El flâneur-cámara. Ruptura y ojo cinemático en
“El
joven” de Salvador Novo
Oberlin College & Conservatory
Al
referirse a la presencia del flâneur
en poemarios de Charles Baudelaire y Jorge Luis Borges, Sylvia Molloy ha
comentado que dichos textos se encuentran “organizado[s] en torno a un yo
errante que percibe la ciudad y, en esa percepción, se percibe a sí mismo”
(487). Se trata de “una poesía de errancia” (487) guiada por una mirada que
descubre el nuevo espacio urbano y la vida moderna con un sentido similar al de
un reportero gráfico, ligero y móvil, ya no daguerrotípico, un observador que
registra de otro modo la experiencia de la ciudad, los nuevos medios de
transporte y los amplios bulevares que nacen en el París reurbanizado por el
Barón Haussmann en la segunda mitad del siglo XIX y que luego se exportan a
otras ciudades occidentales. (1) El paso de la ciudad pre-industrial a la
capital occidental de fines del siglo XIX y principios del siglo XX y el cambio
epistemológico que esta variación produce afectan de manera decisiva las
percepciones tanto de Baudelaire como de otros artistas, modificando su
experiencia concreta y simbólica y también sus miradas en torno a la urbe.
Décadas más tarde, durante las manifestaciones de las vanguardias históricas
hispanoamericanas, esta nueva forma de observar y experimentar la ciudad tendrá
también injerencia en el protagonista errante al que Salvador Novo da vida en
el “El joven” (1923-1928). (2) En esta narración, ambientada en el
México posrevolucionario, (3) Novo presenta una mirada que revitaliza la
percepción del flâneur decimonónico,
enfatizando en el proceso, un peculiar distanciamiento y una afectividad
distinta, así como una parodia de la historia nacional que busca, a partir de
los cambios estéticos y culturales de la época, una “literatura sin fronteras”
que renueve la sociedad mexicana, como bien ha indicado Carlos Monsiváis al referirse a las inquietudes fundamentales
de los jóvenes que pertenecieron al círculo vanguardista de la revista Contemporáneos (62).
De
la misma manera, siguiendo la idea de una “literatura sin fronteras” que bebe
de diversas fuentes y técnicas, incluyendo las que no pertenecen al archivo de
la narrativa tradicional, el texto de Novo parece asociar la literatura en
prosa con la estética cinematográfica, casi en paralelo con la del kino-glaz, u ojo
cinemático, un concepto creado por el realizador Dziga Vertov (1896-1954), que
promueve una apreciación “deshumanizada” de la realidad, cambiando el cine
narrativo de espectáculo por técnicas documentales y la mirada “perfeccionada”
y dinámica de la cámara. (4)
Aunque esta suposición podría
reducirse a una lectura que sólo se detenga en simples manifestaciones
poligenésicas (es cierto que las vanguardias son un fenómeno artístico
universal), esto no debe determinar la forma en la que podemos estudiar el
trabajo de Novo en “El joven”, un texto escrito que se nutre de otras artes
para expandir las técnicas de representación de su época y entorno,
incorporando no sólo “modos” y “operaciones” de la tecnología cinematográfica
sino también, y quizá lo que tiene más relevancia en nuestro estudio,
produciendo la ilusión de lo que es “experimentar” las innovaciones técnicas a
través de la obra escrita (la “visión revitalizada” de aquella literatura sin
fronteras que menciona Monsiváis). Este fenómeno, tal como indica Tom Gunning
en el marco del cine temprano y su relación con la literatura, es algo que
estaba presente también en los dadaístas, futuristas y surrealistas: un entusiasmo
de los vanguardistas por el cine, y en su opinión surge cuando la nueva cultura
de masas de principios del siglo XX penetra de golpe, “offering a new sort of
stimulus for an audience not acculturated to the traditional arts […], its
freedom from a creation of a diegesis, its accent on direct stimulation” (66).
Gunning, buscando trazar un puente entre productos visuales y literatura, se
refiere a la manera en que la técnica cinematográfica de estimulación y el
texto escrito confluyen, hibridizando operaciones en el receptor de la obra (no
hay que olvidar, desde luego, lo que el cine recibe de la literatura y la
dramaturgia en cuanto a teoría retórica y normas narratológicas); esta
confluencia, en todo caso, es una de las que enriquece la obra de muchos de los
integrantes del grupo Contemporáneos, pero se convierte en una articulación
sumamente relevante en “El joven”, un texto en el cual la modernidad irrumpe
con otro tipo de estímulo, enfatizando tanto las transformaciones espaciales
como las experiencias de dislocación que brotan del caldo social del momento y
de la estética y la técnica innovadoras. (5)
Tal
como señala Leo Charney, recordando algunas ideas planteadas por Walter
Benjamin, los supuestos inconvenientes que trae consigo la modernidad “become
aesthetic advantages: shock, speed, and dislocation” (292). Dichas “ventajas”
estéticas, enmarcadas no sólo dentro de la literatura y las artes plásticas
sino también dentro del cine –particularmente
en los experimentos de Dziga Vertov y sus seguidores los kinokis– crean un nuevo modo de
experiencia y de representación de dicha experiencia donde predomina la
percepción deshumanizada, permitiendo después, con la llegada de las rupturas
vanguardistas, la dislocación del imaginario burgués de cierta narrativa
decimonónica.
