es un episodio fantasmagórico en el que los
protagonistas se pierden en el pueblo dormido en medio de una noche entreclara;
es un ambiente dominado por lúgubres sonidos de animales y el del arado que
arrastra un hombre que se dirige temprano a su trabajo. Dos son los elementos
significativos en esta escena. El primero la desorientación en la oscuridad y
el segundo que al toparse con la iglesia también lo hacen con la muerte por la
presencia del cementerio. A la sensación de extravío la
aumenta el hecho de que, al preguntarle al hombre del arado donde está
la casa (para Don Quijote, palacio) de Dulcinea, éste responde que es forastero
y no puede orientarlos --no hay auxilio posible para salir del laberinto en que
andan perdidos. El único ser que encuentran no es de allí. Desde luego, lo que
buscan tampoco existe sino en la mentira de Sancho, por lo que el
"norte" de toda posible orientación es falso. En cuanto a lo sugerido
por el cementerio, Sancho no deja lugar a dudas. Dice: "plega a Dios que no demos con nuestra sepultura, que no es
buena señal andar por los cimenterios a tales
horas…" (610). Es, en otras palabras, de mal agüero haber dado con la
iglesia y anexo cementerio; el rumbo que han tomado los ha conducido a la
muerte. El entorno oscuro, la hora, "Medianoche era por filo" (609)
empieza el capítulo, todo conspira para crear una sensación de despiste,
desconcierto y desazón, y sugiere la presencia de dos infinitos insondables: la
oscuridad y la muerte. A partir de esa angustiosa confusión Sancho improvisará
a la "Dulcinea encantada," la labradora que quiere hacer pasar por la
dama de Don Quijote, creación que va a proyectar su sombra sobre toda la
segunda parte, irrumpiendo en la acción principal inopinadamente en otras
ficciones, o metaficciones, como las ideadas por el
mayordomo de los duques, y el episodio de la Cueva de Montesinos. Sancho,
inventor de este personaje, se vuelve víctima de su propio artificio, en el que
se enreda hasta el final, y que le cuesta la carga de azotes que debe propinarse
en el trasero para "desencantar" a Dulcinea: es decir, para salvarla
de la metaficción que él ha creado y que se ha
multiplicado en la de otros personajes autores en sus propias invenciones. La
entrada al Toboso, con su secuencia oscuridad-desorientación-improvisación, da
la tónica de toda la segunda parte, y rige la estructura de algunos de los más
memorables episodios, como el de la Cueva de Montesinos y el desfile del
bosque.
Pero
las alusiones más explícitas a la cosmografía aparecen en los episodios de
"barco encantado" y el vuelo de Clavileño. En
la aventura del barco, Don Quijote le pide a Sancho que se palpe para ver si se
le han muerto los piojos, porque era creencia de los navegantes españoles que
viajaban a las Indias Orientales que éstos morían al cruzar el Ecuador, que él
llama la "línea equinoccial" (774), e insiste: "Haz Sancho la
averiguación que te he dicho, y no te cures de otra, que tú no sabes qué sean
coluros, líneas, paralelos, zodíacos, eclípticas, polos solsticios,
equinoccios, planetas, signos, puntos medidas, de que se compone la esfera
celeste y terrestre…" (775). En la edición del Instituto Cervantes, una
nota explica que éstos son "Términos técnicos de la astronomía y de la
navegación; indican que DQ está viajando por un libro, el Tratado de la esfera, que se aprendía en las escuelas, y no por un
paisaje" (871). Es un paisaje, pero imaginario, de enorme extensión, que
contrasta con la corta distancia que navegan el caballero y Sancho por el Ebro,
como el escudero insiste. Se trata una vez más de un contraste de perspectivas
en el sentido más concreto y espacial posible.
