El cosmopolitismo y la aporía de la
hospitalidad
en la escritura de Janette Becerra
Clark University
Becoming a citizen of the world is often
Martha Nussbaum, "Patriotism and Cosmopolitanism"
En el
panorama literario del Puerto Rico actual, Janette
Becerra se cuenta como una de las autoras más galardonadas, a la vez que se perfila
entre las más sobresalientes, no por los muchos
laudos, que no necesariamente garantizan calidad, sino por ciertos atributos de
su obra. Ésta, aparte de estar bien trabada, se asoma como un objeto raro,
ajeno al panorama desde el cual se escribe, tan dado al intento de apalabrar lo
local, o tan ocupado con la exploración de cuestiones identitarias.
(1) Tanto Luis Felipe Díaz --crítico que ha ahondado en la obsesión local
por narrativizar lo nacional-- como Elidio LaTorre Lagares --poeta,
narrador y editor él mismo--, han declarado en sus reseñas del libro de cuentos
Doce versiones de soledad que a
Becerra debería incluírsele "desde ya" en las antologías de la gran
literatura latinoamericana actual, o más humildemente, como modelo del arte del
cuento en el Puerto Rico contemporáneo. La hechura de sus relatos, al igual que
muchos de los personajes que aparecen en ellos, los hacen
parecer pequeños prodigios o "joyas," como los llama el poeta Javier
Ávila en la contraportada de Doce
versiones.
Acaso
porque se trata de una autora ultra-contemporánea, y porque sus obras se
publican en casas editoras locales, o sueltas en revistas y antologías, y porque,
como escribe La Torre Lagares, no se trata de una autora dada a la
auto-promoción, los relatos y poemas de Becerra no han recibido la atención
crítica que merecen. Este ensayo propone, por un lado, servir como introducción
a su obra, mientras desarrolla el argumento sobre el cosmopolitismo de la
misma, que se esboza en las próximas páginas.
Los epígrafes
de los trece cuentos que componen Doce
versiones de soledad, o el de Pedro Salinas en el poemario Elusiones, sugieren que la obra de
Becerra busca entablar un diálogo con el canon de la literatura universal,
insertándose en ella sin pedirle permiso, pero también sin hacerse ilusiones de
originalidad, como se colige del prólogo de Doce
versiones, donde la autora declara que sus cuentos son: "doce variaciones
o estudios de la obsesión, doce borradores referidos (derivados, desvirtuados)
por una docena de voces alternas. He leído a Platón: no pretendo que ninguna
deje de ser sombra" (5). La mención de Platón, al igual que los versos del
epígrafe de Elusiones ("Creo en
ti como en el agua: / que estaba aquí y no está..."), que convocan de
soslayo la filosofía pre-socrática y el más famoso poema medieval en castellano
(las Coplas de Jorge Manrique), desvelan
una estrategia de retorno a los presuntos orígenes de la tradición literaria
hispánica y de la filosofía, "orígenes" a los que se alude sin
ninguna ironía. La insistencia en esta estrategia—en la cita—sugiere que leemos
una obra muy consciente de sí misma en tanto obra literaria, en tanto lenguaje
propio e independiente que pertenece a un sistema cerrado de signos, y que
obedece a una visión de la literatura según varios preceptos de la New Criticism,
como implica el hecho de que Becerra declare, en la entrevista incluida en la
sección bibliográfica de este ensayo, que su propósito como escritora es el de
crear en el lector no una emoción afectiva, sino una emoción estética. Siendo también profesora, la
escritora remite, con ese guiño a la teoría de la falacia afectiva, no sólo a
un supuesto origen de la tradición filosófica occidental (Heráclito en el
epígrafe de Salinas), del canon literario (Manrique; los epígrafes de Doce versiones), sino también a uno de
los supuestos orígenes de la crítica contemporánea como institución, la mayoría de cuyos preceptos, como la misma noción de
origen, ya se dan por superados. (2)
Becerra logra innovar volviendo a la tradición, como implican su insistencia en
la cita y el título jocoso de su "Nueva versión del prólogo" en Doce versiones, una "nueva
versión" basada en otra inexistente, que convierte su libro de cuentos en
una especie de collage, el género de
la modernidad según autores como Ezra Pound y T. S. Eliot.
Este
ensayo no propone unirse al coro de voces críticas que aclaman la obra de
Becerra, o sólo propone unirse a él tácitamente. Interesa más bien seguirle la
pista al "dejo de cosmopolitismo" que Díaz (Weblog)
nota en Doce versiones, y que no es
atributo del libro de cuentos solamente, pues el epíteto de
"cosmopolita" bien podría aplicarse a Elusiones y a la novela corta para jóvenes, Antrópolis. Propongo, junto a
Robert Spencer, que el cosmopolitismo es, fundamentalmente, una disposición que se expresa en el terreno
de lo literario tanto en términos de forma como de contenido, y de la cual
puede destilarse una postura ética y una filosofía pedagógica que insisten en
el buen trato del otro, en la solidaridad, en la curiosidad intelectual, en el
respeto de lo desconocido, y en el que el individuo bienvenga, es decir, se abra, a
los nuevos entornos y a las experiencias inusuales. Aún en textos donde lo
literario parece cernirse sobre sí mismo, y donde el tema de la soledad sirve
de hilvanador, se puede encontrar una propuesta de
solidaridad para con el otro. El deseo de provocar una emoción estética no
impide que haya también un planteamiento ético, incluso en textos donde
parecería no haber ninguno, o que podrían parecer meros ejercicios formales.
