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 ARTS
La Danse à Tahiti
origines et sources (XVIIIe - début XIXe siècles)
« île en île » - page d'accueil
photo ©  S.V.Y. 
Vaiete, juillet 1997
Dossier préparé par Marion Fayn


I.  La danse comme phénomène social

II.  Le caractère politique de la danse

III.  Un cas particulier : les arioi*

Glossaire

Bibliographie

La danse à Tahiti est aujourd'hui connue à travers le monde et elle est associée de façon étroite à l'idée que l'on a généralement du mythe de la «Nouvelle Cythère». En effet qui de nos jours ignore le coup de hanche des vahine* à la longue chevelure, ornées de fleurs odorantes ou encore les danses viriles des tane* aux impressionnants tatouages? Si l'on ne méconnaît donc plus ces aspects de la danse tahitienne, son origine et la manière dont on la pratiquait avant l'arrivée des premiers Européens ne sont malheureusement jamais évoquées, réduisant la danse à ces quelques clichés exotiques.

Les motifs de cette lacune sont divers et notamment liés à l'interdiction de la danse à Tahiti par les missionnaires, ratifiée par le Code Pomare (1) en 1842. Ces derniers condamnaient le caractère trop sensuel des chorégraphies.

Or, aujourd'hui que cet art renaît en Polynésie, il paraît intéressant de tenter de reconstituer la danse traditionnelle, de remonter à sa véritable origine, afin de replacer cet art au sein de la société tahitienne d'antan et par là de comprendre la danse traditionnelle.

Pour ce faire, nous verrons comment la danse s'intègre au quotidien; puis nous étudierons quelle est sa fonction au sein de la vie politique et juridique; enfin, comment art et religion se trouvent mêlés dans la communauté particulière des arioi*.

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To'ata, juillet 2001

I. La danse comme phénomène social

a. Présentation sommaire de la danse dans le Tahiti d'avant l'arrivée des Européens.

Tout d'abord, la plupart des auteurs s'accordent à penser qu'il existe, à la fin du XVIIIè siècle, plusieurs sortes de danse, bien distinctes les unes des autres. Teuira Henry les désigne par le terme général de orira'a* (283).

Concernant l'âge et le nombre d'interprètes, on ne connaît aucune limite effective; en revanche, la classe sociale joue parfois un rôle important. Les danses sont pratiquées autant par les femmes que par les hommes au sein de chorégraphies mixtes ou les séparant. Celles effectuées par les femmes ont souvent été plus longuement décrites que celles des hommes. Or, on remarque que les principaux écrits relatant des scènes de danses de l'époque, ont été rédigés essentiellement par des auteurs masculins; leur intérêt s'est donc naturellement porté vers les danseuses aux mouvements sensuels plutôt que vers les danseurs.

Les gestes fréquemment utilisés par les Tahitiens font intervenir abondamment les hanches que les danseuses font «rouler». Les mains ont également leur importance mettant en valeur tout un jeu avec les doigts. Enfin, on peut retenir encore des mouvements de la bouche particulièrement élaborés, que l'on n'exécute pratiquement plus aujourd'hui.

Les danses sont pratiquées au rythme des tambours, les pahu*, et au son de la flûte nasale, le vivo*. Elles sont aussi accompagnées, à d'autres occasions par des chants ou encore par un chœur qui soutient une voix en solo. Les lieux où sont donnés ces prestations sont variés et l'on danse à tout moment.

b. La danse dans le quotidien

La danse est source de plaisirs, de loisirs mais c'est aussi un art qui permet de manifester, de façon collective et par le moyen de l'expression corporelle, des sentiments forts, notamment la joie. Ainsi, la danse intervient dans différents divertissements quotidiens, que ce soit à l'intérieur même d'un jeu, comme dans la danse appelée la ponnara* ou la uparaa*, récompense offerte aux vainqueurs de lutte par exemple.

En outre, on s'amuse en travaillant, notamment lors de la fabrication de l'étoffe traditionnelle nommée tapa*. À cette occasion, les femmes dansent au rythme des coups de battoirs qui servent à confectionner ce tissu végétal.

La danse accompagne également le Tahitien au cours de sa vie sociale lors d'étapes telles que le mariage. En effet, elle est alors présente tout du long de la cérémonie et intervient à plusieurs reprises au cours de la période des festivités.

Enfin, outre la présence de la danse lors des naissances et des funérailles, on remarque qu'elle peut suivre la guérison d'une longue et grave maladie.