Pero no cabe duda de que Don Quijote refleja aquí un conocimiento ya
obsoleto de la cosmografía y de que su parrafada respecto a ésta debe ser
motivo de risa para el lector enterado y cómplice, que el narrador supone. En
nota del volumen suplementario de la misma edición se especula sobre el
elemento satírico de la escena: "El seguro conocimiento y uso de la teoría
copernicana en la península puede hacer pensar que la enumeración de lo que no
sabe Sancho, tan cercana a las formas estilísticas de fray Antonio de Guevara,
es una pura broma o una crítica a la inmovilidad 'oficial' de la ciencia
durante la Contrarreforma" (540). Otro tanto ocurre en el episodio de Clavileño, donde el locuaz cosmógrafo resulta ser
Sancho. Primero, Don Quijote, al sentir
el viento que con fuelles les echan encima sus burladores, se expresa según la
estricta cosmología tolemaica: "--Sin duda alguna, Sancho, ya debemos de
llegar a la segunda región del aire, adonde se engendra el granizo y las
nieves; los truenos, los relámpagos y los rayos se engendran en la tercera
región; y si es que de esta manera vamos subiendo, presto daremos en la región
del fuego…" (860). Habla el caballero de las cuatro regiones sublunares en
que Ptolomeo dividía la atmósfera. Después del
"aterrizaje," más bien forzoso y violento, Sancho relata cómo
"aparté tanto cuanto el pañizuelo que me tapaba los ojos y por allí miré
hacia la tierra y pareciome que toda ella no era
mayor que un grano de mostaza, y los hombres que andaban sobre ella, poco
mayores que avellanas…" (863). Más adelante, amplía aún más su invención
diciendo que se apeó de Clavileño "Y sucedió que
íbamos por parte adonde están las siete cabrillas, y en Dios y en mi ánima que
como yo en mi niñez fui cabrerizo, que así como las vi, me dio una gana de
entretenerme con ellas un rato…"(863). En cuanto a la visión de la tierra
a distancia de Sancho, es sabido que Cervantes alude aquí a un pasaje del Sueño de Escipión ciceroniano.
Resulta claro, pues, que como ha observado Giuseppe Mazzotta,
se trata de una
versión irónica del perspectivismo renacentista, de la búsqueda del conocimiento,
y del conocimiento total. Dice el ilustre dantista: “el viaje de Sancho en Clavileño, en el instante en que el escudero anuncia el
haber alcanzado la perspectiva trascendente
que
le permite observar la totalidad del mundo, se convierte en lo que me parece
constituye el verdadero objetivo de Cervantes: la crítica de las limitaciones
del ‘perspectivismo’ renacentista como vía de conocimiento” (185). Yo me
atrevería añadir que hay como una inversión de la mirada
"telescópica" de Galileo, pues cuando miramos al revés por un
telescopio los objetos parecen más pequeños y distantes. Además, ver la tierra
como "un grano de mostaza" supone que ésta es redonda, como propone
la nueva cosmología. El lugar común ciceroniano es verla como un punto. Sancho
acierta sin saberlo en su entusiasmo inventivo. La crítica es, entonces, aún
más concreta y vigente, y destaca la distancia que Cervantes establece entre
las creencias cosmológicas de sus protagonistas, que son populares pero
obsoletas, y lo que se sabe ya en su época sobre la configuración del universo.
El lector debe reírse de ellos, como hacen el duque y sus cómplices. En su
imaginación Don Quijote y Sancho vuelan por un espacio infinito, al que le
ponen límites basados en conceptos tolemaicos que ya no son válidos --la más
dramática representación del vuelo de Clavileño con
amo y escudero abordo es la bella ilustración de Gustave
Doré, en que se ven suspendidos en el aire contra un trasfondo oscuro sideral. El
gran dibujante ha sabido captar y
expresar el ascenso fingido de Don Quijote y Sancho y sus maneras de
concebirlo.
La
improvisación, producto de la sensación de infinito que a su vez genera la de
la ausencia de límites y carencia de
antecedentes determinantes, juega un papel crucial en la estética de Cervantes,
si por ello entendemos su concepto de lo bello y su representación. Esto se
extiende no sólo a otros escritores, sino también a pintores como El Bosco y
Velázquez. Me refiero a la predilección de Cervantes, y de esos artistas
también desde luego, por lo feo, lo disforme, lo
contrahecho. Aquí se cruza este concepto con la figura del monstruo barroco que
he estudiado antes, hecho de contrarios,
y está vinculado a la perspectiva y por consiguiente a la anamorfosis. Como en
Velázquez, los personajes cervantinos más memorables son los feos: Don Quijote
y Sancho, para empezar, pero también Maritornes, y otros menores como la joven
Clara, mitad bella mitad fea en el episodio de Barataria.