Como ha
argumentado Jacques Derrida, la cuestión del
cosmopolitismo remite a las de la hermandad, la igualdad y la hospitalidad,
preocupaciones urgentes en las sociedades democráticas de hoy, donde el modelo
del estado nacional ha demostrado ser ineficaz a la hora de sustentar lo que es
en principio una aporía: "this demand for equality
with the demand for singularity,
with respect for the Other
as singular" ("Politics" 6). Relatos
como "Un pasajero ejemplar" y "La reconciliación" exploran
desde un espacio muy reducido (una casa, un avión, que no son aquí sinécdoques
de la nación) el gran costo personal que conlleva el intento de resolver esa
aporía.
Es
cierto que, como indica el título del libro, los protagonistas de Doce versiones de soledad son criaturas
solitarias. Pero también es cierto que varios cuentos proponen lazos de
solidaridad, por frágiles y efímeros que sean: un sastre jorobado usa su propio
cabello para zurcirle a la mujer que ama (y que lo desdeña) el más bello
vestido de novias; varios maestros y psicoterapeutas intentan ayudar a una niña
prodigio insatisfecha con el mundo; un hijo acoge al padre que lo abandonó de
chamaco; una madre le lega a su hijo la esperanza
como única herencia. (3) Tal como ocurre con la novela a la cual el
título del libro de Becerra inevitablemente alude, Cien años de soledad, Doce
versiones admite una lectura moderadamente optimista, donde la mayoría de
los personajes dan el paso de la soledad a la solidaridad, aunque acaso sea la
primera condición, la existencial—la del creador, la del prodigio—en la cual
estos personajes se vuelven a encaracolar. (4)
Antecedentes, temas y atributos formales
En Cosmopolitan Criticism
and Postcolonial Literature (4-6), Robert Spencer,
aprovechándose de la distinción de Walter Mignolo
entre "cosmopolitismo" y "globalización," señala que una
crítica del cosmopolitismo debe tener en cuenta no sólo la disposición
individual, sino el ensamblaje de estructuras económicas e instituciones
políticas que apoyan tal disposición y el sentido de comunidad que la
caracteriza. El cosmopolita habla desde un espacio de privilegio, con
frecuencia hasta elitista, y hace falta pensar, como lo hacen Mignolo y Bruce Robbins, en
formas de cosmopolitismo creadas y promovidas por inmigrantes y refugiados, no
por turistas burgueses ni intelectuales que impongan su visión de qué
constituye ser un ciudadano del mundo.
Una discusión
de la posibilidad de que un texto puertorriqueño pueda dejar a un lado más o
menos el contexto local, adjudicándose una visión cosmopolita del mundo, debe
considerar que, históricamente, el coloniaje y el limitado y frágil (aunque, en
los últimos años, efervescente) panorama editorial puertorriqueño, han hecho
difícil que el libro impreso de autores boricuas que escriben en español
circule más allá de los confines de la isla, excepto en casos excepcionales. Si
bien algunos textos de Becerra han sido galardonados en certámenes
internacionales, se publican en editoriales "del patio," como las de
la Universidad de Puerto Rico y Ediciones Callejón. Teniendo en cuenta este
circuito de publicación y distribución, cabe preguntarse: ¿Cómo logran apelar
estos libros, desde su constreñido espacio de distribución local/nacional, a
una sensibilidad global? ¿Qué tienen de cosmopolita estos textos?
Pese a
tratarse de un relato destinado a niños y adolescentes, Antrópolis, el tercer libro de
Becerra, alude a una disposición cosmopolita desde el título. La palabra "Antrópolis," ciudad del hombre o ciudad de los
humanos, conjura imágenes de la antigua Grecia, de las civilizaciones clásicas,
de los orígenes de la democracia y, como recuerda Mignolo
(162), descartándolo, un imaginario hegemónico que considera a Grecia la
"cuna" de la civilización occidental. "Antrópolis,"
mediante su calidad de palabra compuesta que proviene, como
"cosmopolitismo," de dos raíces griegas, apela a una cosmovisión
centrada en una idea expansiva, acogedora de la ciudad y del ser humano, o sea,
a una visión de la ciudadanía. El libro menciona a Minos y Poseidón y la trama,
que protagoniza un muchacho llamado Teo, absorbido fantásticamente por su
videojuego, transcurre en un lugar "geográficamente indeterminado"
(Becerra, comunicación personal), tal como tantos otros videojuegos que, según
la lectura de Jason W. Ellis
sobre World of Warcraft,
no sólo presentan virtualmente un mundo repleto de sujetos cosmopolitas, sino
que defienden en el mundo físico o posible el cosmopolitismo como una postura
que fortalece los ideales democráticos.