Si
bien las vanguardias históricas desestabilizan el pensamiento de las décadas
anteriores a inicios del siglo XX, es cierto también que es gracias al
surgimiento de la burguesía decimonónica que los modernismos estéticos empiezan
a formular y dilucidar sus sociedades a partir de una lógica basada en la
alteración de patrones predeterminados (Gutiérrez Girardot 29). Los modernismos
y los vanguardismos, los primeros antes que los últimos, llevan progresivamente
a cabo una alteración social y cultural que alcanza su clímax en la década del
20 y que legitima no sólo la relación conflictiva entre el artista y la
burguesía sino también la representación de un mundo que cuenta con nuevas
experiencias y complejidades.
De
acuerdo con Rafael Gutiérrez Girardot, durante el siglo XIX asoman cambios
radicales en el tejido social de Occidente que llegan a fusionarse a la
personalidad del artista de fin de siglo; entre ellos destacan la
secularización, la primacía de la vida urbana en contraste con la rural, la
especialización del literato y la explosión del capitalismo industrial como
gran patrón económico (45-53). La declaración de la “muerte de Dios,” al mismo
tiempo, implica la división del “arte autónomo y la realidad… [y] la búsqueda de un soporte en un universo que ha perdido
su centro y se mueve en una red de correspondencias no sólo sensoriales sino
también espirituales, no sólo paralelas sino también contradictorias”
(Gutiérrez Girardot 61); son justamente estas contradicciones de los modernismos
finiseculares las que se extenderán, corregidas y aumentadas, hasta la segunda
década del siglo XX y cobrarán nueva vida con el estallido que causan las
vanguardias históricas.
El
arribo de la ciudad moderna y la destrucción de una organización espacial
considerada antimoderna abren así posibilidades estéticas sin precedentes para
los artistas del nuevo siglo, posibilidades ya vislumbradas por autores como
Edgar Allan Poe en el “El hombre de la multitud” (1840) y por Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863),
quien justamente hace de la calle y la muchedumbre elementos fundacionales del
escritor de su época: “his passion and his profession are to become one flesh
with the crowd,” dice Baudelaire (9).
En cierto modo, tanto el flâneur precisado por Baudelaire como el representado por el personaje central de
“El hombre de la multitud” son parte de un mismo proceso de experimentar la
ciudad, un proceso que, sin embargo, adquiere un nuevo matiz en el siglo XX al
dejar de lado la “ciencia de las aceras”
para cambiarla por una subjetividad distanciada (la del modernismo) y luego por
un observador deshumanizado e impersonal (vanguardista), semejante al ojo
cinemático propuesto por los kinokis.
A partir de 1919, Vertov y sus
colegas empezaron a publicar una serie de manifiestos cinematográficos que en
esencia abogaban por un cine nuevo que tuviese dos objetivos insustituibles:
(1) reproducir la realidad de la manera más fidedigna, como si la cámara fuese
un ojo mecánicamente perfecto, y (2) utilizar sistemáticamente el montaje
cinematográfico para elaborar filmes persuasivos y visualmente chocantes (Cook
134).
Los experimentos fílmicos de Lev Kuleshov y Sergei Eisenstein, junto con los de Vertov, contribuyeron significativamente a la estética del montaje de la escuela rusa. Ahora bien, son las series documentales de Vertov, conocidas como kino-pravda (o verdad cinemática, precursora del cinéma verité francés de los años 60), las que ponen en práctica de manera definitiva la doctrina del kino-glaz. De acuerdo con David A. Cook:
The twenty-three Kino-pravda
films Vertov made between 1922 and 1925 employed a wide variety of experimental
techniques, but none was a startling as his first independently shot
nonarchival feature Kino-glaz (1924),
which used trick photography, animation, microphotography, multiple exposure,
and “candid camera” techniques to create what one critic has called “an epic
vision of actuality”. (134)
Esta visión “épica” de la
realidad, destacando que la palabra épica puede desestabilizar un tanto el
significado real del cine de Vertov, más cercano a la “representación actual”
que a una “representación épica,” llegará a su apogeo años después en El hombre de la cámara (1929), filme en
el que Vertov retrata un día típico de la vida moscovita moderna, y en el que
ensaya con habilidad la abismación del cine autorreferencial y las técnicas de
montaje experimental del cine mudo. (6)
De acuerdo con Cook, en este
filme “Vertov had progressed from documentarist to ciné-poet” (134); sin
embargo, más que avanzar hacia los terrenos de la poesía, queda claro que
Vertov construye una nueva obra profesando ante todo la exploración sensorial
del mundo por medio de técnicas mecánicas, deshumanizando el punto de vista.