En "La española inglesa" hay una joven bella cuya gradual
transformación en fea se describe de manera significativa, según se verá. Para
lo feo no hay modelos, como no sea los tomados de la realidad misma y su
circunstancial marcha ante el artista, que es como la de Don Quijote y Sancho
por el camino que se extiende ante ellos; surgen de la infinidad de
posibilidades que el mundo ofrece y su correspondiente variedad. Surgen de lo
contingente. Arquetipos de belleza abundaban, sobre todo en un renacimiento tan
marcado por el neoplatonismo. Y no es que falten algunos de estos en Cervantes,
sobre todo en el Quijote, donde la
belleza de las jóvenes que aparecen --Luscinda, Dorotea,
Zoraida -- va en aumento. En Cervantes conviven, como tantas cosas
contradictorias más, esos ideales de belleza con la fealdad más extrema --y
cuál es su límite es asunto de interés también porque la ausencia de modelos
ideales abre la puerta al infinito, de lo cual Cervantes es consciente. La
improvisación es obligatoria para representar lo feo.
En el capítulo primero de la primera parte, se describe a Alonso Quijano de la siguiente manera: "Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro…" (28). Son estos rasgos fisionómicos, como es sabido y explica una nota, que coinciden con "el temperamento colérico y melancólico, según la caracterización de la medicina antigua" (28). Pero Don Quijote no es ni lo uno ni lo otro; es "ingenioso," lo cual quería decir "imaginativo," "inventivo." "Ingenio," según el Tesoro de Covarrubias, significa " "Vulgarmente llamamos ingenio una fuerça natural de entendimiento, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcançar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños…"(737). Esto se aviene más con el Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan, si hay que encontrarle antecedente. Pienso que lo importante es notar que Don Quijote es delgado, de cara descarnada y deslucido, todo lo contrario de las descripciones de los caballeros andantes, que eran apuestos, ágiles, capaces de grandes proezas físicas, aunque la complexión "recia" del hidalgo significa que es fuerte, nada enclenque. Los rasgos feos de Don Quijote se destacan durante el episodio del cuerpo muerto, capítulo 19 de la primera parte, cuando Sancho le da a su amo el sobrenombre de Caballero de la Triste Figura:
--Si acaso quisieren saber esos señores [dice Sancho]
quién ha sido el valeroso que tales los puso, dirales
vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre
se llama el Caballero de la Triste Figura.
Con esto se fue el bachiller, y don
Quijote preguntó a Sancho que qué le había movido a llamarle "el Caballero
de la Triste Figura," más entonces que nunca.
--Yo se lo diré --respondió Sancho--,
porque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel
malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco
acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio de este
combate, o ya la falta de las muelas y dientes.
(171)
Sancho
se refiere exclusivamente a la cara de
su amo, a su figura, que Covarrubias aclaraba "Tómase
figura principalmente por el rostro, por ser la principal parte, en la qual nos diferenciamos unos de otros" (593). Es de
notarse que Sancho explica cómo miró a Don Quijote, a la luz de la antorcha, en
medio de la oscuridad de la noche, lo cual hace resaltar la exactitud de su
observación por el ángulo o perspectiva de la misma, a lo que añade el
intervalo de tiempo que ésta ha tomado ("un rato"). Pero sobre todo
debe notarse que la fealdad del caballero se debe a accidentes recientes, a lo
contingente: las pedradas de los pastores, que le han hecho perder varias
muelas, con lo cual su cara, para empezar flaca, ha quedado todavía más hundida,
grotesca. Lo feo delata los avatares del tiempo, que dejan huellas sobre el
cuerpo --el antecedente más claro aquí es la cicatriz en la cara de Celestina,
que recuerda un pasado violento. Esas marcas pueden ser infinitas, como el
tiempo mismo. En la segunda parte Don Quijote será asaltado por gatos, uno de
los cuales "le saltó al rostro y le asió de las narices con las uñas y los
dientes, por cuyo dolor don Quijote comenzó a dar los mayores gritos […] Quedó don Quijote
acribado el rostro y no muy sanas las narices…" (898). Más patética
--triste-- será ahora su figura.