Antrópolis es un relato de formación
contado y estructurado ("Nivel 1," "Nivel 2," etc.) como si
fuera un videojuego, género frecuentemente desdeñado por críticos literarios,
profesores y políticos, porque, como resume Ian Bogost en How to Do Things with
Videogames, se lo considera inconsecuente y hasta
dañino. Becerra, sin embargo, parece saber, como Ellis,
que estos juegos son cosa seria, pues, en ciertos casos, los videojuegos "...constitute new constructions of nation while encouraging,
and even necessitating, a cosmopolitan attitude on the parts
of the role-players..." (Raja
et al 13). El tema y la ambientación de Antrópolis, así como su división en catorce capítulos que
equivalen, por un lado, a los niveles de un videojuego y, por el otro, a las
semanas de un semestre académico típico, hacen patentes una estrategia
pedagógica (y de mercadeo) que intenta hacer que la literatura le resulte
atractiva a la juventud de un país donde, según la queja, "la gente lee
muy poco." Se trata de una ingeniosa estrategia de aproximación por parte
de la autora y profesora, quien parece decir: "en vez de quejarnos de que
los jóvenes no leen, pongámonos a escribir sobre temas que acaso logren captar
su interés." Antrópolis
es un texto que persigue la identificación entre el protagonista y el lector desde
un espacio cosmopolita que podría liberar a sus jóvenes lectores de los
espacios disciplinarios (la urbanización, la escuela, la adolescencia) que la novella retrata y
que, borgeanamente, encuentran un eco en el mundo virtual del videojuego, donde
Teo/Teseo irrumpe en el laberinto de Minos. El propósito no es meramente
escapista, sino didáctico: leyendo/jugando un videojuego el lector/jugador
aprende a valorar su propia pequeñez en el mundo y a respetar la del otro.
Esta disposición
cosmopolita que sugieren el título, la trama y la estructura de Antrópolis se
encuentra ya en la obra de Becerra desde Elusiones,
donde aparecen poemas inspirados en Orfeo e Ícaro, avatares no sólo del
artista, sino de una juventud idealista e insatisfecha: "Porque eres sol
de piel amaneces en mi casa," reza, por ejemplo, un verso del poema "Ícara"; otras alusiones provienen de la Biblia, de las
artes plásticas y de las liberales. Si en el poemario esta disposición se
intima con el característico recato de la poesía, en el libro de cuentos
subsiguiente, Doce versiones, se hace
aún más explícita de las siguientes maneras:
1. mediante
epígrafes sacados de autores como Shakespeare, Aristóteles, Flaubert
y D'Annunzio, varones afiliados todos al canon
europeo occidental, pero identificados con las tradiciones literarias de
distintas lenguas;
2. mediante
referencias directas o alusiones a textos de autores como Borges, Cortázar,
Quiroga, Pirandello y Beckett, que responden a la formación de la autora como
comparatista más que como hispanista;
3. mediante
la insistencia en el carácter ficticio de la existencia de algunos
protagonistas, que a veces no hacen sino descubrir que son ellos mismos sujetos
de la ficción;
4. mediante
el recurso borgeano de las notas al calce, refiriendo a textos históricos, con
frecuencia apócrifos;
5. mediante
la ambientación de los cuentos, que sólo en pocas ocasiones transcurren en
Puerto Rico y el Caribe, y que pocas veces involucran a personajes
puertorriqueños;
6. mediante
la aparición de judíos, catalanes, mexicanos y personajes de otras religiones,
etnias y nacionalidades en contextos internacionales, urbanos, suburbanos y rurales;
7. mediante
la representación de distintos modos de transporte, como el avión y los coches
de marcas europeas;
8.
mediante el léxico, que evita los puertorriqueñismos, prefiriendo, por ejemplo,
"emparedado" en vez de "sangüich"
y "aficionado" en vez de "fan," así como otros muchos
cultismos y arcaísmos.
Estos
atributos, entre otros, le otorgan a Doce
versiones de soledad el "dejo de cosmopolitismo" que Luis Felipe
Díaz nota en su reseña. Pero, ¿cómo pasa el cosmopolitismo a convertirse de un
tópico o lugar común en un programa estético y a la vez pedagógico?
Cosmopolitismo: De lugar común a proyecto estético
con potencial político
Según
el Diccionario de la Real Academia
Española, es "cosmopolita" aquél que "considera todos los
lugares del mundo como patria suya," definición incorporada al castellano
desde el siglo XIX, mas que remite al conocido origen
del término en una anécdota sobre el filósofo cínico Diógenes de Sínope (404-323 ANE) quien, aparte de ser un hombre extraño
que vivía en un tonel en medio del ágora, se identificaba no como ciudadano de Sínope (de donde había sido exiliado), sino como un
ciudadano del mundo, kosmopolites.
En Cultivating Humanity: A Classical Defense of Reform in Liberal Education,
la filósofa estadounidense Martha Nussbaum traza el
desarrollo del concepto desde sus orígenes en el ágora hasta nuestros días,
proponiendo a partir de su esquema un programa pedagógico que tendría como fin
formar ciudadanos más a tono con los valores de la democracia. (5) Nussbaum arguye que, tras la chocante rareza de
Diógenes—quien, "como los perros" (Humanity 57), comía y se
masturbaba en público—yacía la idea de que el filósofo debía desarticular las
convenciones de su entorno, favoreciendo a su vez "more general human needs and aspirations " (57), ateniéndose a un concepto de la
ciudadanía, claro está, según los limitados parámetros de la Grecia antigua.