Le Père Patrick O'Reilly relate un fait qui illustre particulièrement cette «danse de convalescence»:

«en 1775, à Tautira*, le jeune chef Vehiatua file du mauvais coton. Son ami Maximo Rodriguez, le militaire espagnol qui vit là avec les missionnaires franciscains de Lima, va souvent le voir, lui apportant quelques remèdes et du chocolat dont il est très friand: un mieux se produit. On peut espérer une guérison. Deux chefs voisins apprennent la nouvelle et viennent rendre visite à leur collègue, lui annonçant qu'ils ont fait effectuer une danse en l'honneur de sa santé recouvrée». (3)

c. L'éducation par la danse

Dans la société polynésienne d'autrefois, la danse fait également partie de l'éducation de la jeunesse. Les insulaires bénéficient d'une grande liberté sexuelle notamment au niveau des jeunes et il n'existe ni de censure ni de dissimulations à l'égard de choses jugées comme tout à fait naturelles. De cette manière, il s'agit en quelque sorte d'un éveil précoce à la sexualité qui prépare le corps et l'esprit à la vie adulte.

Cet état d'esprit nous permet de mieux comprendre le sens de mouvements qui mettent en avant de manière explicite la féminité, déterminée par l'exagération des mouvements de hanches, et la virilité illustrée par l'amplification artificielle des parties sexuelles pour les hommes.

Par ailleurs, à l'occasion de certaines danses, les auteurs ont mentionné le caractère lascif des chorégraphies et ont évoqué le fait de la nudité. James Morrison l'explique en disant qu'il s'agit d'une volonté de séduire dans le but, pour les femmes, de trouver un époux (187). Ainsi, il existe des danses de séduction, telle que la utami*, et des danses provocatrices comme la «danse du tapa» ou la fin de la uparaa* qui sont à différencier car elles ne font pas appel aux mêmes interprètes et n'ont pas le même objectif.

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To'ata, juillet 2001

II. Le caractère politique de la danse

a. La danse politique

La danse permet par ailleurs d'assurer les relations entre les dignitaires de haut rang. De ce fait, les chefs peuvent organiser des heiva* dans le but d'honorer d'autres chefs, ou des amis, ou bien encore pour saluer la venue d'étranger. À cette occasion, le spectacle se déroule sur une sorte de place entre deux maisons, qui sert de scène, sur laquelle on déroule de grandes nattes prévues à cet effet. Les danseuses peuvent faire partie de la famille du chef en question. Les costumes sont alors toujours richement décorés.

Des danses sont d'autre part données lors d'une présentation d'offrandes et en particulier lors de dons de grandes pièces de tapa* d'un chef à un autre, ou alors d'un chef à un invité de marque.

Un chef peut aussi en organisant des divertissements, remercier la population. Par exemple, au terme de travaux collectifs d'intérêt général, ont lieu de grandes réjouissances au cours desquelles on festoie et l'on danse. Le capitaine Bligh, à la tête de la Bounty,(2) mentionne qu'un chef à la possibilité de faire exécuter des danses en l'honneur d'un guerrier qui s'est particulièrement illustré au cours d'une bataille; la danse est dans ce cas témoignage de gratitude.

b. Aspect juridique de la danse

La danse prend une tournure juridique, quand elle permet de sceller la paix et de restaurer l'amitié entre deux familles ou deux clans. La danse apparaît alors comme une manifestation de la réconciliation et de pardon dans le cas où l'un des parti a été victime d'un décès. A la suite de diverses cérémonies, on organise un heiva* qui a lieu dans la maison même de celui qui est coupable de la mort. Au cours de cette manifestation, un des proches parents du défunt, voir sa propre fille participe aux danses de façon remarquée. On s'offre ensuite réciproquement de nombreux présents traditionnels tels que des nattes, des étoffes en tapa*.

À ce moment là, on effectue la hura*, qui est interprétée par un nombre restreint de personnes en raison du caractère onéreux des costumes requis. Les hommes participent à cette danse en tant que musiciens ou maître de ballet mais non en tant qu'interprètes. Lors de la hura*, musique et danse se succèdent alternativement. La description des costumes est quasiment identique chez tous ceux qui ont décrit, celle que nous retiendrons ici est donnée par Morrison:

«Les costumes portés par les femmes pour cette danse sont élégants et leurs tournures gracieuses. Il consiste en un turban de tamau* fait de cheveux tressés de plusieurs centaines de mètres de longueur et décoré de dents de requin, de perles et de fleurs;les bras et les épaules sont nus et une sorte de gilet en tissu blanc ou de couleurs leur couvre les seins, la place de chaque sein étant marquée par une rose de plumes noires;dans le dos elles portent plusieurs morceaux d'étoffe en plis réguliers bordés de rouge et attachés de façon à imiter des ailes allant de la hanche à l'épaule;à la taille, un genre de jupe qui tombe jusqu'au pieds également bordé de rouge, avec une raie rouge et une raie jaune, les deux raies d'une même largeur de 2,5 m environ et à 25 cm environ du bas. A la taille sont également fixés plusieurs pendentifs de plumes noires qui tombent jusqu'au genou et deux ou trois plumes rouges ou noires sur chaque index». (185-186)

c. La danse: guerre et paix.

