La fotografía de Luis González Palma. Historia, crítica e intercambio de miradas

en las artes visuales centroamericanas contemporáneas

 

Pablo Hernández Hernández

Universidad de Costa Rica, Costa Rica

Universidad de Potsdam, Alemania

 

El siguiente texto tiene, como marco general, la investigación de las relaciones entre imágenes y palabras en diversos procesos simbólicos intermediales, transculturales y transnacionales en Centroamérica. Específicamente hablando, nos limitaremos a describir en qué sentido se puede decir que la experimentación con las relaciones entre imágenes y palabras produce espacios para el intercambio de miradas. Junto al tema de la mirada, nuestra investigación incluirá problemas relacionados con los temas de la memoria, la sujeción y el lugar. En este ensayo sólo se tratarán las bases a través de las cuales el tema de la mirada nos abre las obras de las artes visuales centroamericanas contemporáneas en cuanto imágenes-palabras, esto es, en cuanto espacios intermediales de intercambio y fricción. Para poder realizar esto hemos tomado el caso de la obra La mirada crítica (1998) del artista guatemalteco Luis González Palma (1), en la que se condensan y recorren cuatro problemas fundamentales de la mirada en relación con las palabras y las imágenes: 1) la posibilidad y necesidad de una historia de la mirada; 2) la integración, a esta historia, de las formas, también históricas, de la escritura y la lectura; 3) el planteamiento de un espacio de intercambio, fricción y crítica de las convenciones visuales, tanto ante la imagen como ante la palabra; 4) la relación de estos procesos con el contexto de los años 90 en Centroamérica.

1. Una historia de la mirada

El fotógrafo guatemalteco Luis González Palma nos presenta en sus primeras series de trabajos diversos modos de enfrentarnos con la multidireccionalidad y movilidad constantes de la mirada. El punto de partida de sus trabajos, frente a este tema, es claro y directo: lo que miramos, nos mira de vuelta y nos interpela en un espacio de encuentro de múltiples miradas. Por esta razón, la mirada no puede ser asumida si no es en un espacio de mediación entre las diversas direcciones y movimientos, intercambios y fricciones que ella misma pone en marcha.

La obra La mirada crítica, está compuesta por dos tomas: 1) al lado izquierdo, la toma contiene una fotografía, manchada con pequeñas pintas rojas y negras a modo de cicatrices o señas de maltrato, en la que se puede observar la página inicial del segundo tomo del catecismo escrito por el inquisidor Jaime Baron y Arín (1657-1734) intitulado Luz de la Fé y de la Ley en diálogo y estilo parabólico entre Desiderio y Electo. El libro aparece abierto y ligeramente inclinado dentro de la toma, lo que hace que no corresponda con los ejes horizontales y verticales del encuadre; 2) la segunda toma contiene el retrato de una joven con marcados rasgos mayas. Este retrato representa a la joven con rostro serio y concentrado y vestida de negro. Dos elementos resaltan del retrato: una cinta métrica alrededor de la cabeza de la joven y una mirada directa hacia el objetivo, es decir hacia quienes la miramos. Como mencionábamos, ambas tomas forman una unidad, una sola obra, o mejor aún, una sola imagen doble, que a través de dicha naturaleza doble nos llama la atención sobre la equivocidad misma de la mirada, sus múltiples dimensiones y formas. La elección misma del texto mencionado para la fotografía, así como los efectos de paso del tiempo, de daño y antigüedad, combinados con elementos cotidianos como la cinta métrica nos demuestran, por otro lado, que la equivocidad, multidimensionalidad y pluralidad de formas de la mirada son también objeto de historia y que en cada intercambio de miradas se invocan, por lo tanto, las formas históricas del mirar. Por su posición y disposición, como imagen doble expuesta a altura media al alcance frontal de la mirada de un observador promedio, esta obra nos obliga a mirar con un ojo el texto torcido del inquisidor y con el otro ojo el retrato de la joven maya. De tal manera que el observador se ve forzado a elegir alternativamente entre el texto o el retrato.