Esta postura de Diógenes—que, como Nussbaum aclara,
es realmente un tipo de auto-exilio, equivalente a la soledad que encaran los
personajes de Becerra—será mejor desarrollada por los filósofos del estoicismo,
para quienes, en palabras de la filósofa, la educación debía tener como
finalidad que el ciudadano se diera cuenta de que pertenecía tanto a su comunidad
local como a la de la humanidad entera, sin distinguir entre posición social,
etnia, nacionalidad, ni género sexual: "We should recognize humanity—and its fundamental ingredients, reason and moral capacity—wherever it occurs, and give that community of humanity our first
allegiance " (Humanity 58-59). Los estoicos fueron, entonces, los primeros
en derivar del cosmopolitismo una postura ética, ya que conminaban al ciudadano
a que considerara que todo humano, incluso el más lejano y más desconocido,
aspiraba a ser bueno y justo, es decir, a ser razonable.
Esta
postura, a la que Nussbaum parece plegarse sin
cuestionarla, peca de idealista y es una razón por la cual, como señalan los
editores de Cosmopolitanism,
la teoría cosmopolita ha tenido poca acogida entre los y las feministas: ¿cómo
reconciliar la politización del espacio doméstico (una de las metas del
feminismo) con la abolición del mismo, presunta meta del cosmopolitismo? ¿Cómo
instaurar un espacio privilegiado—el del individuo que, compasivo, flota por
encima del mundo—sin que ese espacio sea necesariamente elitista? Éstas son
algunas de las interrogantes que aseguran la continuidad del debate entre
cosmopolitismo, globalización y feminismo; el menester de resolverlas es de
críticos y teóricos, no de "creadores," palabra que Becerra usa en
una entrevista para referirse al artista, quien, en su caso, parece
configurarse según una visión similar a la de Nussbaum
y los estoicos, pues la autora declara:
Me formé con
la literatura universal. He viajado mucho, y escribo desde ese espacio
meta-artístico. No escribo literatura femenina, blanca, puertorriqueña,
caribeña o hispanoamericana, aunque todas esas etiquetas (¿comerciales,
editoriales?) sean aplicables a
posteriori y aunque mi visión de mundo emerja de esas categorías. Si fuera gay
no escribiría literatura gay, si fuera judía no escribiría literatura judía.
Escribo y punto (comunicación personal).
El
"espacio meta-artístico" en la declaración de Becerra equivale al del
ciudadano cosmopolita en la visión de Nussbaum, que
no deja de ser un espacio problemático, pese a que Nussbaum
quiera convencernos de que, en la configuración estoica, para considerarse kosmou polites, el ciudadano no necesita dejar a un lado sus filiaciones locales. Este
modelo presupone la posibilidad de un ciudadano anterior a las muchas
"categorías" que enumeran Becerra y Nussbaum,
sin tomar en cuenta, como sí lo hacen Mignolo y
Spencer, el hecho de que esas categorías no sólo determinan el sujeto a posteriori, sino que lo constituyen. Cuentos
como "El regalo" de Doce
versiones de soledad (sobre una madre que no quiere ser madre), y poemas
como "El otro," donde los muchos regalos de un amante no compran la
felicidad de la voz lírica, demuestran que "esas etiquetas" no sólo
son editoriales y comerciales, sino que ya incumben en el lugar desde el que
Becerra escribe; un espacio "meta-artístico" presuntamente apolítico
es otra ficción creada por autores y críticos y es, por tanto, una ficción
política. (6) Uno de los atributos de los cuentos de Becerra que, como
han dicho Díaz y La Torre Lagares, los convierte en buenos especímenes
literarios es que, pese a escribirse desde un espacio
"meta-artístico" que podría resultarle antagónico a lecturas con
sesgo político, muchos de ellos invitan lecturas de su relación no sólo con la
tradición literaria (i.e., el espacio
meta-artístico), sino con la teoría psicoanalítica (e.g.,
"Un pasajero ejemplar"), el feminismo ("El regalo";
"La reconciliación") y la deconstrucción ("Soledad
perfecta"; "Bloqueo").
A pesar
de que sus posturas son muy distintas y hasta conflictivas, los tres teóricos
mencionados hasta ahora (Nussbaum, Mignolo, Spencer) tienen que vérselas con la aporía más
insistente de la filosofía cosmopolita, que aparece
también en los textos de Kwame Anthony Appiah: ¿cómo ensalzar el cosmopolitismo y destilar de él
un programa político y pedagógico cuando aún se quiere mantener cierta
fidelidad a lo local? Tanto Nussbaum como Mignolo, pese a sus posiciones antagónicas, recurren a una
misma imagen como modo de solventar la aporía. Nussbaum
concibe al sujeto como los estoicos, "rodeado de una serie de círculos
concéntricos" (Humanity
60) que incluyen, primero, a sus parientes cercanos, luego a sus vecinos,
después a los habitantes de su ciudad, luego a los de su nación, y así
sucesivamente, hasta acoger a la humanidad entera. Mignolo,
a diferencia de Nussbaum, rehuye
del modelo hegemónico de Grecia como cuna de Occidente, y aboga por un énfasis
en lo local. Mas sin embargo, al final de su ensayo, Mignolo
evoca una imagen parecida a la de Nussbaum y la
moderniza, transformando los círculos concéntricos en una serie de pequeños satélites
que se intersecan cada uno entre sí y con uno más grande, componiendo "a pluricentric world built on the
ruins of ancient,
non-Western cultures and civilizations
with the debris of Western civilization...
