“Estival”:
visión alegórica de la escritura canibalesca
en Azul…de Rubén Darío
University of
California Berkeley
¡La barca es preciosísima/ cuando es una nación!
(Rubén Darío, “Alegoría”)
La figura del “caníbal” es clave para analizar la violencia colonial que dramatiza la silva “Estival” en Azul… (1888), el primer libro de Rubén Darío que tuvo una gran repercusión en el mundo hispanohablante. Sin embargo, la crítica no ha asociado dicha violencia con la Conquista (1) de donde originalmente emerge el tropo “caníbal”. “Estival” es un ejemplo de lo que en este trabajo llamaremos la escritura canibalesca de Rubén Darío. Usamos la figura del “caníbal”—inventada por Colón en el primer diario— como alegoría (2) para explorar la dimensión política, social e histórica de la obra del poeta nicaragüense. Entendemos la figura del “caníbal”, en el momento histórico de su emergencia, como una proyección retórica del deseo del colonizador europeo por apropiarse del “otro”. En la elaboración discursiva de esta apropiación rastreamos la escritura canibalesca que desde un inicio atraviesa y recorre las representaciones del “Nuevo Mundo”. Después que Colón reproduce lingüísticamente el registro “caníbal” (3), este concepto se utilizó como tropo de escritura para generar un discurso sobre el “salvaje”, con el cual los conquistadores justificaban la violencia de la Colonia. En este sentido, la figura del “caníbal” posibilita la interpretación de esta violencia, en su totalidad, como un proceso canibalesco. En el siglo XIX se gestaron las revoluciones de independencia en la mayor parte de América Latina para deshacerse del yugo colonial; a pesar de esto, las nuevas repúblicas se veían amenazadas por el apetito de los nuevos imperios decimonónicos. Ante la evidente amenaza imperialista, Darío se apropia del personaje Calibán –anagrama de caníbal—de la obra de Shakespeare, La tempestad (1611), para crear la analogía entre el apetito voraz de dicho personaje con el de Estado Unidos e Inglaterra. Hace esta referencia inicialmente en Los raros (1896), pero a raíz de la guerra hispano-estadounidense (1898), la desarrolla más a fondo en su artículo “El triunfo de Calibán” de ese mismo año (4). Sin embargo, una década antes, en Azul…, Darío ya había elaborado un discurso poético en contra del colonizador europeo, que invertía el proceso canibalesco de la Colonia. Para esto, dirigió la violencia, en el plano literario, hacia Europa, desestabilizando la jerarquía del colonizador. De modo que en Azul…, Darío nos revela a América Latina como un espacio transgresor y crítico del imperialismo, específicamente, con respecto a Inglaterra—en la India y en América Latina—la cual suponía una amenaza palpable para la soberanía de las nuevas repúblicas (5).
La frase “El retorno de las carabelas” (6), hoy en desuso, se había utilizado con frecuencia para designar al modernismo, que según Manuel Díaz Rodríguez ofició como “una especie de inversa conquista en que las nuevas carabelas, partiendo de las antiguas colonias, aproaron las costas de España” (77). Por otro lado, en esta frase también se circunscribe el inicio imperial de Europa; en su reverso, la frase nos remite a esa “primera fábula”—como la entiende Peter Hulme—que surge a partir de las carabelas de Colón en 1492, y que vendría a generar modelos discursivos en una topografía desconocida. Consignar al modernismo con la idea de “El retorno” de esas carabelas, también es implicarlo en el cierre de un círculo o de un viaje que empezó hace siglos. Este movimiento a la inversa se potencializa en la escritura de Darío como una herramienta lingüística y poética que no solamente supone un retorno a Europa sino también una inversión del procedimiento canibalesco del discurso colonial. La frase “El retorno de las carabelas”, concebida como todo un proceso de inversa conquista, es, en sí misma, una alegoría. Si para los conquistadores en el cuerpo erotizado de América (7) se consigna la explotación de los territorios, riquezas naturales y cuerpos indígenas, para Darío, la inversión de este modelo implica repetir esta violencia, en un plano literario, sobre el territorio europeo. De ahí que Europa sea el escenario central en Azul…, que debía ser erotizado, desmembrado, consumido y secuestrado (8). Pensemos en textos claves como “El rubí”, en el cual un gnomo rapta a una mujer parisina, cuyo cuerpo termina descuartizado. El texto tiene resonancias mitológicas que nos evoca el rapto primigenio de Europa por Zeus. Recordemos también el soneto “De Invierno”, en el que se representa, en una habitación lujosa de París, a una mujer con el nombre de Carolina, erotizada, “apelotonada” en un sillón. El cuerpo de Carolina será penetrado por el hombre, pero mucho antes de esa penetración, su cuerpo había sido absorbido por los objetos de lujo a su alrededor. Ella es una mercancía más dentro del circuito capitalista. En Azul…, las leyendas y mitos griegos pasan por un proceso de reciclaje y resemantización para articular una crítica de la Europa decimonónica, que a su vez, subvierte el proceso imperial.
Peter Hulme afirma que cuando se genera el registro “caníbal”, las lenguas europeas lo asimilan con impresionante facilidad y rapidez, como si Europa le hubiera tenido reservado un lugar tibio y vacante, pues justo después de su aparición, la palabra “antropofagia” cayó en desuso (19).