Esta mirada indecisa entre la lectura y la observación, entre la palabra escrita y la imagen, es una mirada desdoblada: una mirada que lee o una mirada que observa. Pero al mismo tiempo, es gracias a ella que tomamos conciencia de una historia de la mirada (2), según la cual se construye la convencional separación de la mirada que lee los textos y la mirada que observa la imagen. Lo interesante del planteamiento de Luis González Palma es que al mismo tiempo que una descripción y representación de esta mirada dicotómica sus obras realizan una crítica, una relativización e ironizan con dichas formas convencionales de mirar, con sus fuentes históricas y con sus consecuencias sociales, culturales, económicas y políticas.

La mirada dicotómica tal y como nos la sugiere el guatemalteco, no sólo es una mirada que ha protagonizado en occidente la división, en polos confrontados, de las experiencias (ver, contemplar, racionalizar, discurrir), los pensamientos (materialismo, sensualismo, racionalismo, empirismo, idealismo), las formas (libros, pinturas, esculturas, arte, ciencia, filosofía), las habilidades (producción de imágenes, producción de textos, producción de discursos, la pintura, la lectura y la escritura) y las instituciones (el arte, la literatura, el saber, las disciplinas científicas); sino que ella misma es dicotómica por cuanto es una mirada desdoblada en una mirada supuestamente exterior y una mirada supuestamente interior. González Palma lo hace manifiesto en la utilización, para su obra La mirada crítica, por un lado, de un texto que sirvió en América Latina para la conversión y la imposición de la fe católica a los pueblos autóctonos, podríamos decir, para la conquista de las almas y el dominio de la mirada interna; y por el otro lado, en la utilización del símbolo de la cinta métrica como referencia a las prácticas antropológicas y etnográficas que realizaron por su parte una conquista de las fisiognomías de los pueblos exóticos y primitivos, de sus cuerpos y culturas por el dominio de la mirada externa (3). Tanto la conquista de las almas como la conquista de los cuerpos, del universo interno de la mirada y del universo externo de la mirada, forman una sola mirada de naturaleza dicotómica que González Palma deconstruye de manera sumamente precisa para el contexto centroamericano, en particular, y latinoamericano en general como parte de una historia de la mirada (4).

2. La mirada y la cultura gráfica (5)

El texto del Desiderio y Electo forma parte de los catecismos redactados durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII en forma de diálogos y parábolas, como su título mismo lo indica. Las figuras paradigmáticas recaen sobre la misma construcción de los personajes, los cuales son un pío señor letrado, de nombre Desiderio, que a través de relatos, parábolas, citas de narraciones bíblicas, viajes y aventuras enseña a un jovenzuelo impío, campesino, plebeyo e iletrado, de nombre Electo, la severidad de la ley y la disciplina de la fe católica. Además, este texto en concreto formó parte de los textos de catequesis aplicados a lo largo de América Latina durante el siglo XIX bajo la edición de la Imprenta de Don Isidro López en Alcalá de Henares de entre 1791 y 1800 (6).

De esta forma nos enseña, González Palma, que a medida que la letra gana su lugar dentro de la imagen, como parte de un mundo aparentemente exclusivo de lo visual, se nos va abriendo una nueva dimensión de la palabra más allá de la ubicación a la que la constreñía la mirada dicotómica. Ya no se trata solamente de suponer en el texto la inscripción de la mirada del autor, ni la mirada interna con la que el lector hace de la letra sentido. Se trata ahora también de la mirada que administra la lectura y la palabra en cuanto parte de una historia de los diversos dispositivos gráficos de la escritura y de las diversas prácticas y disciplinas de lectura.

Se hace entonces necesario, para comprender el lugar del libro en la imagen, incluir en la historia de la mirada también la historia de la lectura y la escritura. El estudio de la práctica de la lectura vincula los niveles de alfabetización de un determinado período a la desigual presencia de los libros en los diferentes medios sociales y a la diversidad temática de las colecciones; y se debe complementar con el estudio de la práctica de la escritura y del control de los espacios, las normas y la enseñanza de la escritura, esto es, las diferentes utilizaciones políticas y administrativas del escrito, de la publicación y las producciones manuscritas.