" (183). En la imagen se divisa su intento por
distinguir entre la "globalización" (i.e., la
presión homogeneizadora venida de encima, que erradica las culturas locales) y
su envés, el cosmopolitismo, "a series of projects
toward planetary conviviality" (Mignolo 15),
el cual Spencer también adopta cuando, citando a Mignolo,
aclara que "nineteenth-century imperialism and contemporary neo-liberalism are examples of globalisation. The protests that preceded the war in Iraq are an example of cosmopolitanism"
(5). El individuo cosmopolita reconoce su responsabilidad moral para con los
ciudadanos de otros países, y la convierte en un acto político (en este caso,
la protesta). Aquél que aboga por el neo-liberalismo, por otro lado, al ceñirse
a un modelo empresarial (managerial,
lo llama Mignolo), busca aplanar toda diferencia
política, económica y socio-cultural, a veces incluso en aras de la justicia,
la democracia, el progreso y las "buenas intenciones."
Aunque
esta discusión sobre el modelo del ciudadano cosmopolita y su relación con lo
local pueda parecer irrelevante para un análisis de la obra de Becerra, resulta
central a la hora de discutir una obra que se produce y publica en un contexto
como el puertorriqueño, donde la ciudadanía es siempre la ciudadanía del otro,
donde el paso a considerarse ciudadano de otra parte no es difícil, porque se
es toujours déjà
ciudadano de un país que no es el propio. Como ha señalado Eduardo Lalo, el reciente ganador del Premio Rómulo Gallegos, la
invisibilidad del escritor puertorriqueño hace posible el juego: si nadie te
está mirando, es posible innovar. Tiene sentido, de modo similar, que una
escritora de un "país invisible," como ha llamado Lalo
a Puerto Rico, se instaure en un espacio meta-artístico; que decida poner de
lado la marginación política y tome la palabra desde el no-lugar de la
cosmovisión.
Cuentos
como "Un pasajero ejemplar" y "La reconciliación" muestran
personajes que son corteses u hospitalarios pese a sus propios deseos, porque,
como aclara Derrida, tal es la aporía de la
hospitalidad: "I have to—and
that's an unconditional injunction—I have to welcome
the Other whoever he or she
is unconditionally... That is the
very first opening of my relation to the Other:
to open my space, my
home—my house, my language,
my culture, my nation, my state, and myself" (sin
paginación). En “Un pasajero ejemplar”, el pasajero del título conversa con su
vecina en el avión, una señora mayor, pese a la gran incomodidad física que la
conversación le provoca. En "La reconciliación," una anciana, acaso
sacada del cuento "Casa tomada" de Julio Cortázar, hace (tal vez; el
final es ambiguo) las paces con una enemiga de infancia que ahora parece sufrir
de demencia. En ambos textos, el deber se impone por sobre la voluntad
personal, provocándole al anfitrión gran incomodidad, pues ése es el mandato
incondicional de la hospitalidad, la aporía que hace de los cuentos de Becerra,
más que cuentos, meditaciones sobre el trato ético del otro. La hospitalidad,
en cuentos como éstos y "A comer," con frecuencia tiene consecuencias
nefastas para el anfitrión, lo que, como Derrida
argumenta, no hace que el ser hospitalario deje de ser un imperativo.
La
conexión entre la obra de Becerra y la teoría cosmopolita, sin embargo, no
aparece sólo al nivel del argumento de los cuentos, sino también mediante la
recurrencia de esa imagen de los círculos concéntricos que tanto Nussbaum como Mignolo, partiendo
de fuentes clásicas como los escritos de Jerocles y
Cicerón, toman como símbolo del ciudadano cosmopolita. En Doce versiones de soledad, este símbolo aparece explícitamente en
el cuento "Afición por los terrarios" y se insinúa, modificado e
impregnado de resonancias locales, en "Noche de ronda azul." Conviene
rastrear la recurrencia de esta imagen a la vez que se ofrece una explicación
textual más atenta a la inusual textura de la escritura de Becerra.