En su lectura del conocido grabado de Jan van der Straet (9), Hulme sugiere un vínculo profundo entre el concepto “caníbal” y el deseo del europeo por canibalizar al “otro”. En el grabado Amerigo Vespucci aparece de pie ante una mujer desnuda (América) levemente reclinada en una hamaca. Hulme lee ese cuerpo desnudo como la alegoría de América, la cual articula “a strategy of condensation”. Se trata de una escena emblemática de la Colonia: el encuentro entre “civilización” y “barbarie”. Hulme argumenta que la alegoría de América encarna tanto al “nativo” como a la “tierra” para crear una identidad doble, pero que, a su vez, disimula cualquier vínculo entre ambos. Por consiguiente, el recurso alegórico genera un gesto en el “descubrimiento” que a un mismo tiempo es un truco de “encubrimiento” (xvi). Es decir, la alegoría sintetiza, condensa y abstrae la noción del “Nuevo Mundo”, borrando al indígena histórico de la tierra, y transformando el “Nuevo Mundo” en el cuerpo erotizado de una mujer, que se representa como un espacio en blanco, virgen y “primitivo”, con sus contornos femeninos, ansioso por ser poseído y penetrado por el colonizador europeo. Hulme sostiene que el deseo del colonizador, desde sus inicios, fue erótico, pero este erotismo desde nuestra perspectiva, en tanto que proyecta un deseo de apropiación y violencia, es también canibalesco.
La personificación de la tierra que en la iconografía europea a menudo se le atribuye a la figura de la mujer constituye una parte central del imaginario occidental—la diosa Gea (10) por ejemplo, o bien pensemos en los nombres femeninos de los continentes—. Asimismo, en Azul… el cuerpo de la mujer, en la mayoría de los casos, oficia como la alegoría de Europa. La violencia se despliega y se intensifica en el cuerpo de esta mujer más “civilizada”, pero no menos violada. Recordemos que Europa en la mitología griega ya había sido víctima de rapto y violación por el mismo Zeus (11). Darío articuló muy bien la analogía entre la violación de América (colonización) y la de Europa (Zeus). Su poema “Marina” (12) —texto en el que el mar oficia como dispositivo para evocar ensueños y memorias antiguas y de la niñez—registra este vínculo:
Velas de los Colones
y velas de los Vascos
Hostigadas por odios de ciclones
Ante la hostilidad de los peñascos
O galeras de oro,
velas purpúreas de bajeles
que saludaron el mugir del toro
celeste, con Europa sobre el lomo. (énfasis nuestro, 429)
El saludo de las Velas hacia Zeus es clave para subrayar la intersección de ambas violaciones: las velas o galeras (con el oro proveniente de América) “saludaron el mugir del toro” (Zeus raptando a Europa). El saludo establece el vínculo entre una violación mitológica (13) y otra histórica. Si leemos la violación del cuerpo de la mujer como un acto canibalesco, ello nos permite repensar a los Colones como caníbales. En el momento que se concibieron como europeos, teniendo un origen de violación en el imaginario, sin darse cuenta, se canibalizaron ellos mismos, mucho antes de emprender expediciones imperiales para saquear otras tierras. De este modo, podemos releer la presencia del colonizador en el grabado de Straet, no sólo como un caníbal del “otro” sino también de sí mismo (14), porque el deseo de apropiación consume su interior y lo corroe, despojándolo de su propia “civilización”; su violencia extrae al “otro” de su contexto real, y le impone un significado diferente, que alimenta las fantasías eróticas, de dominio y riqueza de los colonizadores.
El príncipe atrevido
adelanta, se acerca, ya se para;
ya apunta y cierra un ojo; ya dispara;
ya del arma el estruendo
por el espeso bosque ha resonado. (147)
Posteriormente, presenciamos la muerte de la hembra tigre como un signo de la naturaleza caída; el disparo desgarra su vientre, aniquilando cualquier posibilidad de procreación:
y la hembra queda, el vientre desgarrado.
¡Oh, va a morir!…Pero antes, débil yerta.
Chorreando sangre por la herida abierta.
Con ojo dolorido.
Miró á aquel cazador: lanzó un gemido
Como un ¡ay! de mujer…y cayó muerta. (148)
El “vientre
desgarrado” encarna el fragmento donde se inscribe el signo colonial, la ruina
de la que habla Benjamin. Podemos imaginar que el vientre pasa de inmediato a
un proceso de descomposición, intensificado por el calor y la humedad de la
selva: “Siéntense vahos de horno/y la selva indiana/ en alas del bochorno”
(142). El evento nos permite la visión histórica, que en el poema se estructura
por medio de las miradas: el príncipe “cierra un ojo” para enfocar su mirada y
disparar. Por otro lado, la hembra tigre “va a morir” pero no sin antes mirar a
“aquel cazador” “[c]on ojo dolorido”. Este juego
focaliza la mirada del lector hacia la historia, en la que percibe el dolor
descarnado que genera el crimen hacia la naturaleza—la violencia colonial—. El
vientre de la hembra tigre es el paralelo del vientre de América en el grabado
de Straet, un vientre violentado y devorado por el
“ojo” del cazador. “Estival” exhibe el mismo tipo de violencia que hemos
señalado con respecto a América. Sin embargo, esta analogía no se fundamenta en
la mera violencia, sino más bien en el deseo canibalesco
que la produce. Esto último es reconocible en la violencia que el colonizador
ejerce sobre el cuerpo y el territorio del “otro”. El balazo inscrito en el
vientre de la hembra tigre articula el signo de dominio sobre el espacio
colonizado. Asimismo, reafirma el deseo del príncipe por devorar la
reproducción natural de la selva. Pero, en oposición a la violencia colonial,
la escritura de Darío responde con un gesto igual de carnicero. El tigre macho,
que había escapado a la agresión del príncipe, posteriormente tiene un
sueño:
Aquel macho que huyó, bravo y zahareño
A los rayos ardientes
del sol, en su cubil después dormía.