En el caso que tenemos acá para analizar se trata de un texto clave para entender la importancia que la capacidad de leer tenía en el contexto centroamericano hasta la segunda mitad del siglo XIX. La lectura estaba en este sentido dirigida y administrada por la Iglesia como parte del programa de interiorización de las exigencias del cristianismo (catecismos, libros de espiritualidad, obras de devoción) y se enseñaba antes que la escritura, la cual, respondiendo a un grado mucho más restringido de acceso a su aprendizaje, más bien se asociaba a individuos o comunidades que la concebían como instrumento útil para el manejo de lo cotidiano, la relación con el otro o un posible ascenso social. La lectura, el libro y la escritura, la mirada que lee y la mirada que se inscribe en la escritura corresponden así a finalidades diferentes aunque formando una “totalidad de la cultura gráfica”: “[...] ya sea someter al lector a la autoridad de los textos y, por consiguiente, a la autoridad de las instituciones que los producen e imponen, ya sea permitir a quien sepa escribir sustraerse a los controles y a las vigilancias.” (Chartier, 2005, 118)

En el caso concreto de la obra La mirada crítica el cruce de miradas es también un cruce de miradas con la palabra escrita en un soporte muy particular: un libro de catecismo.(7) Y en la presencia de la palabra escrita en la obra interpretamos una inclusión, del tema de la escritura y la lectura, así como de la historia de los dispositivos de escritura y lectura, en el dilema del encuentro de miradas. Ambos enfrentamientos, con la imagen que nos mira y con la palabra que nos mira, con el libro y con el retrato fotográfico, forman parte de la lógica de la mirada.

Luis González Palma nos viene a demostrar que un repaso crítico de la historia de los procesos de construcción de las imágenes y los imaginarios, aún cuando se trata de las bellas artes o de la fotografía, no es realmente fructífera si al lado o al mismo tiempo no se realiza una inclusión de lo verbal.(8) Pero esta inclusión no significa la subordinación de la imagen a la palabra o de la palabra a la imagen, sino que implica la construcción del espacio mismo para el encuentro de palabra e imagen. Ese espacio, al que hemos denominado la imagen-palabra, no es un espacio de jerarquización sino de crítica de las lógicas por las cuales solemos construir las jerarquías entre medios como el libro y la imagen, entre culturas o etnias, entre épocas, entre formas del poder y entre discursos como el religioso, el científico, el literario, el estético y el político.

3. Intercambio de miradas en el contexto centroamericano

La creciente preocupación alrededor de la aparición de una progresiva difusión de la cultura escrita durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX (lo cual significa la ruptura del monopolio de la Iglesia en ese respecto[9]) está íntimamente relacionada, junto con la aparición de la fotografía, con el contexto de formación de los Estados Nacionales en Centroamérica y con la aparición de las primeras élites intelectuales nacionales. Como explica el historiador costarricense Iván Molina la historia de este tipo de escritos en Centroamérica está íntimamente relacionada con la formación de los primeros grupos denominados “de intelectuales” en la región. Tras la aparición de la imprenta y de publicaciones periódicas, bajo la forma de Diarios o de Revistas en Centroamérica, durante el siglo XIX, el ejercicio de la escritura y sus diversas formas de publicación tomó la configuración de un campo de batalla entre tendencias opuestas como la secularización de la vida pública y el control cultural de la iglesia católica (Molina, 2004); pero, al mismo tiempo, campo de batalla entre posturas intelectuales en constante discusión y disputa como las que se pueden encontrar entre el positivismo racialista y el espiritualismo nacionalista (Casaús y García, 2005, 1-13).