Nosotros [los partidarios del kino-glaz],
dice en un manifiesto de 1923:
take as the point of departure the use of the camera as a kino-eye, more
perfect than the human eye, for the exploration of the chaos of visual
phenomena that fills space. The kino-eye lives and moves in time and space; it
gathers and records impressions in a manner wholly different from that of the
human eye. The position of our bodies while observing or our perception of a
certain number of features of a visual phenomenon in a given instant are by no
means obligatory limitations for the camera which, since it is perfected,
perceives more and better. (14-15)
En el contexto vertoviano, el
hombre de la multitud de Poe y el flâneur de Baudelaire se transforman por medio
de la tecnología mecánica en un kino-glaz
versátil. “Yo soy
un kino-ojo,” recalca Vertov:
Now and forever, I free myself from human immobility, I am in constant
motion, I draw near, then away from objects, I crawl under, I climb onto them.
I move apace with the muzzle of a galloping horse, I plunge full speed into a
crowd, I outstrip running soldiers, I fall on my back, I ascend with an
airplane, I plunge and soar together with plunging and
soaring bodies. Now I, a camera, fling myself along their resultant,
maneuvering in the chaos of movement, recording movement, starting with
movements composed of the most complex combinations. (17)
La mecanización de la mirada y
del movimiento como base del discurso del kino-glaz
(presente también en los filmes de Charles Chaplin, en las apologías poéticas
de los futuristas y en el arte deshumanizado distinguido por Ortega y Gasset)
es un elemento esencial de la crisis del hombre moderno a principios del siglo
XX y del subsiguiente discurso de las vanguardias históricas. Como señala Calinescu
respecto de esta misma época:
Today we can say that the antihumanistic urge of writers and artists
during the first decades of the twentieth century was not only a “reaction”
(against romanticism or naturalism) but a strangely accurate prophecy.
Distorting and often eliminating man’s image from their work, disrupting his
normal vision, dislocating his syntax, the cubists and the futurists were
certainly among the first artists to have the consciousness that Man had become
an obsolete concept and that the rhetoric of humanism had to be discarded. (125)
Para Vertov, al igual que para
otros artistas de la vanguardia, la vida moderna provoca una pérdida y una
ganancia que se ve reflejada en la crisis del arte nuevo, modificando sin duda
su percepción del mundo. Walter Benjamin, por su parte,
advierte en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” que
la auto-alienación practicada por el ser humano “has reached such a degree that
it can experience its own destruction as an aesthetic pleasure of the first
order” (1249). Este placer estético, localizado ya en el contexto
hispanoamericano de los años 20 y derivado del resquebrajamiento de las
tradiciones de la burguesía decimonónica y de la “obsolescencia” del humanismo,
se presenta en “El joven” de Salvador Novo por medio de un
monólogo interior que alude a la misma angustia y a la misma velocidad urbana
guiada por las transformaciones culturales y espaciales en la capital de
México.