Entonces tuvo un sueño:
Que enterraba las garras y los dientes
En vientres sonrosados
y pecho de mujer; y que engullía
por postres delicados
de comidas y cenas,
como tigre goloso entre golosos,
unas cuantas docenas
de niños tiernos, rubios y sabrosos. (148)
La figura del tigre encubre el vínculo entre selva (naturaleza) y el colonizado. El animal es la voz de la selva que por medio del sueño inclina la balanza a su favor. Lo revelador del tigre no es su violencia en contra de los humanos, que dada su condición de animal salvaje se justificaría, sino más bien es el “sueño”, por medio del cual manifiesta rasgos humanos como la gula y venganza. Por medio de la antropomorfización, el tigre se desdobla. Por un lado, es el animal salvaje e irracional, y por el otro, es el contraste del príncipe de Gales, su adversario. El sueño articula una subjetividad compleja, ya que el objetivo de ataque para el tigre es la fuente de la violencia colonial; similar al príncipe, el tigre dirige sus garras al sitio de la procreación: “vientres sonrosados/ y pecho de mujer”. Pero ahora se trata de la mujer europea que es alegórica. Por otro lado, la gula lo acerca al comportamiento de los colonizadores: es un “goloso entre golosos”. La gula es el elemento que acentúa su deseo de exterminio a una escala desmesurada. En este escenario de violencia se abre paso la escritura canibalesca en Azul….
El sueño antropomorfiza al tigre y lo ubica en un espacio intermedio: mientras mantiene su fisionomía de animal salvaje, también asume rasgos humanos. Hulme afirma: “Human beings who eat other human beings have always been placed on the very borders of humanity. They are not regarded as inhuman because if they were animals their behavior would be natural […]” (14). De cierto modo, esta posición es análoga a la del tigre de Bengala, que por medio de un sueño devora el cuerpo alegórico de los europeos. El texto no articula un canibalismo en el sentido literal, porque se trata de un tigre; pero el giro retórico, posibilitado por la antropomorfización, transforma al tigre en un sujeto, ubicándolo en la misma posición fronteriza que, según Hulme, ocupa el “caníbal”. Por otro lado, dentro del orden divino, si el tigre se come al ser humano, es antinatural, y a su vez, ello iría en contra del orden en la cadena alimenticia, porque dentro de la jerarquía “natural” el humano mantiene su soberanía. Pero en “Estival” el sueño se convierte en el espacio idóneo para transgredir lo divino y lo “natural”—la naturaleza moldeada por Dios—.
La mirada de Darío hacia la selva de la India revela una visión histórica de la expansión imperial decimonónica, particularmente si leemos la escritura en Azul… como “El retorno de las carabelas”. En su primer viaje creyó Colón haber llegado a la India. Pero más que una curiosa coincidencia con el error colombino, “Estival” nos revela una mirada crítica de la continuación imperial de Europa durante el siglo XIX, que, como señala Hulme, la continuaría Estados Unidos en el siglo XX: “[…] [T]he conquest of America […] is still being pursued to completion […] the United States has inherited the mantels and tactics of England and Spain in the Caribbean and Central America” (6). Darío, por su parte, redactó varios textos en los que cuestionaba las intervenciones inglesas en Centro América durante el siglo XIX, particularmente en Nicaragua (16). Luego señalaría la amenaza que representaba Estados Unidos para América Latina. En su semblanza sobre Poe (Los raros), Darío compara el apetito imperial de Estados Unidos con el del personaje Calibán:
“esos cíclopes…” dice Groussac; “esos feroces Calibanes…” […] Calibán reina en la isla de Manhattan, en San Francisco, en Boston, en Washington, en todo el país. […] Calibán se satura de whisky, como en el drama de Shakespeare de vino; se desarrolla y crece; y sin ser esclavo de ningún Próspero, […] engorda y se multiplica; su nombre es legión. (énfasis nuestro, 26)
El anagrama “Calibán” lo acuñó Shakespeare para crear un personaje con rasgos salvajes en La tempestad, obra que, según Carlos Jáuregui, abrió el debate teórico sobre la identidad de América Latina basado en el binario Ariel (América Latina)/ Calibán (EEUU) (329). Sin embargo, en “El triunfo de Calibán”, Darío desestabiliza este binario: “Behemot es gigantesco; pero no he de sacrificarme por mi propia voluntad […] si me logra atrapar, al menos mi lengua ha de concluir de dar su maldición última, con el último aliento de vida”. (243). Para Darío, el imperio norteamericano encarna a Behemot y a Calibán. Pero hay que destacar el guiño retórico hacia Calibán en la subjetividad de Darío: “mi lengua ha de concluir de dar su maldición última, con el último aliento de vida” (énfasis nuestro). Esta frase es una alusión directa o una reescritura de las palabras de Calibán en La tempestad: “Me enseñaste el lenguaje y de ello obtengo/ el saber maldecir. ¡La roja plaga/ Caiga en ti por habérmelo enseñado!” (énfasis nuestro, acto I, escena 2)(17). Calibán maldice a Miranda en frente de su padre Próspero, quien lo había esclavizado y le había robado su isla. La maldición hacia Miranda va también dirigida a Próspero, el colonizador. Para Calibán el “saber maldecir” se posibilita por medio de la apropiación del “lenguaje” de Próspero; para Darío, esto corresponde a la apropiación del lenguaje poético de Shakespeare, lo cual establece un vínculo entre Darío y Calibán, por lo mismo, en una escala más amplia, entre la identidad de América Latina con la de Calibán. Pero Jáuregui no percibió este desliz en el discurso de Darío. Para él, no relacionar a Calibán con América Latina ni a los Estados Unidos con el canibalismo, representaba el límite tanto en Rodó (Ariel) como en Darío (“El triunfo de Calibán”), porque no extendieron el espacio teórico que se plantearon con La tempestad a España, a quien defendían de forma axiológica sin detenerse en las causas de la expansión imperial. Jáuregui escribe: “al tiempo que para defender a una potencia decadente [España] contra una emergente [EEUU.]—se permitía retazos eurocéntricos como la construcción de un discurso de identidad con las fuentes ideológicas en Shakespeare [...]” (346). Pero, por medio del lenguaje literario de Darío, se extiende la maldición de Calibán hacia Inglaterra y Estados Unidos. Darío se apropia del lenguaje poético con que Shakespeare había dotado a Calibán para rearticular y confrontar las amenazas expansionistas de los nuevos imperios. Leemos este gesto como un modo de canibalizar a Europa. Azul… recrea constantemente esta apropiación que Ángel Rama ha teorizado siguiendo la lógica de la inversión: “Si el afán autonómico de Darío no se vio claramente fue porque él opuso a la concepción de Bello la tesis de la apropiación de todo el instrumental contemporáneo—lingüístico y poético—de la culta Europa” (énfasis nuestro, 6-7). Esto, según Rama, fue un elemento fundamental en la independencia poética de América, “invirtiendo el signo colonial que [hasta entonces] regía la poesía hispanoamericana” (énfasis nuestro, 10).