De
Sancho se tiene un concepto deforme inscrito en su propio apellido, Panza, que
sugiere que es barrigón. A esa costumbre de imaginarlo rechoncho, bajo, y en
general de cómica apariencia se suman las muchas ilustraciones que así lo
representan, contrastándolo con su delgado y enhiesto amo, de donde dimanan
otros contrastes más abstractos que los oponen por sus apetitos y preferencias:
frugal y cerebral el caballero, goloso y ordinario el escudero y así
sucesivamente. En realidad, la única descripción de Sancho es la que aparece en
el manuscrito hallado por el narrador que le permite continuar la historia,
donde se lee, bajo una ilustración: "Junto a él [Rocinante] estaba
Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro
rétulo que decía 'Sancho Zancas,' y debía ser que tenía, a lo que mostraba la
pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas…" (87).
Luego, en la aventura de los batanes, cuando Sancho defeca empinando el
trasero, se dice que sus posaderas eran "no muy pequeñas" (181). Y en
uno de los sonetos burlescos al final de la primera parte, dedicado al
escudero, se lee: "Sancho Panza es aquéste, en
cuerpo chico,/pero grande en valor ¡milagro estraño!" (532). También contribuyen a su comicidad
los errores que comete al hablar, su imperfecto lenguaje, y las burlas de las
que es víctima, como el manteamiento que le hacen sufrir unos maleantes en la
venta. Pero la "fealdad" de Sancho obedece un tanto a la tradición
del teatro cómico y sus toscos personajes rurales, por lo cual pienso Cervantes
no sintió la necesidad de describirlo.
Maritornes,
por contraste, es un caso de fealdad más original, "velazqueña." De
su aspecto físico leemos: "Servía en la venta asimismo una moza asturiana,
ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no
muy sana. Verdad es que la gallardía de cuerpo suplía las demás faltas: no
tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le
cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera" (138). Es
de notar, por cierto, que aún peor que la bizquera de Ginés y Pandafilando, Maritornes es tuerta y el otro ojo no está
sano, por lo que ella no es sólo una figura digna de la anamorfosis, sino que
su propia percepción visual es también defectuosa, a lo cual se suma la
distorsión de ésta por el hecho de que su joroba la hace mirar hacia el suelo.
Aquí tenemos otra perspectiva trastornada por el punto de mira del observador.
Pero lo fundamental de la apariencia de Maritornes son sus exageradas
deformidades físicas, como la cara chata y redonda, el cogote ancho, las
espaldas encorvadas y la estatura exigua que prácticamente la hace enana --son
todas desproporciones de tamaño (estatura), o profundidad (cara y cogote
planos), visibles por la falta de volumen que sólo la perspectiva puede
revelar. Luego, cuando se encuentra en la cama de Don Quijote, resulta que
tiene además mal aliento: "y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que
el tacto ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no le
desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera
arriero…" (143). El arriero era el cliente de Maritornes que habría de
pasar por alto sus defectos, aunque no el aliento, gracias a la reinante
oscuridad de la venta. Como en la escena de los batanes y la entrada al Toboso,
la oscuridad es un entorno que borra dimensiones y límites.