El narrador de “El joven” se
presenta como un flâneur en
movimiento y como un ojo cinemático que
registra y construye un relato “visual” acerca de la urbe que la vida moderna
trae consigo. Nos presenta una ciudad de México cambiante (que venía
alterándose con fuerza ya desde el Porfiriato y la llegada de los primeros
tranvías eléctricos), integrada al proceso transformativo de principios del
siglo XX, cuyos ciudadanos, individuos ambulantes, familias que manan de las
salas de cine, viven una inquietud constante a causa del vértigo moderno; (7)
se trata en definitiva de una falta de predictibilidad respecto al entorno y la
experiencia citadina de antaño, un cambio que para el flâneur-cámara de
Salvador Novo es sin duda apabullador, pero a la vez excitante, y que involucra
una parodia de la historia nacional a partir de un tipo de visión que contrasta
lo “viejo” con lo “nuevo.” Este contraste, asimismo, distingue tanto el aliento
“modernizador” propuesto por el grupo de Los Contemporáneos, muy presente en la
prosa de Novo, como las novedades culturales y tecnológicas basadas en la
influencia norteamericana, así como ciertos juicios de valor y criterios
morales opuestos a la burguesía local:
Hay dos grandes muestras de la fuerza que crea
dividiendo en nuestra moderna sociedad. El aviso oportuno, en lo moral, y la
casta de los choferes, en lo material […] Anteriormente a la Revolución, podía
leerse entero el periódico, y se podían atravesar las calles. Hoy los diarios
dan demasiado papel y los hijos de Ford existen demasiado. Hay solicitudes,
ofertas, enseñanzas, y aquella fecunda sección de “Diversos” en El País se ha ramificado clasificando
sus cien pies. ¡Si antes no se ofrecían tantas cosas o no se buscaban en la
prensa! Realmente hay poco pundonor en párrafos como este: “Señora atractiva
con capital solicita relaciones con joven fuerte y sin capital. Entrega
inmediata. Altisidora”. O bien: “Modelo masculino, buenas formas, envía retrato
a quien desee ocuparlo. Fedro de Rubempré.” Y más abajo: “Adorada: Te espero
donde ya sabes. Lleva un pañuelo. Tu mocoso.” ¡Esto ya no lo pueden leer las
familias! (Novo 538-539)
La visión del joven, integrada a
los cambios de la sociedad mexicana posrevolucionaria, adquiere importancia
porque con ella se diluye el yo modernista y se anula el privilegio que la
estética anterior daba a los sentimientos del yo. Así, el narrador híbrido del
texto funciona como una suerte de lente cinematográfico cambiante,
intersectando un “yo” que habla sobre sí mismo con un “yo” que cuenta sobre
otro, lo que la teoría narratológica de Mieke Bal denomina narrador externo y
narrador vinculado a un personaje (128).
La reunión de ambas técnicas narrativas vehiculiza la eliminación del
sentimiento y permite un nuevo imaginario a partir de la sustitución de valores
y mediaciones sociales y estéticas burguesas. En este sentido, la estructura
narratológica del relato de Novo alcanza una experimentación similar a la
sugerida por los kinokis, quienes a
pesar de la distancia geográfica y lingüística mantienen al menos una relación
histórico-temporal e histórico-cultural con los vanguardistas mexicanos.
En su ensayo fundacional acerca
de las vanguardias históricas, Ortega y Gasset apunta que “la gente nueva ha
declarado tabú toda injerencia de lo humano en el arte” (67). De la misma
manera, la estética del kino-glaz,
“since it is perfected,” propone una representación distinta del mundo porque
rechaza toda subordinación ligada a lo tradicionalmente “humano,” apartándose
de lo que sería un “sentido burgués” de la vista por medio del rechazo a una
sentimentalidad anterior. El flâneur-cámara de Salvador
Novo, complejizado a su vez para el contexto del México posrevolucionario,
describe y contrasta lo que bajo este nuevo sentido de la vista puede
reconocer: los vertiginosos e imprudentes “hijos de Ford,” aquellos acelerados
choferes que desjerarquizan la locomoción con tracción de sangre, como también
la premura y la automatización de las muchedumbres y la explosión de la vida
cosmopolita:
Tampoco existía antes de 1900 este tipo ágil que
constituyen los choferes. Más lejos, en las diligencias y los coches genéricamente
de caballos, los aurigas eran serios, un poco viejos, o gordos o secos, pero
siempre con algo de daguerrotipo y de incómoda silla real. Deben de haber olido
a la paja que estornudaban sus caballos […] Por eso nació Henry Ford y anegó de
hormigas las calles del universo […] Con la Revolución, por fin, hubo tantos
autos –ya rápidos y yanquis– como generales. (Novo 539-540)
El espacio donde transita el
joven, no precisamente pensado desde la nostalgia sino con la sorpresa que
provoca el cambio modernizador, es un trazado urbano en el que la domesticidad
tanto de los animales de tiro como del tiempo ha dejado de existir, y donde la
tecnología y las máquinas, con nuevos e incomparables atributos, han tomado
posesión de aquellos roles que anteriormente eran identificados como
actividades puramente humanas. El flâneur-cámara se convierte de este modo en el observador de las transformaciones
mecánicas y de la desarticulación de la ciudad decimonónica, que pasa
vertiginosamente del paseo a caballo al tránsito en vehículos motorizados
ligeros.