Círculos concéntricos o la vuelta a Borges
"Afición
por los terrarios," finalista en 2011 del 22do Premio Internacional de
Narración Breve de la UNED, en Madrid, puede considerarse una especie de aggiornamento de
"Las ruinas circulares," uno de los más famosos cuentos de uno de los
más cosmopolitas de los escritores latinoamericanos, Jorge Luis Borges. (7)
En "Las ruinas circulares," un mago se da a la tarea de soñar un hombre. Tras varios fracasos,
eleva una plegaria al dios del fuego, quien le permite finalmente crear al
hombre deseado, a quien luego el padre envía a otras ruinas río abajo, presuntamente
para que repita el mismo ritual. El mago solitario se aburre, mas también se
agobia: ¿Y qué si su hijo llegara a descubrir que no es más que una criatura
soñada? El cuento termina sorpresivamente con la descripción de una sequía que
hace posible un "incendio concéntrico" en que el mago, sin quemarse,
descubre "con alivio, con humillación, con terror... que él también era
una apariencia, que otro también estaba soñándolo" (Borges 72). (8)
"Afición
por los terrarios" se asemeja al cuento de Borges en cuanto a la caracterización
del protagonista y la conclusión, que podría resultarle predecible a cualquiera
que haya leído "Las ruinas circulares." El protagonista es un joven
solitario, "carente de destrezas sociales" (Becerra, Doce 9), quien aprende de su padre a
ensamblar terrarios, convirtiéndose así en artesano y estudioso a la vez,
siendo ésta su única afición. A través del cuento, el joven funge de pequeño
dios con respecto a sus inventos telúricos: provoca eclipses, tempestades,
terremotos, y hace que algunas especies se extingan para que otras broten,
hasta que el nivel de perfección de su obra llega a aburrirlo, y decide irse de
vacaciones por el trópico. Cuando regresa, descubre en su terrario toda una
civilización moderna, con rascacielos, bibliotecas y aviones, forjada por un
hombre diminuto que lo mira con la insoportable pequeñez de un personaje de Clarice Lispector o Jonathan Swift ("liliputiense" es adjetivo que aparece en
el cuento), quebrantando así la "sospechosa monotonía" (Becerra, Doce 19) no sólo de sus recientes
vacaciones tropicales, sino de su existencia entera. Pese a que el narrador
auto-consciente quiera, mediante su voz en primera persona, convencer a los
lectores de que no podrá dar una descripción "infinitesimal e infinita,"
"inenarrable" (18) de lo que ve en el terrario, una lectora cautelosa
logrará atar cabos si imita con su lógica lo circular de la trama, recordando:
— que el
padre del hombre también era aficionado a los terrarios;
— que "el
cristal" y las "ilustraciones básicas" (Becerra, Doce 9) legadas de padre a hijo, y de hijo
a descendiente, son símbolos de primordialidad, pinturas
rupestres de nuestra más remota humanidad;
— que el
protagonista, padre y criatura y, por extensión, nosotros los lectores, vivimos
atrapados en una "existencia concéntrica de una serie incontable de
terrarios" (19);
— que,
aunque el protagonista al final se larga de su casa, cerrando la puerta sin
querer volver jamás, no podrá escapar de la infinitud del cosmos, el mismo que
él se había dedicado, por ratos y sin más razones que el aburrimiento y la curiosidad,
a destruir y reconstituir.
Tal
como ocurre, según el argumento de Mercedes López-Baralt, en el caso de Cien años de soledad, esta contundencia
del final (los cabos que se atan; la puerta de la casa que se cierra) no clausura
la posibilidad de que se ofrezcan interpretaciones contradictorias del relato. Una
lectura pesimista, por ejemplo, tomaría la narración como una meditación no
sólo sobre "la soledad del creador" (Rosa Vélez y Becerra "entrevista"),
sino sobre la insignificancia de la existencia humana en el cosmos. El
"pavor" que el joven siente al final apoyaría esta lectura de la
anagnórisis como desilusión, como momento revelador de una ambivalencia ("con
alivio... con terror") similar a la del protagonista del cuento de Borges
que sirve de intertexto al de Becerra.
Sin
embargo, si se quisiera leer de un modo más optimista, y que avale la disposición
cosmopolita del libro entero, el cuento podría interpretarse como un relato sobre
la homeostasis, factor tan importante para los terrarios como para cualquier
otro ecosistema. Traspuesto a un nivel alegórico, este concepto biológico convertiría
al relato en uno sobre los múltiples niveles de dependencia entre los seres
humanos y sobre el compromiso ético con el bienestar del otro, a pesar y como
consecuencia de su pequeñez, así ese otro co-exista
en un espacio con una temporalidad y un nivel de desarrollo distinto al propio,
como razona el protagonista con respecto a su creación: "...los meses que
habían trascurrido para mí se traducían a decenas de centurias para mis seres
microscópicos" (Becerra, Doce 18).
Existe en
"Afición por los terrarios," un subtexto que apoya este segundo modo
de lectura, y que confirma la aptitud del mismo como llave (inicio, clave) de
la colección entera. A mitad del cuento, cuando ya el terrario ha alcanzado
cierto nivel de auto-suficiencia, el protagonista se da cuenta de que su
creación no lo necesita y se va "a recorrer el mundo, que a fin de
cuentas, apenas había explorado" (16). Su decisión es, por supuesto,
irónica, pues el hombre que se había dedicado a construir y destruir pequeños
ecosistemas, provocando eclipses y terremotos en un tarro de cristal, poco
conocía del mundo. En este sentido, él es la antítesis del cosmopolita:
desconoce el mundo en que vive y le interesa más crear otros. Irónico también
resulta que "los parajes tropicales" (17) que visita, sinécdoques
primero del Caribe y luego del mundo entero, no sólo le recuerdan a los de su
propio terrario, sino que, en relación a éste, le resultan agobiantes por
"la constante compañía de los excursionistas" (17), revelando que el joven
huraño prefiere el artificio del terrario bajo su control a la naturaleza del
afuera por donde se pasea.
La relación
de la trama de "Afición por los terrarios" con ese subtexto
"tropical," como la de un cosmos con otro que lo contienen, es una
metáfora del libro entero, la metáfora rectora que hilvana estos relatos como libro, y no como mera colección, certificando así su buena
trabazón. El subtexto "tropical" (léase "caribeño" o
"natural") del cuento es desplazado a favor de un artificio, el
terrario, que, como el Aleph de Borges, todo lo contiene. De igual manera, son
pocos los cuentos de Doce versiones de
soledad que transcurren en el trópico o que incorporan personajes
puertorriqueños, como si quisiera desplazarse el contexto de producción y circulación
de estos cuentos, como si en ellos la literatura puertorriqueña abandonara su
gentilicio y lograra equipararse, sin pedir permiso, con la gran literatura
occidental que le sirve de epígrafe a estos cuentos y los desborda de
alusiones. La narradora de "El sastre" es puertorriqueña; el cuento,
sin embargo, toma lugar en Barcelona, y el idioma catalán lo atraviesa en ocasiones.