Por otro lado, también están relacionados con la formación social de nuevas “instituciones disciplinarias” (Michel Foucault), de nuevos “compartimentos hipnóticos en la sociedad del espectáculo” (Guy Debord), de “sistemas de aislamiento interno” del individuo para la fundación de la modernidad capitalista (Max Weber) y de “tecnologías y dispositivos de separación en la sociedad sin comunidad” (Jonathan Crary). La obra de González Palma invoca todo este contexto para exponerlo y, a la vez, plantear las viejas preguntas de entonces en un nuevo contexto de redefinición de lo nacional y de lo regional: las décadas de los procesos de pacificación y democratización de Centroamérica. De manera central este replanteamiento de los temas de la identidad, de la transculturación, del progreso y la modernización de las sociedades, gira alrededor del tema de la mirada. Veamos en qué sentido.

Las fotografías de Luis González Palma son producto de intervenciones de diversos tipos y se hacen aparecer, no en tanto simples tomas fotográficas, sino como formas de mirar. En el año 2007 González Palma montó una nueva exposición en The Lannan Foundation en Santa Fe, California, en donde construyó una nueva instalación con diversas versiones de la obra La mirada crítica (1998) (Ilustración 1). En esta ocasión la instalación tiene la intensión de proponer una relectura de los trabajos de los 90 a partir de su incorporación en el mercado del arte y de su circulación por contextos culturales e institucionales diversos. En el texto que acompaña la presentación de esta exposición en el sitio de la fundación en la red (www.lannan.org/lf/art/search_detail/luis-gonzalez-palma-la-mirada-critica/) el mismo González Palma aclara: “The seeds of this project were fostered as I became aware that several of my portraits were derived from a very “particular selection” of models. I felt that the stare could become a form of power, a sly way of judging. How did it come to be that my particular gaze, culturally incited, registers within the art world?” Para esta exposición La mirada crítica fue presentada en su versión de retrato, solamente con la toma derecha de la propuesta original, esto es, sin la imagen del catecismo sobre Desiderio y Electo; además los retratos se presentaron reproducidos muchas veces en una sala roja de donde colgaban a diferente altura lujosas lámparas antiguas de cristal, por otro lado se encuentran enmarcados de diferentes maneras y el enmarque incluye un vidrio transparente ante la imagen, todos elementos que no tenemos en la versión de 1998. Se trata, desde nuestro punto de vista, de otra obra de arte y ya no de la que analizamos en este momento en nuestro trabajo, aunque mantiene la preocupación por la relativización y la historización de la mirada y de la relación entre mirada e imagen-palabra.

Comúnmente González Palma realiza fotografías en negativo que imprime sobre superficies no convencionales como placas acrílicas transparentes, láminas de metal o en diversos tipos de papel. Las impresiones las barniza con petróleo para luego remover el petróleo en algunas zonas con el objetivo de resaltar detalles, fundamentalmente lo blanco de los ojos y los reflejos de luz en ellos. De esta manera la mirada proviene de ojos que aparecen asombrosamente brillantes. Luego González Palma recubre las impresiones con polvo de oro, de donde proviene el tono sepia de sus obras. Se puede decir así, que las imágenes y las palabras no son solamente objetos o modelos fotografiados, sino apariciones, una combinación de impresiones de formas a través de la luz (foto-grafía) y también de un proceso de cubrimiento, recubrimiento y descubrimiento. De esta forma, la coincidencia de escritura, palabra, libros, miradas, imagen y fotografía nos traslada a ese contexto de formación de las miradas modernas en las que se combina con las formas más represivas de dominación perceptual, cultural, social, económica y política, la mirada dicotómica, la mirada de la lectura y la observación de imágenes, de la conquista de las almas por la catequesis libresca y de la conquista de los cuerpos por la fotografía y su uso antropométrico y etnográfico.