Cuando creemos encontrar algo en Cervantes que ha escapado a su conciencia crítica, damos con que le ofrece al lector algún pasaje en que la idea en juego se presenta en toda sus sutilezas, casi como un experimento de laboratorio. Este es el caso de Clara Perlerina, doncella inventada por los personajes que han armado el tinglado de Barataria, descrita por uno de ellos disfrazado de labrador que comparece ante el Sancho para hacerle una petición. Podemos suponer que se trata de una de las invenciones del mayordomo del duque, de fértil imaginación literaria. La figura de Clara, de doble y contrastantes apariencias, encarna los problemas de perspectiva que he venido comentando arriba:
--Digo, pues --dijo el labrador--, que
este mi hijo que ha de ser bachiller se enamoró en el mismo pueblo de una
doncella llamada Clara Perlerina, hija de Andrés Perlerino, labrador riquísimo; y este nombre de Perlerines no les viene de abolengo ni otra alcurnia, sino
porque todos los de este linaje son perláticos, y por mejorar el nombre los
llaman Perlerines. Aunque, si va a decir la verdad,
la doncella es como una perla oriental, y mirada por el lado derecho parece una
flor del campo: por el izquierdo no tanto, porque le falta aquel ojo, que se le
saltó de viruelas; aunque los hoyos del rostro son muchos y grandes, dicen los
que la quieren bien que aquéllos no son hoyos, sino sepulturas donde se sepultan
las almas de sus amantes. Es tan limpia, que por no ensuciar la cara trae las narices,
como dicen, arremangadas, que no parece sino que van huyendo de la boca; y con
todo esto, parece bien por extremo, porque tiene la boca grande, y, a no
faltarle diez o doce dientes y muelas, pudiera pasar y echar la raya entre las
más bien formadas. De los labios no tengo que decir, porque son tan sutiles y
delicados, que, si se usaran aspar labios, pudieran hacer de ellos una madeja;
pero como tienen diferente color de la que en los labios se usa comúnmente,
parecen milagrosos, porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado […] si pudiera pintar su
gentileza y la altura de su cuerpo, fuera cosa de admiración, pero no puede
ser, a causa de que ella está agobiada y encogida, y tiene las rodillas con la
boca, y, con todo eso, se echa bien de ver que si se pudiera levantar, diera
con la cabeza en el techo; y ya ella hubiera dado la mano de esposa a mi
bachiller, sino que no la puede extender, que está añudada…(906-07)
Clara
anticipa las figuras de Picasso. Su cara esta hecha
de dos planos contrapuestos, uno de belleza ideal, descrito con lugares comunes
del neoplatonismo en uso ("perla oriental," "flor del
campo"), el otro grotesco por su extrema fealdad, causada por enfermedades
que la han vuelto asquerosa. Lo primordial es que Clara está como vista desde
dos perspectivas diferentes a la vez, subrayando y superando el perspectivismo;
esto es lo que tiene de experimento de laboratorio la figura. Clara es una
imagen de imposible imitación, más allá de las posibilidades de la mímesis
renacentista. Sobrecoge la inventiva de Cervantes y su penetración crítica en
las cuestiones de representación, que aquí se exhiben de manera dinámica.
Por
el lado malo, que es donde Cervantes hace alarde de su capacidad de
improvisación porque no hay modelos previos, le falta a Clara, como a
Maritornes, un ojo, que perdió por causa de unas viruelas, y el cutis lo tiene
cubierto de hoyos también resultado de
esa enfermedad. Tuerta, Clara carecería de visión de profundidad, de
perspectiva. La nariz la tiene torcida hacia arriba, como escapando de la boca,
lo cual le confiere a la imagen movimiento; la fealdad es un proceso, no una
visión estática. Y ésta no es sólo grande sino que por eso mismo revela además
la falta de muchos dientes y muelas, lo cual recuerda la faz hundida del
Caballero de la Triste Figura, y sugiere lo repulsivo de posibles actividades
eróticas con Clara. ¿Quién se atrevería a besarla? A lo anterior se suma la
descripción de los labios, de variados colores y delgados como cuerdas, que
alcanza un nivel caricaturesco que parece insuperable. El color aberenjenado de
estos le da un toque arcimboldesco al retrato (¿habrá
visto cuadros de Arcimboldo Cervantes en Italia?). En
contraste con Maritornes, Clara es alta en extremo, pero jorobada como ésta y
con manos retorcidas, para completar su repelente perfil sensual.