Al igual que en el caso de los kinokis, el narrador de Novo plantea una
percepción renovada del espacio de la ciudad: “Siguió caminando. Todo lo
conocía. Sólo que su ciudad le era un libro abierto por segunda vez, en el que
reparaba hoy más, en el que no se había fijado mucho antes” (Novo 537). Novo
nos propone así un ojo que indistintamente absorbe el espacio y el tiempo de
cambio que le ha tocado vivir a partir de la experiencia de la ruptura con el
pasado inmediato. Se trata, como señala Mary K. Long, de un:
experiment in forging authentic, individual experience, a search for
independent conclusions in the arena of experience most readily at hand, Mexico
City. For its time, the work stands as an example and an invitation to reject
tradition-bound erudition that promotes the unthinking superimposition of
foreign philosophies and instead, to borrow the tools offered by foreign texts
in order to forge a new philosophy. In the search for both true self-expression
and authentic Mexican expression, Novo suggests a pathway that leads away from
the past into the direct interaction with the immediate experience of the
tumultuous present. (190)
El presente tumultuoso, esa vida
moderna que para Octavio Paz implica “una suerte de autodestrucción creadora”
(18), induce de algún modo a Salvador Novo a revelar, a través del narrador de
su cuento, una representación espacial discordante, antagonista de la pasada y
protagonista del allanamiento de las instituciones artísticas en hegemonía
hasta antes de la aparición de las vanguardias históricas. “Lo que distingue a
nuestra modernidad de las otras épocas,” señala, “no es la celebración de lo
nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura:
crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno
no sólo es el hijo de la edad crítica sino también el crítico de sí mismo”
(18).
Al criticar lo inmediatamente
anterior y lo presente en sí, la mirada en el relato de Salvador Novo,
representante de una nueva visión y articulación del mundo, admite no sólo la
“autodestrucción creadora” y la deshumanización de la sociedad sino también la
intrascendencia de las acciones, de ahí, justamente, aquella divagación y aquel
desconcierto que provoca el texto. Se podría decir, en todo caso, que Novo va
un paso más allá que los kinokis
porque no sólo cuestiona los puntos de vista y la percepción de la ciudad, o la
autoridad intelectual de los eruditos de antaño, sino también las posibilidades
del joven dentro de una vida moderna que tiende a cambiarlo todo, pero que en
la realidad mexicana tiende también a anquilosarlo:
Lo que haga hoy –dijo el joven soltando sus
zapatos– no tendrá ya objeto mañana. Hay cosas invariables, que gustan siempre.
Tengo sueño. Siempre me gustará dormir. Pero mañana se habrá muerto alguien.
Hay estadísticas como leyes –no leyes mexicanas– que se cumplen siempre. Yo
puedo ser alguien y morirme. ¿Qué es un siglo para San Pedro? Sería divertido
que yo resultara objeto de investigaciones. Se me acusa de ser muy alto. ¿Y por
qué no habrían de equivocarse los eruditos? (Novo 553)
Esta visión del mundo inmediato,
sin embargo, no es precisamente un registro objetivo e imparcial, sino, como
menciona Rosa María Acero, “una apreciación subjetiva, ya que [el joven] se va
enfocando en las cosas que le interesan y le afectan directamente” (116).
Asimismo:
En esta narración que comprende un día en la vida
del joven, tiempo y espacio se combinan para detener la acción en el hoy, como en una instantánea
fotográfica, para resaltar ante nuestros ojos los signos, imperceptibles a
primera vista, de una ciudad en evolución. Se hace un paralelo entre el inicio
del día y el principio del siglo XX. La oscuridad al comenzar “El joven”
representa las costumbres del siglo pasado; al transcurrir el día/siglo, se
avanza hacia la modernidad. (116)
Para el protagonista de Novo,
como menciona Acero, existe un antes y un después en el espacio urbano y
cultural de la ciudad de México, una transformación que marca la diferencia
entre un mundo en caducidad (el México pre-revolucionario) y un mundo en
gestación (no precisamente el de la modernidad de Haussmann, sino el de la
modernidad en crisis, ya en pleno auge de las vanguardias históricas), que en
la narración de Salvador Novo solamente puede observarse a través de los ojos
del flâneur-cámara que registra (como una suerte de
conciencia distanciada) las transformaciones de la ciudad debido a su “nueva
visión” y su cercanía con dicha crisis, los nuevos estímulos estéticos de la
literatura sin fronteras y la experiencia de la dislocación. (8) Para
Vertov, de manera similar, el imperfecto ojo humano, ahora desplazado por el
ojo cinemático y la revolución tecnológica, se convierte en el punto de partida
para hallar una nueva representación de la realidad urbana:
Until now, we have violated the movie camera and forced it to copy the
work of our eye. And the better the copy, the better the shooting was thought
to be. Starting today we are liberating the camera and making it work in the
opposite direction –away from copying. The weakness of the human eye is
manifest. We affirm the kino-eye, discovering within the chaos of movement the
result of the kino-eye’s own movement; we affirm the kino-eye with its own
dimensions of time and space, growing in strength and potential to the point of
self-affirmation. (16)
Renato Poggioli, respecto del
cambio en el punto de vista que trae consigo el arte nuevo, ha apuntado que uno
de los planteamientos de la obra vanguardista es oponerse a la opinión pública,