El discurso de la identidad de América Latina vinculada con la de Calibán no encontrará resonancia hasta bien pasada la mitad del siglo XX. La escritura canibalesca en “Estival” encarna la identidad que muchos años después Roberto Fernández Retamar le asignaría a América Latina en su ensayo Calibán (1971):
Nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán. […]
Próspero invadió las islas, mató a nuestros antepasados, esclavizó a Calibán y
le enseñó su idioma para poder entenderse con él: ¿qué otra cosa puede hacer
Calibán sino utilizar ese mismo idioma para maldecirlo, para desear que caiga
sobre él “la roja plaga”? (39)
“[E]ntenderse con él” es clave para la relectura política de la
identidad que propone Retamar. Esa frase no sólo sugiere un acuerdo sino
también una confrontación. El discurso de Retamar exhibe la misma urgencia
sobre el lenguaje que se aprecia en Darío. Por medio de la apropiación del
idioma de Próspero, la subjetividad de Calibán se politiza cuando entra en
pugna con el discurso dominante. Retamar ve la maldición de Calibán dirigida a
Próspero, pero en realidad va dirigida a Miranda, la hija de Próspero, aunque
es cierto que el parlamento ocurre entre tres personas. Calibán se queja que Próspero
lo tenga encarcelado tras una roca mientras el mago se adueña de toda la isla:
“and here you sty me / In this hard rock, whiles you do keep from
me / The rest o’ th’ island.” Próspero le afirma que lo hizo porque Calibán
trató de violar a su hija Miranda: “[I] lodged thee / In mine own cell till thou
didst seek to violate / The
honor of my child”. Calibán contesta que ojalá
hubiera podido poblar la isla con Calibanes: “I had peopled / This
isle with Calibans”. Ante esto, Miranda lo insulta y le recuerda que
ella le enseñó a hablar: “took pains
to make thee
speak”; le hace recordar del tiempo en que le dio la
palabra para que pudiera expresar sus propósitos: “I endowed
thy purposes / With words that
made them known”. Finalmente Calibán le responde con su maldición: “You taught me language, and my profit on’t / Is, I know how to curse. The red plague rid you / For learning me your language” (Shakespeare, The Tempest, Act I, Scene 2, líneas 362-64). La frustración de Calibán responde a su deseo por procrear con la mujer
europea; ella es la posibilidad del mestizaje. Este deseo erótico y violento
encuentra su paralelo en “Estival”. El tigre de Bengala sueña con devorar
“vientres sonrosados y pecho de mujer”. Pero en ambos casos se da una ironía.
Aunque intentan invertir la violencia colonial, ambos deseos son posibilidades
que no logran materializarse en el plano real: Calibán porque a pesar de haber
adquirido el lenguaje de su opresor, carece de su poder (un hecho material y
discursivo); Próspero es un mago que tiene la capacidad de controlar los
elementos naturales y espíritus (Ariel), una ciencia y cultura de la que carece
Calibán; por otro lado, la ironía se extiende al tigre de Bengala, porque su
revancha sólo es posible en el espacio onírico. Además, en el afán por invertir
el orden del colonizador, en ambos casos no se deja de reproducir un modelo
patriarcal. Sin embargo, asumir a Calibán o al tigre de Bengala como
subjetividades que reflejan el impacto psicológico del legado colonial en
América Latina, no sólo es oponerse a la violencia del colonizador europeo,
sino también es afrontar la propia violencia interiorizada por el sujeto
colonizado. Es un modo de negociar estética y políticamente el dolor que genera
la historia, el dolor de una naturaleza violentada y en descomposición.
Fredric Jameson en
su libro The Political Unconscious propone un marco teórico que es útil para profundizar la
dimensión alegórica en “Estival”. Los tres horizontes o los círculos concéntricos de este modelo nos permiten focalizar
el argumento en Azul… bajo lo
político, lo social y lo histórico. Jameson afirma que el inconciente político
es, en esencia, alegórico, y se manifiesta en el modo de
interpretación. Entiende la alegoría como un método de análisis fundamentado en
“our collective thinking and our collective fantasies about history and reality” (34). La interpretación y la reescritura, en este
sentido, son “una forma colectiva de pensar” y de reescribir el pasado para
responder a las adversidades del presente, generando una dialéctica entre la fantasía
y la realidad. El sueño del tigre de Bengala, a nivel temático, es la
articulación de una fantasía que se corresponde con el romance. Jameson define
el romance, en su forma más pura, como una “solución imaginaria” y “utópica” a
una contradicción objetiva que en la realidad es irresoluble (118). Escribe Jameson: “It
is in the context of the gradual reification of realism in late capitalism that
romance once again comes to be felt as the place of narrative heterogeneity […]” (104).