Toda
esta descripción usa y abusa del litote como figura irónica, con lo cual revela
el pasaje su carácter descaradamente literario y la artificialidad
--teatralidad-- de la escena, que ha sido compuesta para una vez más poner a
prueba a Sancho, aunque el agudo gobernador improvisado se da cuenta del
embuste. Pero sobre todo, creo yo, esta compleja figura sirve para advertirle
Cervantes a un lector alerta que se divierte aquí con sus propios conceptos y
práctica de la perspectiva y la representación, llevando hasta más allá de sus
límites la mímesis.
El
Quijote de 1605 delataba los
resultados de la improvisación en su apresurada estructura, con sus historias
intercaladas, algunas como la del cautivo de considerable longitud, otras como
la del curioso impertinente que son como un pegote que no pasa de ser un
relleno a pesar de su valor intrínseco. La primera parte tiene algo de
colección de relatos a lo Decamerón,
con el pretexto de las aventuras de Don Quijote y Sancho como expediente para
que estos se cuenten. Desde luego, las peripecias de los dos protagonistas
dominan la trama, pero no pocas veces de forma precaria. La segunda parte tiene
más unidad formal, pero aun así su estructura es de enorme complejidad, con recursos
juguetones en su justificación, como el contrapunto de capítulos, unos
dedicados al caballero y otros al escudero, cuando éstos se encuentran en casa
de los duques. La improvisación es ahora un recurso consciente, con el que se
juega, que se representa en sus procesos y resultados. Pienso que es una decisión teórica de Cervantes que anticipa conceptos
muy contemporáneos de la textualidad. El mejor
ejemplo de ello es el capítulo V de la segunda parte, una especie de
contrapartida del prólogo de 1605. El capítulo empieza con la siguiente
aseveración como entre paréntesis: “Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por
apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer
de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él
las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su
oficio debía, y así, prosiguió diciendo:” (581). Más adelante añade, también
como entre paréntesis: “Por este modo de hablar, y por lo que más abajo dice
Sancho, dijo el traductor desta historia que tenía
por apócrifo este capítulo)” (584). O sea, el texto de este capítulo pone en
tela de juicio su legitimidad desde el principio, y luego repite, sobre la
marcha, la duda sobre ésta. El texto se deshace a medida que se hace. Vale la
pena hacer un escrutinio más detallado de la ficción genética que se le propone
al lector. Leemos que el traductor “dice,” pero ¿cuándo y dónde lo dice y a
quién? ¿Cuál es la sustancia ontológica del texto que leemos? ¿Qué es cómo y
dónde? Tenemos que suponer que es una trascripción de lo que ha traducido el
traductor, junto con notas suyas que el transcriptor tiene a bien comunicarnos
pero que no podemos leer directamente.
Es decir, que en el capítulo leemos una refundición que además se
anuncia falsa. En otras palabras, es una improvisación hecha a base de lo que
hay a la mano y que tanto el traductor como el transcriptor se resignan a
transmitirnos.
Además, se plantea en estas declaraciones marginales que
realmente no lo son, un problema de mimesis, de realismo. Sancho, el Sancho que
conocemos, no puede hablar de la manera en que lo hace, se trata de un error,
no sabemos si deliberado o no, ni por parte de quién en la representación del
personaje, que ha adquirido inopinadamente características que no le son
propias. La advertencia denuncia una falta de realismo, una falla en la
representación de lo real, un no haberse ceñido a las prescripciones de los
preceptistas sobre ésta. ¿En qué se basa y con qué autoridad se permite el traductor
hacer semejante juicio? ¿Qué teorías o doctrinas estéticas lo informan?
¿Podemos o no confiar en la representación de Sancho en otros momentos, así
como la de los demás personajes, si ésta es defectuosa? El prisma de la
reproducción de la realidad se ha agrietado irreparablemente, y la historia de
su rotura ha ocupado el primer plano.