“against traditional and academic culture, against the bourgeois
intelligentsia” (123). “Alienation from society,” añade Poggioli, “also becomes
alienation from tradition” (127). En este sentido, “El joven” de Novo se reafirma como un texto de ruptura y alienación en el
momento en que el protagonista fija los ojos en su ciudad por primera vez
cuando lo hace por “segunda vez” (desde un punto de vista análogo al del kino-ojo); se trata de un sujeto que se
siente desplazado ética y estéticamente, y que se convierte en observador y
participante de la nueva ciudad a partir de la transformación de su trazado
urbano y de la mecanización de las actividades humanas en dicho espacio. A esto
habría que añadir, como observa Yanna Hadatty Mora que “en su especificidad
literaria, la autonomía de las obras vanguardistas responde no sólo a una
postura de rechazo al cumplimiento con una función social [la burguesa], sino a
una voluntad de escisión más o menos radical, con un modo de representación de
la realidad” (50) Hadatty Mora identifica de esta manera un modo peculiar de la
vanguardia de aludir a lo cotidiano, esos imaginarios y técnicas vanguardistas
que incitan, como ha señalado Peter Bürger, no sólo a crear en oposición sino
también a tener una recepción distinta de la obra de arte basada en las
posibilidades estéticas del ensamblaje:
One of the decisive changes in the
development of art that the historical avant-garde movements brought about
consists in this new type of reception that the avant-gardiste work of art
provokes. The recipient’s attention no longer turns to a meaning of the work
that might be grasped by a reading of its constituent elements, but to the
principle of construction. (Bürger 81)
En “El joven,” tal como sucede en
otras muestras de su prosa (véanse también los experimentos narrativos Ensayos, de 1925, y Continente vacío, 1935), Novo parece estar interesado en la forma y
en el ensamblaje de nuevas estructuras textuales, intercalando paratextos
poéticos que rompen con el movimiento típicamente lineal de la narración y
creando un híbrido entre montaje fílmico y monólogo interior que Xavier
Villaurrutia, citado por Rosa María Acero, catalogó en su momento de “cinta
cinematográfica” (110), precisamente por su predisposición al corte y los
saltos cronológicos. Todas estas características fílmicas son extrapoladas por
Novo al texto literario en una época en que las obras cinematográficas
implicaban una verdadera ruptura estética y la aparición de un arte que, a
diferencia de la pintura o la literatura, dependía exclusivamente de
innovaciones técnicas y científicas y del “ensamblaje” de fotogramas. Este tipo
de obra, como advierte Peter Bürger, alude en realidad a otra clase de
receptor-lector, uno que se acerca más al discurso orteguiano y que divide al
público en dos castas antagónicas a causa de la impopularidad del arte nuevo:
aquellos que lo entienden y aquellos que no (50), pero también, en el caso de
“El joven,” entre quienes pueden “registrar” la nueva ciudad (como una suerte
de kino-ojo) y quienes carecen de
esta novedosa capacidad de observación.
Ciertamente, la recepción de la obra vanguardista suele
implicar la participación de un receptor distinto que, sin embargo, no es tan
sólo antiburgués sino también una minoría en estado de crisis, cambiante, que
entiende la novedad a través de lo que Bürger denomina un “calculated effect”
(60), es decir, a través de gestos de extrañeza que representan simbólicamente
la crisis de la modernidad. Esta idea puede conectarse al mismo tiempo con lo
que ya ha mencionado Salvador Oropesa en referencia a la de intención de
ruptura que predomina en el “El joven”:
[Novo’s] text breaks with the nineteenth-century idea that modern life
represented a coherent whole, especially within the context of the invention of
the Mexican nation by romanticism. The new Mexico, according to Novo, is not
based on the cult of ethnic values, the fatherland, and epic battles of the
Revolution but on breaking some of the taboos of the cultural tradition. (37)
Partiendo de esta lectura y de lo
que Oropesa también llama el “nuevo vocabulario” (37), (9) el flâneur-cámara de
Salvador Novo “alterna lo popular y lo culto, el uso de extranjerismos y
mexicanismos… detalles nimios y asuntos trascendentales” (Acero 66) en pos de
crear una “literatura sin fronteras” que aluda a los nuevos estímulos, la
estética de la sorpresa y el extrañamiento:
Man Spricht Deutsch “Florsheim”, empuje usted. Menú: sopa
moscovita. Shampoo. “Ya llegó Taita del Arrabal”, ejecute con los pies a los
maestros, Au Bon Marché Facultad de
México, vías urinarias, extracciones sin dolor, se hace trou-trou, examine su vista gratis, diga son-med, Mme. Acaba de llegar, estamos tirando todo, hoy, la reina
de los caribes, The leading hatters,
quien los prueba los recomienda, pronto aparecerá, ambos teléfonos, consígase
la novia. Agencia de inhumaciones “Eveready”. “¿Tiene usted callos?” Tome
Tanlac. Sin duda, a pasos lentos, pero su ciudad se clasificaba. Para cada
actividad señalada, remedios o gentes especiales. Ya los helados no son
solamente de limón, de chocolate, de fresa o de amantecado como solían. En aquel Lady Baltimore las listas eran
largas e incomprensibles. ¿Quien no sepa pronunciar osará comerse un Marshmallow puff? (537)
Esta Ciudad de México –vertiginosa,
colmada de publicidad invasiva, atractiva y alienante– es un espacio donde los
individuos son desposeídos de su intuición anterior (tanto visual como léxica).