“Estival”, visto desde esta acepción del romance, posibilita la inversión de la
realidad por medio del sueño. Es decir, el sueño articula una “solución
imaginaria”, cuyo contenido desestabiliza el poder del colonizador.
En el
horizonte de lo político, el “texto” se constituye como un enunciado del autor.
En este sentido, la silva de Darío se percibe a un nivel simbólico como un acto
político. El texto oficia como una especie de crónica, de
acontecimientos sucesivos en un contexto ficticio, con su trama, construido por
una voz individual. Por otro lado, la
forma del poema es la silva, palabra que también comparte la misma raíz
etimológica con selva, silvestre y salvaje. Recordemos que el sueño del tigre toma lugar en la “selva”
de la India. La silva siempre se ha utilizado para narrar historias de carácter
bucólico y silvestre, por ejemplo, las Soledades
de Luis de Góngora o la Silva a la
agricultura de la zona tórrida de Andrés Bello, en la que describe la
exuberancia de la naturaleza americana. El aspecto silvestre de la silva se
percibe en su espontaneidad formal. Usa versos endecasílabos y heptasílabos que
se alternan en diferentes formas y riman libremente en consonante, a veces,
dejando versos sueltos sin rimar. La irregularidad en la forma poética fue uno
de los elementos más elogiados por José Martí en su prólogo a “El poema del
Niágara” de Juan Antonio Pérez Bonalde. Escribe
Martí: “[su estrofa] se empina, y se enrosca, y se despliega ruidosamente, y va
a morir en espuma sonante y círculos irregulares y rebeldes no sujetos a forma
ni extensión” (214). Luego continúa: “Una tempestad es más bella que una
locomotora” (214). De modo que la irregularidad en la forma poética que elige
Darío no sólo es una respuesta a la lógica capitalista de la racionalidad
moderna sino también una pulsión estética que fundamenta su fuerza creadora en
la irregularidad de la naturaleza.
La silva por su cercana relación
con la selva también retiene cierto guiño siniestro. La fuerza creadora de la
naturaleza, lo silvestre de la selva, hasta cierto punto, pasa a ser
protagonista; es un espacio de acción canibalesca; en
este sentido representa una amenaza. La conexión siniestra entre silva y selva
se evidencia, por ejemplo, en el epílogo de la novela de José Eustasio Rivera La
vorágine (1924). Por medio de un cable se comunica que el protagonista
Arturo Cova y sus compañeros, quienes se habían
metido a la selva, no fueron encontrados: "Hace cinco meses búscalos en vano Clemente
Silva. / Ni rastros de
ellos. / ¡Los devoró la selva!" (250). En este ejemplo, la asociación entre silva y selva
se conecta claramente con la imagen de “devorar”. La selva resulta ser una
naturaleza caníbal. En “Estival”, el estrecho vínculo entre silva y selva,
materializa su dimensión caníbal por medio del sueño. Darío politiza su voz a
través de la silva, convirtiéndose en la voz de la selva. Es decir, “Estival”
constituye lo canibalesco a un nivel estructural de
la forma poética, y lo articula, a nivel temático, en el espacio onírico. El
sueño del tigre es, de este modo, el sueño de Darío, que (posibilitado por la
forma) invierte una situación que no puede ser resuelta en la realidad.
“Estival”, desde este ángulo, es una fantasía, una fábula, una añoranza por un
tiempo utópico, lo que Jameson denomina como la estética del romance: “[it] seems to offer the
possibility of sensing other historical rhythms, and of demonic or utopian transformations
of a real now unshakably
set in place” (104). Sin embargo, esta
silva articula mucho más que nostalgia o utopía: Darío, mientras invierte el
modelo colonial, también advierte a los pueblos de América Latina sobre las
amenazas imperiales de Inglaterra.
Ahora bien, lo que encarna la dimensión social,
para Jameson, es el conflicto entre una clase dominante y otra dominada. En el
contexto de “Estival”, esta dinámica se transforma en el conflicto entre
colonizador y colonizado. Sólo dentro de un texto más amplio, el fenómeno
individual (el texto) se revela como hecho social (83). En ese conflicto, la
dinámica de la ideología se constituye como una función de la clase social, en
tanto que su “valor” está siempre en una situación contraria con respecto a una
clase. La clase
dominante explora diferentes formas estratégicas para “legitimar” su propia
posición de poder, “while
an oppositional culture or ideology will, often in covert and disguised
strategies, seek to contest and to undermine the dominant ‘value system”’ (84). Esta forma
“dialógica”—en el sentido de Bakhtin (18)
—sólo es posible dentro de un sistema de códigos que todos comparten; de ahí
que los códigos puedan ser reapropiados y modificados usando lo que Jameson
llama “estrategias disfrazadas”.
“Estival” no sólo es la voz de Darío, ejerciendo
su dimensión política, sino también la articulación del cuerpo social. La silva
reestructura los códigos por medio del uso de la sinécdoque, alterando la
significación de las palabras para designar un todo con el nombre de una de sus
partes. El poema se divide en tres secciones: la primera parte inicia con la descripción de la hembra tigre, después entra en la escena el
tigre macho, seguido por el apareamiento entre ambos animales. En la segunda
parte interviene el príncipe de Gales, desgarrando el vientre de la hembra
tigre de un balazo. La última parte narra el sueño del tigre. Pero, en el
proceso descriptivo, también aparece una serie de animales y plantas que en
este trabajo interpretamos como representantes de un espacio social más amplio.