La guerre elle-même, aux temps anciens, en divers moments apparaît comme un heiva*. Néanmoins elle est souvent qualifiée de heiva ino*, à savoir de mauvais divertissement.

Une des danses, qui est toujours exécutée de nos jours et qui est sans doute la plus connue, est le ote'a*. Teuira Henry écrit que celle-ci à l'origine est exclusivement masculine et qu'elle est, en outre, «violente et saccadée» (283). Aujourd'hui, le ote'a* est encore une danse rythmée et assez rapide or, elle peut être interprétée soit par des hommes, soit par des femmes, ou encore être mixte. Il est intéressant de constater que le terme ote'a* est composé du mot te'a* qui désigne l'arc employé parfois comme arme de guerre.

Un des mouvement masculins qui caractérise le plus cette danse est celui d'ouverture et de fermeture des genoux, dans une position fléchie; plus ce mouvement est rapide et effectué près du sol, plus il devient difficile et celui qui y parvient réalise une prouesse.

Les hommes portent, de même qu'aujourd'hui, le maro*.

Pour Teuira Henry, à l'issue d'une guerre, lorsque la paix doit être conclue, ont lieu un certain nombre de cérémonies religieuses qui débouchent sur des réjouissances publiques, au cours desquelles on danse (326).  Tout le monde peut y assister, y compris les chefs des deux camps; on se souviendra dans ce cas de la danse de la hura*. La danse est donc ici une manière de ratifier la paix.

En revanche, lors de heiva*, la danse peut avoir pour thème la représentation d'un combat ou peut être donné en l'honneur des vainqueurs ou d'un homme particulièrement vaillant. La danse apparaît dans ce cas comme le moyen artistique de célébrer les victoires remportées par un district.

d. Les danses saisonnières

Pour marquer le début de la saison des récoltes, son apogée et son terme, la population se réunit autour des marae où se déroulent de grands rituels. Des présents sont offerts à l'égard des chefs ainsi que des dieux et des danses particulières sont interprétées au cours de ces journées d'invocations. Ainsi des danses accompagnent les fêtes religieuses lors des plantations ou des récoltes. Par ailleurs, les chefs ont le droit de fixer à n'importe quel moment des restrictions appelées rahui*. Morrison les définit en ces termes:
«Ils ont une cérémonie appelée rahui* qui est une sorte de période de réjouissances bien que n'ayant aucune date fixe. C'est une interdiction ou un embargo mis sur les provisions et le bétail en totalité ou en partie, dans un ou plusieurs districts et institué pour empêcher l'épuisement des réserves de nourriture, par consommation ou par transport d'un district à un autre. La population est tenue de l'observer sous peine d'être chassée de ses terres». (161)
Au début, comme à la fin de ces périodes de rahui*, ont lieu des divertissements variés dont la danse;citons encore à ce propos Morrison qui écrit:
«Lorsque le rahui* est levé (...) une fête a lieu après qu'une offrande ait été portée au marae du chef. (...) cette fête dure trois semaines à un mois et les chefs et la population y participent, le ravitaillement étant assuré par la population du ou des districts qui ont subi le rahui*». (161)

Soulignons que la danse à un rapport certain avec le culte et qu'elle est liée à la religion;cependant, elle ne constitue pas forcément une activité religieuse en elle-même.

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Vaiete, juillet 1997

III. Un cas particulier : les arioi*

b. Une société marginale

S'il est un phénomène caractéristique des îles de la Société, c'est bien celui de l'institution religieuse des arioi*. Leur origine se perd dans la nuit des temps et a trait à la mythologie tahitienne. En effet cette secte se réclame du dieu Oro*. Il s'agit d'un dieu tahitien de la pluie, de la fertilité, de la danse et du chant, et parfois de la guerre. Les arioi* puisent leur inspiration auprès de cette figure divine et sanctifient toutes leurs actions par des offrandes. On peut supposer que ce rapport à la divinité faisait que la population les tenait en estime.