El cuento "Mano Santa," que aparenta ser una parodia, termina no
siéndolo: la supuesta hija de una curandera viaja de Cabo Rojo a San Juan para
que su madre, "Mano Santa," la cure de una falsa enfermedad, que
resulta ser un muy real cáncer del páncreas, cuya sanación socava y valida al
mismo tiempo "el próspero negocio de la fe" (Becerra, Doce 169) de una mujer revestida de los clisés
de la santera, y quien había previsto hace veinte años la visita de la hija a
quien supuestamente abandonó. Cuentos como este no atentan contra la disposición cosmopolita del libro, sino que la
resaltan: hacen evidente, por un lado, que pese a la distribución local del
libro la mayoría de los cuentos no tratan sobre el Caribe, y enfatizan, por
otro lado, la simbiosis entre soledad y solidaridad que, como indica el
epígrafe de Nussbaum al comienzo de este ensayo,
caracteriza la experiencia del cosmopolita.
No es
casual que una de las primeras palabras en "Mano Santa" sea
"estoicismo" (157), pues, como ha visto Nussbaum,
fueron los estoicos quienes primero sostuvieron que la defensa de lo local
también debía ser un componente programático de la filosofía cosmopolita. Es
más, el cuento narra una instancia de sacrificio total, donde la solidaridad provoca
la soledad de una madre que vive por veinte años sin ver a su hija, porque sabe
que sólo así podrá salvarla de una futura enfermedad mortal. Una vez más, el
bien del otro conlleva un gran costo personal; ésta es la aporía en el corazón
de la ética cosmopolita, que, como argumenta Derrida,
gracias al gran auge de refugiados, hoy es indistinguible de la ética de la
hospitalidad, "not simply
one ethic amongst others... ethics is hospitality" (Derrida, On Friendship,
sin paginación).
En
estos cuentos de Becerra, ¿cómo logra situarse lo local con respecto a ese más
allá que es, en realidad, interno? Si, como arguye Derrida,
la identidad es necesaria y también violenta, ya que el reconocimiento del otro
en uno mismo busca apropiar a ese otro, ¿cómo se explora esta paradoja identitaria en los cuentos de la autora? ¿Qué tensión
existe en ellos entre lo local y lo que no por ser constitutivo deja de ser también
ajeno? El cuento "Noche de ronda azul" ofrece senderos por donde
aproximarse a estas preguntas.
De los
círculos concéntricos a la lemniscata
"El Ocho de Blanco" es un bar de Río Piedras, Puerto Rico, muy cercano a la Universidad y popular entre estudiantes universitarios. También es el ambiente en que transcurre la mayor parte del ingenioso cuento "Noche de ronda azul," que empieza así:
Hace
apenas diez minutos, en el cruce de la avenida Central y la calle César
González, un Jaguar azul profundo que giraba en el aire con sus focos
encendidos trazando espirales como en los cielos estrellados de Van Gogh cayó, finalmente doblegado por la gravedad, sobre un
inadvertido Jetta blanco, y me mató a quien iba a ser
protagonista de esta historia (Becerra, Doce
125).
El protagonista
muere y la narradora, un doble de la autora, se da a la tarea de contar los
sucesos que le acaecieron y culminaron con su muerte, componiendo en el
transcurso un cuento con un final sorprendente.
Desde
el comienzo llaman la atención la oscilación entre la precisión geo-espacial (el mapa de las calles de San Juan) y los
detalles "importados" de un contexto que rebasa lo local: las
espirales de Van Gogh, el Jetta
blanco (coche de universitarios) y el Jaguar que aquí, irónicamente, fulmina a
su presa como si fuera el animal que lo nombra y que los mayas adoraban.
Sobresale también el recurso diegético tomado de la
literatura moderna: la autora es un personaje no-fiable en el cuento, bebe con
el protagonista en el bar y lo acompaña, husmea entre sus cosas, lo juzga y lo
contempla. Al igual que ocurre en el conocido cuento de Alejo Carpentier,
"Viaje a la semilla," a la trama podría representarla una serpiente
que se muerde la cola, un uróboros o lemniscata, como
ha sugerido Roberto González Echevarría sobre el cuento de Carpentier: se narra
contra las manecillas del reloj hasta que se tropieza con la necesidad de
contar en línea recta para que el relato avance. Esta necesidad lleva a la
autora/narradora a explicar abruptamente su aparición en el relato, antes de poder
continuar narrándolo: "Y por eso heme aquí, huésped sin invitación,
espiando su cuerpo de adonis tibio que bucea en la bruma vaporosa de la
ducha" (Becerra, Doce 128). Las
leyes del tiempo y la física exigen este tipo de intromisión, un "yo"
que ate las otras dos esferas infinitas del relato, que remiten la una a la
otra.
La
mención del ocho, la palabra "ronda," la luna que aparece en el
epígrafe de Agustín Lara (al que se alude también al final del cuento), la
autora que se desdobla, los dos coches alemanes cuyas marcas empiezan con jota,
las espirales de De sterrennacht
y el periplo por las calles de San Juan, entre otros, son imágenes y recursos
que encuentran su correlato narrativo en la circularidad de la trama. Apelan,
como el "8" y el "Blanco," y como la "serie
concéntrica de terrarios" en "Afición," a nociones de lo
infinito "e infinitesimal," mientras impregnan un significante local
muy específico (el bar El Ocho de Blanco) de significados esotéricos, aludiendo
de paso a cuentos como "El Aleph" y "Viaje a la semilla" y (gracias al
título y a la representación de un accidente en un contexto urbano) a "La
noche boca arriba," de Julio Cortázar, texto al que también alude Antrópolis, con
su joven a medias en una realidad virtual.