Para ilustrar este punto, veamos un breve
fragmento de la primera parte:
La tigre de Bengala,
Con su lustrosa piel manchada a trechos,
Está alegre y gentil, está de gala.
Salta de los repechos
De un ribazo, al tupido
Carrizal de un bambú.
[…]
Por el ramaje oscuro
salta huyendo el kanguro.
El boa se infla, duerme, se calienta
a la tórrida lumbre;
el pájaro se sienta
a reposar sobre la verde cumbre
[…]. (141)
Aunque la voz poética
se enfoca en la hembra tigre, en el trasfondo de la acción el poeta va
insertando plantas y animales que forman parte de esta selva: “el bambú” (China),
“el baobab” (África), “el kanguro” (Australia), “el
boa” (América), “la negra águila” (Asia), “el caimán” (Centro y Sur América),
etc. Estos elementos funcionan como sinécdoques que representan espacios más
amplios donde históricamente se ha dramatizado la violencia colonial. Eduardo
de la Barra, el poeta chileno y amigo de Darío quien escribió el prólogo de la
edición príncipe de Azul…, vio en
esta conglomeración de improbable flora y fauna un error:
Por la propiedad quisiéramos que la escena pasara en la India, cuna de tigres bengaleses, y coto de caza de los príncipes de Inglaterra, y no en la selva africana elegida por error. Por la misma razón suprimiríamos aquel kanguro, que salta huyendo por el ramaje oscuro, llevado a tierra de tigres reales por la sola atracción del consonante. (xxv, énfasis de autor).
De la Barra se enfoca en un aspecto formal y realista, atribuyendo el “error” a un capricho de Darío por querer rimar “kanguro” con “oscuro”. Él denomina “error” a lo que desde nuestro análisis entendemos como un cuerpo colectivo e ideológico. Aunque el drama toma lugar en la selva de la India, la mayoría de animales provienen de diferentes espacios del mundo colonizado. En este sentido, la presencia del “kanguro” no es un error. Al contrario, es la sinécdoque de Australia, otro gran territorio tomado por Inglaterra. Hasta cierto punto, De la Barra tiene razón al señalar que no se trata de la India, pero tampoco es la selva africana. Es más bien, una selva ideológica, utópica en el sentido de Jameson, que refuta el “sistema de valores” (el dominio del europeo) que se le impone al sujeto colonizado. Para invertir este “sistema de valores” por medio de “estrategias disfrazadas”, Jameson sostiene que se debe emplear un sistema de códigos que todos comparten. Pues bien, en “Estival” el código compartido también se da por medio de la forma poética. Como hemos señalado, la forma estrófica de “Estival” es la silva, cuyo antecedente más conocido es quizás las Soledades de Luis de Góngora. Ambas obras, además de compartir la forma poética, abordan el tema de la cacería. Las Soledades de Góngora llevan una dedicatoria al Duque de Béjar, a quien el poeta le pide que deje tiempo para el ocio y se regocije escuchando sus Soledades (19). La diferencia más inmediata entre ambos textos es el vencimiento de la bestia (un oso) por el duque, mientras que en “Estival”, la subjetivad del tigre se politiza, asumiendo una postura en oposición al príncipe de Gales. Entre los nobles del siglo XVII-y antes- la caza oficiaba como un ejercicio que preparaba a la nobleza para la guerra, pero en el siglo XIX, como evidencia la silva de Darío, se había convertido en una actividad colonial; era un signo de dominio sobre el espacio colonizado y de explotación de sus recursos. En la cacería se inscribe el signo de devastación ambiental y social que genera el imperialismo decimonónico. El “batir los montes” (Soledades) y el “peinar el viento, fatigar la selva” (Polifemo) de Góngora dejan de ser simples metáforas del ocio de la nobleza, para convertirse en signos reales de devastación de recursos y población de la colonia. Por otro lado, el vínculo que señalamos entre Góngora y Darío supone también una reapropiación del barroco de Góngora (20). Recordemos que en la Soledad primera, un serrano le cuenta al peregrino la conquista de América, criticando al imperio español. En su introducción a las Soledades de Góngora, John Beverley escribe: “[el serrano] pinta al imperio como una desgracia, un acto de vanidad trágica” (20). Por lo tanto, “Estival” es una apropiación oportuna, porque su forma se vincula con una poética que no sólo cuestiona al imperio sino que también articula la destrucción y la tragedia de la naturaleza en manos del colonialismo. Desde este ángulo, podemos retomar la frase “El retorno de las carabelas” para repensar al modernismo no como una mitificación positiva del primer viaje de Colón, sino más bien como una respuesta crítica al proceso de colonización que inicia con España. Alejo Carpentier definió la escritura del modernismo como escritura barroca: “¿qué cosa es el modernismo, sobre todo en su primera etapa, sino una poesía sumamente barroca? Es toda la primera etapa de Darío” (117). Además, Carpentier ha señalado que una de las características del espíritu barroco es el horror a la superficie vacía y desnuda, a la “armonía lineal geométrica” (106). La silva, por el modo irregular en que intervienen sus elementos, la luminosidad de las palabras, la exhuberancia y riqueza de lenguaje, es una forma barroca; es decir, es una unidad que comparte los códigos de un discurso más amplio, constituido a base de pequeñas unidades que Jameson denomina ideologemas (87).