Estas combinaciones entre tecnologías y dispositivos de la palabra y tecnologías y dispositivos de la imagen tuvieron también su expresión durante las décadas de conflictos bélicos en Centroamérica. En el contexto específico de Guatemala a pesar de la relativa continuidad de criticidad y actualidad de su producción artística, desde el barroco hasta sus vanguardias del siglo XX, nos encontramos con un dominio del arte decorativo y de la estética de la postal turística. Señalo como ejemplos a Carlos Mérida, Grupo Generación de los 40, Grupo Vértebra y los talleres de arte de Comalapa y Atitlán, durante las décadas de 1980 y 1990. Frente a esta tendencia el colectivo Imaginería reacciona con la fundación de una galería y una continua relectura plástica y dialógica de los procesos nacionales y regionales en el orden político y social. Dentro de los artistas que formaron este grupo se encuentran Moisés Barrios, Isabel Ruíz, Erwin Guillermo, Pablo Swezey y Luis González Palma. Este grupo llegó a realizar varias exposiciones colectivas, como por ejemplo en 1988 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, y posteriormente en el Museo Continental de Arte Hispánico en New York. Ver Teor/éTica, 2001; Cazali, 2003; Torres, 2004; Cazali, 2006; Pérez-Ratton, 2006. En el centro de esta reacción podemos notar la preocupación por hacer una re-visión crítica de la historia del arte del contexto nacional y, quizás más importante, de las prácticas visuales y regímenes escópicos en disputa y conflicto. La responsabilidad del artista ante los estereotipos y los procesos de estereotipación, los dispositivos mediales, visuales y verbales, de separación y fragmentación social, el reconocimiento de que todo proceso de embellecimiento por medio del arte es siempre una paradoja de las miradas y una paradoja intermedial entre la palabra y la imagen son parte fundamental de las preocupaciones propias del “momento de transición” en toda Centroamérica durante las décadas de los 80 y 90 (Rosina Cazali, 2006). Este nuevo rol de los artistas viene a encarar y a responder ante los ya mencionados dispositivos de separación, marginación, represión y exterminio tanto del contexto de las culturas oficiales nacionales como de las cuestionables respuestas autovictimizantes y contestatarias de la generación anterior. Parte de dichas iniciativas de los 80 y los 90 se proponen interactuar en un contexto centroamericano más que nacional y generan la polémica idea del Arte Centroamericano.

Esta re-generación produce espacios ante la fragmentación de la institucionalidad cultural en todo Centroamérica, dando lugar al nacimiento de grupos autogestionados como, en el caso guatemalteco, los grupos Imaginería, La Curandería, Rayuela, Colloquia, etc., en los que se intentan conjugar creación artística, gestión cultural y discusión intelectual al rededor de los temas de las identidades, los retratos (de lo social, de lo personal, de lo nacional, de lo cultural) y del campo de poder entre imágenes y discursos. Pero por otro lado, esta re-generación también intenta producir espacios ante la desmemoria, la estereotipación y la separación dicotómica, pero esta vez a través de estrategias estéticas intermediales, como en el caso que analizamos, de un espacio de intercambio de miradas entre palabras e imágenes.

Este es el entorno en el que se inicia el trabajo de Luis González Palma como punto desde el cual la fotografía busca evaluar las formas visuales convencionales de constitución de la imagen de un pueblo, la desmemoria, la relectura de la historia y el peligro de la alimentación de retóricas de la autovictimización. En esta fotografía la intervención de un medio a través de otro(s) medio(s) (fotografía, pintura, escultura, instalación, artes manuales, escritura, etc.) y la pregunta por el estatus del individuo indígena y por el posicionamiento de un “ojo ajeno” capaz de detonar las confrontaciones propias de las miradas de lo otro y la estereotipación, son los recursos fundamentales para la constante en las relaciones entre artes visuales y mirada en toda Centroamérica (Cazali, 2001, 52). A este respecto, es sumamente importante en Guatemala el papel que fotógrafos como Luis González Palma, Daniel Hernández-Salazar, Marlon García, Andrea Aragón, Moisés Castillo, Sandra Sebastián, Marte García han tenido es esta relectura del papel de la fotografía en las fronteras entre la difusión de información, la recuperación de la memoria histórica y la crítica de la formación de estereotipos. De la misma manera en el resto de países centroamericanos la fotografía ocupa un lugar sumamente importante en estos procesos de apertura de la mirada como espacio de fricción e intercambio, como por ejemplo se puede observar en los trabajos de Luis Paredes (El Salvador), Claudia Gordillo (Nicaragua), Ernesto Salmerón (Nicaragua), Sandra Eleta (Panamá), Jaime Tischler (Costa Rica), Jorge Albán (Costa Rica) y Karla Solano (Costa Rica) y lo diversos participantes en el colectivo Landings (Belice).