Les personnes faisant partie des arioi* possèdent un physique plaisant et sont bien proportionnées. Par ailleurs, ces acteurs sont issus d'horizons différents, toutes classes confondues; pour intégrer la secte, il suffit d'être «inspiré» et de le montrer à des occasions spécifiques. La société arioi* se compose entre autres de huit ordres qui se distinguent par les vêtements et les tatouages.

Ils se déplacent d'île en île bénéficiant de l'hospitalité des populations locales, dont chaque district possède son fare arioi*, et se faisant également rémunérer par des dons de différentes natures: il s'agit d'une institution privilégiée. De plus, ils sont très sollicités par les districts pour leurs représentations et les divertissements qu'ils donnent, cela en dépit du désordre qu'ils sèment lors de chacun de leur passage.
 

b. L'art pratiqué par les arioi*

Leurs spectacles portent le nom de upaupa*. Il s'agit de divertissements complets au sein desquels on trouve des récits de légendes ou des hymnes en l'honneur de dieu ou de arioi* célèbres, des chants, des scènes burlesques dans lesquelles des prêtres, des chefs peuvent être tournés en ridicule, la lutte. Les danses font partie aussi de ces spectacles, Dumont d'Urville en note le caractère endurant (574), puisque les danseurs peuvent évoluer toute la nuit.

Ces prestations ont lieu dans des maisons spacieuses et décorées, destinées à cet effet et même sur les pirogues où les danseurs font la démonstration dès leur arrivée de leur talent auprès des populations.

Leur rôle de divertissement est souvent sollicité et permet à la secte de vivre largement car la richesse qu'ils étalent leur permet d'entretenir leur ascendant sur les peuples qu'ils visitent. Jacques-Antoine de Moerenhout écrit à ce propos:

«leurs fêtes où le luxe des costumes, la pompe du cérémonial, la musique, les chants et le nombre des acteurs se réunissaient pour inspirer la gaieté, l'enthousiasme et le délire, attiraient-elles le peuple en foule, et l'on peut dire qu'ils étaient toujours, dans toutes les îles, l'âme des plaisirs et des festins». (3)
Les arioi* se distinguent par ailleurs en se peignant le corps en noir en se passant du charbon et de teinte le visage avec du mati*.

Cette société par le biais de ses spectacles permet de compléter l'éducation des jeunes, en ayant une fonction initiatique. De plus, dans une société fortement structurée autour de ses chefs héréditaires, les arioi* en regroupant des personnes sans titres et des cadets de famille, pouvaient représenter un contre-pouvoir politique. Avec la possibilité qu'ils avaient de traiter par l'ironie et la dérision aussi bien l'actualité que la tradition, ils devenaient aussi un facteur d'équilibre en face d'une hiérarchie assez rigide.

Autre point positif, ils ont permis à certains égards de conserver la mémoire culturelle collective car ils étaient responsables des traditions artistiques au moins pour la musique, la danse et le théâtre. Ils étaient probablement, dans une certaine mesure, des créateurs.

La danse tenait ainsi une part importante dans la vie à Tahiti autrefois. Cette recherche permet d'avoir une idée de la danse et de la société tahitienne d'antan mais aussi de mieux comprendre le sens de quelques mouvements aujourd'hui.

Cependant l'interdiction de la danse laisse à penser qu'elle n'a pu être conservée de manière intact. L'exemple de certaines danses hybrides, telles que le hivinau* qui ont une place prépondérante de nos jours, laisse une grande interrogation quant au développement de la danse à Tahiti. De plus l'ouverture au monde te l'influence de techniques artistiques nouvelles, font espérer que cette danse, qui n'a cessé de se transformer, n'en est pas à son déclin. Or, il semble que la connaissance du passé artistique, même si elle n'est pas absolue, est essentielle d'une part à la compréhension du présent et d'autre part à la création qui se situe dans la continuité plutôt qu'en rupture avec la danse traditionnelle.

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Glossaire (d'après le Dictionnaire de l'Académie Tahitienne):

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Bibliographie:

Notes:

1.  Le Livre des lois pour la conduite du gouvernement de Pomaré vahine 1ère à Tahiti, Moorea et dans toutes les terres de son royaume, publié en l'année 1842, à Tahiti, fait état d'uns loi comportant six articles qui interdisent les danses et les chants jugés inconvenants:
«Loi concernant les danses et les chants qui troublent ce séjour et font croître le mal sur cette terre, ainsi que tous les usages susceptibles de produire le trouble».
[retour au texte]

2.  Cité dans O'Reilly, p. 3.  [retour au texte]
3.  Cité dans Scemla, p. 941. [retour au texte]

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mise en ligne: 19 octobre 2001