En “Estival” esta tensión histórica se percibe, por lo menos, en dos niveles. En principio, la silva a finales del siglo diecinueve era considerada como una forma poética anacrónica dentro del contexto literario europeo. Es decir, para hacer una crítica sobre la violencia imperial en la modernidad, Darío optó por asumir un gesto arqueológico; eligió una estructura poética del siglo XVII que le permitiera el espacio formal no sólo para señalar las contradicciones históricas sino para renovar las posibilidades estéticas que oficiarían como “estrategias disfrazadas” del sujeto colonizado. Por otro lado, la combinación de versos heptasilábicos con endecasílabos establece una tensión dialéctica entre arte menor y arte mayor. El heptasílabo, como la mayoría de versos cortos, es más común en las canciones populares porque su música es rápida y se presta al movimiento. En cambio, el verso de arte mayor, como el endecasílabo, es más común en composiciones cultas de carácter grave y solemne. Esto refleja, no sólo la contradicción a nivel formal, sino también de ideología. De esta manera, la escritura de Darío despliega un proceso canibalesco que encuentra su fundamento en la naturaleza caída y fragmentada que ha resultado de la conquista de América. En su textura, el procedimiento escritural del modernismo, al menos en su versión dariana, se nos revela como lo que desde un inicio se identificó bajo la idea de una “inversa conquista” y que luego se mitificó con la frase “El retorno de las carabelas”. Como se ha evidenciado aquí, el modernismo dariano no es una escritura arte-purista y ahistórica, como lo han afirmado…... Al contrario, Azul… es una respuesta contestataria a las agresiones imperialistas que, desde 1492, tanto América Latina como el resto del mundo colonizado han continuado enfrentando. Hay que destacar, sin embargo, que lo radicalmente político de la escritura canibalesca en Darío no sólo radica en su capacidad de denuncia y rechazo, sino en su potencial de trasformación, en el cual surgen diversas estrategias estéticas para negociar y cuestionar el legado colonial en América Latina.
Notas
(1). En las Cartas Americanas (incluidas en la segunda edición de Azul… (1890)), Juan Valera consideró que el amor y lo erótico eran los temas centrales de “Estival”. De ahí en adelante, la crítica siguió repitiendo esa misma lectura con ciertas variaciones (Pedro Salinas y Anderson Imbert). Desde nuestro enfoque, el artículo de Rubén Benitez, “La expresión de lo primitivo en ‘Estival’ de Darío”, merece especial atención porque señala la identificación entre la voz poética y los tigres: “Más expresiva me parece la identificación de la voz poética con los animales a través del tacto. La voz poética siente que la piel hirsuta de la tigre—más hirsuta la piel, más oculta a la vista— se eriza de placer. Experimenta el rasguño de la uña en la roca, el peso del tigre sobre las hierbas, las ardorosas caricias de la carnicera. En la descripción del acto carnal, sobre todo, esa identificación nos estremece” (241). Sin embargo, Benitez no vio en esa identificación con lo primitivo, un vínculo directo con el trasfondo colonial de América Latina, como efectivamente lo establecemos en este trabajo.
(2). En general se entiende que la alegoría es una metáfora extendida, es decir, una serie de metáforas que explican una realidad religiosa o filosófica como en los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca o Los sueños de Francisco de Quevedo. Sin embargo, en este trabajo, nos referimos a la alegoría más bien como el uso de una metáfora compleja—como la del caníbal—que emplearon los conquistadores para armar todo un tinglado discursivo (literario, político, cultural) que sirviera los intereses de la metrópoli colonial, y que, por lo tanto, ordenara y definiera el espacio y el sujeto coloniales. Para una ampliación del concepto “caníbal” en este sentido véanse dos trabajos claves: Peter Hulme, Colonial Encounters y Carlos Jáuregue, Canibalia; ver también, Maggie Kilgour, From Commmunion to Cannibalism: An anatomy of Metaphors of Incorporation; Rebecca Weaver-Hightower, Empire Islands: Castaways, Cannibal, and Fantasies of Conquest; Philip P. Boucher, Cannibal Encounters: Europeans and Island Caribs; Thomas Jackson Rice, Cannibal Joyce.
(3). Véase The Diario of Christopher Columbus's First Voyage to America, 1492-1493. En el diario Colón deforma la palabra “caribe” en “cariba” o “caniba”, generando así por vez primera “canibales” el 22 de noviembre de 1492 (166).
(4). Mucho antes que José Enrique Rodó canonizara la figura de Calibán (con relación a Estados Unidos) en su conocido ensayo Ariel (1900), Darío ya lo había introducido en los debates finiseculares para conceptualizar el materialismo del imperio norteamericano. Véase “Calibán, ícono del 98. A propósito de un artículo de Rubén Darío” de Carlos Jáuregui.
(5). Para Darío, Estados Unidos e Inglaterra representaban una misma amenaza imperial: “¿No veis como el inglés se regocija con el triunfo del norteamericano, guardando en la caja del Banco de Inglaterra, los antiguos rencores, el recuerdo de las bregas pasadas? ¿No veis como el yankee, demócrata y plebeyo, lanza sus tres ¡hurras! y canta el God save the Queen, cuando pasa cercano un barco que lleve al viento la bandera del inglés? Y piensan juntos: ‘El día llegará en que, los Estados Unidos e Inglaterra sean dueños del mundo’’’ (“El triunfo de Calibán” 241-2).