Lo que el narrador de “El joven” ofrece, a cambio de una nueva sensibilidad
representada a través de la estética de la sorpresa y la influencia de las
nuevas tecnologías, es la descripción del eclecticismo arquitectónico presente
en las nuevas urbes latinoamericanas, cuyo aire de cambio estuvo ligado hacia
fines del siglo XIX y principios del XX a la alteración y destrucción de la
ciudad colonial. (10) De este modo, el pastiche arquitectónico que
abrumó a las ciudades latinoamericanas (y que de algún modo las abruma hasta el
día de hoy) implica la perturbación de una estabilidad cultural que llega a su
punto más álgido con la aparición de las vanguardias históricas, y que, de
acuerdo con Matei Calinescu, pone de manifiesto la idea de que las vanguardias
entienden el auge de la modernidad (y su inclinación por las grandes
estructuras normativas) como una cultura en clara y evidente crisis:
The avant-gardist, far from being interested in novelty as such, or in
novelty in general, actually tries to discover or invent new forms, aspects, or
possibilities of crisis.
Aesthetically, the avant-garde attitude implies the bluntest rejection of such
traditional ideas as those of order, intelligibility, and even success
(Artaud’s “no more masterpieces!” could be generalized): art is supposed to
become an experience –deliberately conducted– of failure and crisis. (124)
“El joven” de Salvador Novo, como
un producto artístico coetáneo del kino-glaz
y, al mismo tiempo, como una reformulación del flâneur decimonónico, obedece al discurso anti-teleológico de la obra de vanguardia
y a los principios de oposición al arte tradicional por medio de la
estetización del cambio y la crisis: “Lo que haga hoy –dijo el joven soltando
sus zapatos– no tendrá ya objeto mañana” (Novo 553). Esa falta de funcionalidad
y de orden abarcador (desde el punto de vista de la modernidad decimonónica),
en una ciudad sometida al vértigo y la velocidad de la remodelación y el cambio
tecnológico, convierte al narrador de “El joven” en el observador y cronista de
la crisis cultural de su época (un “kino-ojo
mexicano” receptor de nuevos estímulos), deliberadamente en ruptura y
abiertamente atento a la extrañeza y la transformación de su entorno nacional.
Notas
(1). Cabe resaltar que debido a la inestabilidad política
vivida durante gran parte del siglo XIX, el proceso de modernización de las
capitales latinoamericanas no alcanza la magnitud del proyecto de Haussmann
hasta las primeras décadas del siglo XX (específicamente durante el período que
cubre los años 1900 y 1930). En estas décadas los trazados urbanos coloniales
de ciudades como Buenos Aires, Lima, México, Montevideo y Santiago de Chile,
así como los de la antigua capital del Brasil, Río de Janeiro, fueron
redefinidos para dar paso a las grandes avenidas que iban a albergar a los
nuevos sistemas de locomoción y las expansiones eléctricas de las vías de
rieles planos que se inauguraron con tracción de sangre hacia 1860.
(2). Junto con jóvenes intelectuales de la época como Gilberto Owen,
Carlos Pellicer, Antonieta Rivas Mercado y Xavier Villaurrutia, entre otros,
Novo forma parte del círculo agrupado en torno a la revista Contemporáneos, publicación que entre
los años 1928 y 1932 se encargó de difundir, con el afán de modernizar la
literatura mexicana, no sólo la obra de los ya mencionados autores sino también
las innovaciones estéticas y culturales más significativas del momento,
principalmente divulgando trabajos y préstamos tomados de las literaturas de
los Estados Unidos y la Europa no-hispánica.