La autora
y su personaje en "Noche de ronda azul" se encuentran inequívocamente
en San Juan, pero en una San Juan sin salsa y sin jíbaros ni ron, en una San
Juan imaginaria que prefiere consumos más allá de los locales, porque muy poco producto
local queda para consumir en la colapsada economía colonial. Beben Chardonnay y vodka con Red Bull, fuman hachís, piensan en Hitchcock y en Van Gogh, en Ortega
y Gassett, en Unamuno y en Bagdad. ¿Serán acaso
antipáticos? Quizás. ¿Expelen todavía un dejo de provincianismo? Sí. Mas no por eso dejan de ser cosmopolitas.
Los personajes en los trece cuentos de Becerra honran el título de la colección porque terminan todos solos. En algunos casos, como el de la madre renuente en "El regalo" o del hermano asesino en "Otro emparedado," la soledad equivale a una especie de liberación. En otros casos, sin embargo, la soledad es el precio que se paga por ser solidario; es la condición que resulta de un compromiso ético para con el otro. Aunque las propuestas de Nussbaum, Mignolo, Spencer y Derrida en cuanto al cosmopolitismo no dejan de ser conflictivas, ni de tener diferencias insalvables (particularmente en cuanto al futuro de una ética cosmopolita), los cuatro teóricos, como los personajes de Becerra, podrían estar de acuerdo con la aseveración de Nussbaum en el epígrafe que abre este ensayo: "Being a citizen of the world is often a lonely business." El cosmopolita es, por definición y pese a sus mejores deseos, un ser antipático; el atenerse a la ética de la hospitalidad multiplica la soledad del anfitrión, pero no es por eso un imperativo menos urgente.
Notas
(1) La biografía
de la autora, su bibliografía y los detalles sobre los galardones recibidos pueden encontrarse en su página oficial: http://elpozodelapalabra.wordpress.com/
(2) Para una discusión de las propuestas de la "anquilosada"
New Criticism que
aún resultan válidas, ver el artículo de René Wellek,
"The New Criticism: Pro and Contra," y el preámbulo
e introducción de Praising
It New: The Best of New Criticism, editado por Garrick Davis, con prólogo de
William Logan.
(3) Estos ejemplos provienen, respectivamente, de
los cuentos "El sastre,"
"Soledad perfecta," "A comer" y "La herencia," de Doce versiones de soledad.
(4) Aunque pueda parecer ingenua,
la posibilidad de ofrecer una lectura "optimista" o "pesimista"
de un texto tiene aún vigencia, como
demuestra el reciente estudio de Mercedes López-Baralt sobre Cien años de soledad (capítulo10).
(5)
Las simientes de los argumentos de
Nussbaum se encuentran en un
texto disponible en la Red,
"Patriotism and Cosmopolitanism." Cito, sin
embargo, de la versión más extensa y académica, el segundo capítulo del libro Cultivating Humanity: A Classical Defense of Reform in Liberal
Education. Nussbaum argumenta que
el cosmopolitismo de la filosofía
estoica dejó su impronta en el pensamiento de los fundadores de
"la nación americana"
y que por eso puede pensarse
el cosmopolitismo como un proyecto político y pedagógico para un país aguerrido, tal como lo es
hoy día los Estados Unidos, donde el mero hecho
de que un individuo cuestione la intervención militar en el medio Oriente es causa
para que se dude de su patriotismo. En teoría, el cosmopolitismo podría desembocar en una democracia más justa y un
nacionalismo menos belicoso.
(6) El ingenioso
poema "El otro"
se encuentra en el número
especial de la Revista Boreales
Ejército de rosas:
Antología de 57 poetas puertorriqueñas vivas, compilado por la poeta Mairym Cruz-Bernal.
(7) Beatriz Sarlo nos recuerda que
el tildar a alguien de "cosmopolita"
no fue siempre un cumplido: "el cosmopolita siempre era el otro" (106), el
rival, escribe con respecto
al panorama literario argentino
durante las primeras dos décadas del siglo XX. Bruce Robbins, por su parte, aclara que incluso hasta
a mediados del siglo XX, "cosmopolita"
se usaba como un insulto contra los aristócratas,
los homosexuales y los judíos.
Aquí uso el epíteto, claro está, para referirme
al impresionante conocimiento
de la tradición literaria
Occidental y argentina (nacional)
que tenía Borges, y del que Sarlo da
cuenta en su libro.
(8) Mac Williams ofrece un resumen más
completo del cuento en su ensayo, que
también incluye apuntes sobre la historia de su publicación. Aunque sí discute la figura
del círculo, no lo hace en cuanto a su relación con el cosmopolitismo. Arnold M. Penuel arguye que el cuento
de Borges "es una antropogonía que, paradójicamente, desmitifica la creatividad humana" (53), conclusión que sería todavía más
aplicable al cuento de
Becerra, donde el protagonista
no es mago, sino artesano, un
simple "aficionado."
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