(6). Se debe señalar que la frase “El retorno de las carabelas”, de cierto modo, mitifica positivamente las carabelas del primer viaje de Colón en1492. El lenguaje de mitificación con respecto al vínculo entre el modernismo y el “descubrimiento” se seguía usando ya bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, Ernesto Mejía Sánchez comenta: “[El modernismo fue] el primer movimiento literario, que nacido en las Españas ultramarinas, llegaba triunfante y conquistaba a la España madre. Max Henríquez Ureña, con una imagen histórica, lo ha designado como El retorno de los galeones (1930)… La imagen a su vez ha tenido fortuna: la ponencia de Emir Rodríguez Monegal, presentada al III Congreso de la Comunidad Latinoamericana de Escritores (Caracas, julio 1970), se titula El retorno de las carabelas” (229). Todavía no está claro quién acuñó la frase; Natalia Santamaría Laorden, en su disertación, ‘El Retorno de las Carabelas’: Debates finiseculares entre autores españoles y latinoamericanos sobre el regeneracionismo español, afirma, sin proveer fuentes primarias, que fue Max Henriquez Ureña.
(7). En Canibalia (2009) Carlos Jáuregui denomina esta representación colonial de América como “la feminización del territorio y de los sujetos colonizados” (56). No obstante, también percibe cierto miedo del colonizador en la representación colonial: “Penetrar ese cuerpo puede equivaler a ser engullido por él. Los miedos a ser comido o castrado son, repetimos, miedos coloniales a un cuerpo-objeto, por un lado siempre virgen y de senos siempre abundantes” (60).
(8). En la construcción alegórica de América que forjaron los conquistadores, la violencia fue siempre imaginada en contra del cuerpo femenino, y aunque la crítica en Azul…es clara con respecto a dicha violencia, Darío no logró escapar la repetición del modelo patriarcal.
(9). El grabado que aparece aquí arriba de Jan van der Straet es la figura número uno en Colonial Encounters. Hulme xii.
(10). En la mitología griega, la diosa Gea es la denominación de la tierra. Véase Dioses y héroes de la mitología griega (31).
(11). Véase los versos 833-75 de Metamorfosis II de P. Ovidio Nasón.
(12). Véase “Marina” en Azul…Cantos de vida y esperanza.
(13). Manfred Pfister sostiene que la historia de Europa, narrada en diversas versiones mitológicas de fundación, inicia con engaño y violencia. Por otro lado, la relación entre la joven raptada por Zeus y el continente, desde un inicio, fue poco clara. El término “Europa” nunca denotó una cultura particular. Lo que sí estuvo claro desde un inicio, era la noción de imperium. Curiosamente, los tres hijos que Europa procreó con Zeus (Minos, Radamanto y Sarpedón) fueron fundadores de imperios: “the empire compris[ed] the civilized world [Europe] and contrasted with its Other, barbarism, surrounding it on all sides” (24-25).
(14). Jean Baudrillard sostiene que la expansión imperial de Europa puede ser leída desde la dialéctica carnaval/caníbal, en la que el “carnaval” es la celebración del domino del europeo y el “caníbal” es el modo de resistencia del colonizado. Sin embargo, en su análisis concluye que mucho antes de la expansión imperial de Europa, los europeos ya habían experimentado esta dialéctica entre ellos mismos. Es decir, ya se habían carnavalizado y canibalizado a sí mismos (7).
(15). Para citar un ejemplo más o menos reciente, tomamos la valoración que hace José María Martínez en su libro Rubén Darío. Addenda (2000): “Si, en resumen, Rubén tuvo al alcance tanto una sociedad desigual como unos modelos librescos suficientes para literaturizar una grave denuncia y lo que sin embargo hizo fue colocar su preocupación estético-existenciales en un primer plano, no parece correcto ver en Azul… una protesta social o económica. Esto existe pero creo que debe relegarse a un segundo momento (198). Este texto forma parte de una reproducción exacta de la introducción que había escrito Martínez a la edición Cátedra de Azul…Cantos de vida y esperanza (1995).
(16). Darío escribe: “Pero, si la Gran Bretaña no tenía ni sombra ni derecho al territorio y dominio de la América Central en 1826, ¿cómo justificó la renovación de su pretensión en 1841 y 1848? […] en vano buscaremos otra respuesta […]: “la necesitaba y la cogió’” (“John Bull For Ever!” 328).
(17). Esta traducción la tomamos de Calibán ~ Contra la Leyenda Negra. Fernández Retamar 26
(18).
Véase Dialogic Imagination
de M.M. Bakhtin. Una obra dialógica, según Bakhtin, mantiene un continúo diálogo con múltiples obras y
autores. No se limita a contestar, a
corregir o a silenciar otras obras, sino más bien, está continuamente
informando y alterando sus interpretaciones; esto hace que no se trate de una
mera influencia ya que el movimiento es pluridireccional;
es decir, todas las obras son alteradas por el diálogo entre ellas. Por ejemplo, escribe Bakhtin: “Incorporated
into the novel are a multiplicity of “language” and verbal-ideological belief
systems” (311).
(19). Aunque la palabra que utiliza aquí es “reposo”, se refiere al “ocio” de manera similar en las octavas-que no silva- de la “Fábula de Polifemo y Galatea” donde dirigiéndose a otro noble, el Conde de Niebla, le dice—véase Antología poética—:“Treguas al ejercicio [el de la caza] sean robusto, /ocio atento, silencio dulce…” (170). En la primera Soledad la cita es—véase Soledades—: “y entregados tus miembros al reposo/ sobre el de grama césped no desnudo” (72).
(20). Nos referimos a la noción del barroco que explica Alejo Carpentier en su conferencia “Lo barroco y lo real maravilloso”—incluida en Tientos, diferencias y otros ensayos—, cuya acepción no es la noción generalizada de un arte que surge en el siglo XVII, sino más bien una forma de arte “constante del espíritu que se caracteriza por el horror al vacío a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica” (106).
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