(3). En este sentido, es importante recordar que “para la generación
de Novo, la experiencia fundamental es la Revolución mexicana. La acepten o se
opongan a ella, es su horizonte imprescindible, lo que amolda o desintegra a
las personas y las familias” (Monsiváis 22). Así, los planteamientos de Los
Contemporáneos surgen enfáticamente de la manera en que dicho círculo
intelectual se “comunica” e “interactúa” con las repercusiones sociales y las
implicaciones culturales que se dan cita después del ciclo revolucionario.
(4). Beatriz González-Stephan ha apuntado que ya en la época de las
guerras de independencia hispanoamericanas se había producido un cambio en la
percepción y la representación del espacio a través de lo que denomina
“modalidades culturales escópicas,” sobre todo a partir del consumo de dioramas
y, más tarde, de postales y daguerrotipos (160). A su vez, Christopher Conway
percibe una “tecnología de la mirada” mediada por las invenciones fotográficas
de la segunda mitad del siglo XIX en la obra de Ignacio Manuel Altamirano (33).
(5). Monsiváis también lo ha sugerido al decir que “El joven mantiene aún hoy y con solidez
la multiplicidad de puntos de vista, el virtuosismo de la unidad en la
dispersión, la exactitud definitoria, la vehemencia de la modernidad, el ritmo
extenuante y divertido” (119).
(6). Aunque El hombre de la cámara es un filme
posterior a la primera versión de “El joven,” es necesario tener en cuenta la
notoriedad del trabajo de Vertov más allá de las fronteras de su país y la
influencia que sus documentales tuvieron en otros cineastas y artistas por lo
menos desde 1922. Asimismo, cabe recordar que durante los años de la revolución
mexicana (1910-1917) la principal atracción cinematográfica en el país fue la
vertiente documental-noticiosa y que en 1919 la película El automóvil gris, dirigida por Enrique Rosas, mostraba como gran
final la escena real del fusilamiento en la ciudad de México de una banda de
ladrones. Novo no sólo no pudo haber evitado estas manifestaciones
cinematográficas presentes en el ambiente cultural de la época, sino que supo
darle al cine un lugar preeminente en sus escritos (textos con “La decadencia
del arte” o “La técnica”, entre otros) y en su vida profesional. Un artículo
periodístico de Juan Solís es muy claro al respecto, enfatizando esta faceta
poco estudiada de Novo, sobre todo durante la época en la que fue productor,
dialoguista y guionista para la productora Cinematográfica Internacional S.A.
(CISA), que financió en los años 30 varias películas clásicas de Mario Moreno
“Cantinflas”. Solís también subraya la amistad entre Novo, la actriz Dolores
del Río y el director Orson Wells (“Salvador Novo. Un poeta en el cine”).
(8). Esta nueva visión de mundo entre Los Contemporáneos, como
apunta Monsiváis, resalta una revitalización de la cultura y la influencia,
entre otras artes, del teatro y el cine: “en pos de la literatura sin
fronteras, los jóvenes escritores escriben y traducen la nueva poesía que
convoque el porvenir […] Los campos de la recuperación: la poesía, el
periodismo, las artes plásticas, el teatro. En 1928, llevar a escena a
Lenormand, Eugene O’Neill o Cocteau es acción teatral, cultural y política. En
espacios sobredeterminados por el tradicionalismo, la vivificación de una
cultura exige, por ejemplo, montar obras de teatro, creer en el cine como
expresión artística y fundar cine clubes…” (62)
(9). Palabras como “camión, shampoo, teléfono, dentista, cine,
drogas, checar, automóvil, semáforo, machetear, copyright, Sanborn’s,
discos” (Oropesa 37).
(10). Como señala Gutiérrez Girardot, “la historia de las
ciudades, especialmente de las grandes ciudades, fue efectivamente la de la
destrucción y el desorden. Dentro de esta perspectiva, destrucción y desorden
constituyeron el proceso y el resultado a la vez del crecimiento de las grandes
ciudades, de sus ‘ensanches’, de sus remodelaciones, de la adaptación
inmisericorde a las necesidades e intereses de la nueva sociedad burguesa. El
siglo XIX francés tuvo dos grandes arquitectos, Haussman y Viollet-le-Duc, que
hicieron ‘escuela’ y cuyos planes se imitaron en muchos países de lengua
española […], con las ideas de estos dos grandes arquitectos se importó también
en esos países el sentido para los ‘grandes pastiches’” (66-67).
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de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, 1990.
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