Hay encima de todo esto un problema de temporalidad. ¿En qué momento
existe el texto en relación a los originales, a la traducción y a la
trascripción? Una solución sería decir que sólo existe como tal en el momento
de la lectura, en cada momento de lectura. Esta sería nuestra respuesta hoy
como tal vez lo fue para Cervantes. De lo que sí no cabe duda es que en esta
segunda parte la confección de las ficciones es intencional y expresamente
improvisada, y el producto es tan imperfecto como el texto mismo del libro
entero.
Los
autores internos de la segunda parte conciben sus historias --bromas
complicadas por lo general-- y las ponen en práctica, y son éstas como las
historias intercaladas de la primera parte, sólo que ahora involucran a los
protagonistas. Los episodios en Barcelona, magníficos en sí mismos, como la
visita a la imprenta y el caso de la cabeza parlante, parecen un añadido para
poder Cervantes ofrecernos una novelita bizantina, con batalla naval y todo, y
pasear a su protagonista por un entorno urbano. Pero Don Quijote es tan ajeno a
la gran ciudad como los episodios mismos. Ambos existen en un ámbito puramente
teatral. El regreso a casa, tras la derrota del caballero, que incluye un
retorno al palacio ducal, como para insertar un par de burlas más, la del
velorio de Altisidora, un episodio brillante lleno de
resonancias literarias, tiene algo de coda innecesaria, sólo justificada por la
obligación de repatriar a los protagonistas a su "lugar de la
Mancha." Todo esto revela que Cervantes lucha con la realización de un
final plausible; busca una forma de cerrar correcta para una ficción que no
tiene antecedentes ni moldes a los que atenerse. El final es un límite, y el apremio
de Cervantes lo produce la sensación de infinito que he venido estudiando que
no tiene límites. La única aventura
digna de esa situación es la muerte, y hacia ella se dirigen el caballero y su
historia, como completando un círculo que se había abierto con la entrada al
Toboso y el encuentro con la iglesia y el cementerio.
La
derrota de Don Quijote a manos de Sansón Carrasco disfrazado de Caballero de la
Blanca Luna concluye un nivel de la ficción --la que el hidalgo se ha
inventado, y la que le ha añadido el bachiller con la suya propia, que se ha convertido
en la segunda parte. Pero Don Quijote no puede volver a ser Alonso Quijano en
Barcelona, tiene que hacerlo en su propia casa y lugar para que tenga sentido. El
viaje de vuelta, con su interludio en la casa ducal, lo van a enfrentar a un
simulacro de muerte, la de Altisidora, de profundas
resonancias. El velorio simulado de la fingida dama enamorada es una síntesis
paródica de antecedentes monumentales en la tradición del amor cortés y la
poesía renacentista, la de Garcilaso en
especial, con la clásica incluida (Dido). Es como el
final apoteósico de toda esa caterva de amores desdichados y amadas muertas que
contiene a Beatriz, a Laura, a Isabel, y claro, ahora a Dulcinea. Este episodio
nocturno, iluminado por un edificio virtual de luces artificiales que
frágilmente contiene el inmenso cielo oscuro, tiene algo de wagneriano, pero
con la típica dosis cervantina de ironía. Es la contrapartida del agujero en el
techo de la venta de Juan Palomeque en la primera
parte, sólo que ahora es enorme, con bordes incorpóreos.
Sancho
le da el toque de gracia a la tradición amorosa cuando declara que "esto
de morirse de amor los amantes es cosa de risa." Se van deshaciendo las
ilusiones, es decir, las ficciones que han venido cubriendo el agujero en el
techo de la venta que da entrada al cosmos inconmensurable, construcciones
tenues que se deshacen ante el infinito inevitable de la muerte. Los anuncios
han sido bastante claros. Don Quijote y Sancho han llegado al límite de España,
Cataluña, es una región fronteriza, amenazada por hugonotes franceses. Han
llegado al mar, límite de la Península, lejos del centro del lugar en La Mancha
de donde partieron, y al que ahora regresan. El final de las bromas en el
palacio ducal marca también la conclusión de las aventuras literarias
inventadas por el mayordomo y sus secuaces. Se acaban las obras de los autores
internos. El retorno de la cordura de Alonso Quijano y su muerte son un
anticlímax, un bajón en todos los sentidos.
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