4. A modo de conclusión

Con los trabajos de Luis González Palma confirmamos que la palabra, en la imagen, también nos mira. La presencia de palabra escrita potencia la formación de la obra de arte en un espacio de intercambio. Este espacio de intercambio, sin embargo, no está definido de forma exclusiva ni por el intercambio de miradas que se limitan a ver(se), ni por el intercambio dialógico verbal de la mirada que se limita a leer. En la misma posibilidad de intercambio de miradas, se nos ofrece también la posibilidad de historizar nuestras miradas, confirmar las operaciones de poder que se ejecutan a través de sus distintos modos y los distintos regímenes escópicos en los que se organiza. Trabajar con nuestra percepción a partir del reconocimiento de que lo que miramos nos mira de regreso y nos interpela con su mirada, es confirmar que el mirar involucra siempre lo que vemos tanto como lo que nos mira, lo que vemos tanto como lo que no vemos; de tal manera que lo visible y lo legible se puedan combinar y ejercitar como posibilidades de los cambios en la los modos de la mirada.

Más que una fotografía metafísica o una poesía de los pesares (Wood, 1999, 28), desde nuestro análisis, el trabajo de González Palma se convierte en un excelente ejemplo de cómo una, esta historia de la mirada dicotómica es, simultáneamente, una, esta, historia de cómo Occidente se construyó su mirada de los otros, de lo otro, y de sí mismo, de lo mismo; se trata de una mirada en la que la comprensión y percepción del mundo está basada en las tensiones que se producen con la distinción entre el alma y el cuerpo, lo inteligible y lo sensible, el discurso y el no-discurso, la palabra y la imagen, la cultura y la naturaleza, la civilización y la barbarie. Una mirada que se expresa en Centroamérica con formas muy particulares de la separación, la represión, el exterminio y la estereotipación, y que ha estado relacionada con la fragmentación del espacio social y cultural de las comunidades que pueblan esta región de América Latina y de las relaciones que se establecen entre ellas. El espacio de intercambio para las miradas, un espacio que también es de encuentro, crítica y fricción de las miradas, que a través de la obra de Luis González Palma hemos descrito, es el espacio que el arte centroamericano ha propuesto frente al contexto contemporáneo de fragmentación social y subjetiva, de separación y confrontación.

 

Notas

 
(1). Luis González Palma, nacido en 1957, es uno de los artistas contemporáneos centroamericanos con más proyección y reconocimiento internacional. Ha realizado desde 1989 más de 60 exposiciones en toda Centroamérica, México, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Eslovaquia, Francia, España, Argentina, Alemania, Australia y China, es considerado por la crítica como uno de los más importantes fotógrafos vivos de América Latina y sus obras forman parte de colecciones importantes en todo el mundo, como el Art Institute de Chicago, The Bronx Museum of the Arts de Nueva York, el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México, la Maison European de la Photographie y la Maison de l’Amerique Latine en París, The Daros Fundation en Zurich, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneos en Costa Rica, el Museo de Bellas Artes de Caracas, Casa de las Américas en La Habana, Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, Israel Museum of Art en Jerusalén y la Fundazione Volume! en Roma, entre muchos otros. También ha participado en la Bienal de Sao Paulo, en el Ludwig Forum für Internationalen Kunst en Aachen, Alemania, y en dos ocasiones en la Bienal de Venecia (ediciones 49 y 51). Para más información sobre exposiciones, colecciones y datos biográficos ver www.gonzalezpalma.com .

 

(2). Tomamos esta expresión del título del texto que en 1992 Régis Debray publicó en París: Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident. Sin embargo, la idea de pasar a una historia de la mirada desde la historia del arte, aparece en el pensamiento estético desde muy temprano y puede ser observada en autores tan disímiles como Hegel, Cassirer, Warburg y Benjamin, y en autores más recientes como Mitchell, Bryson, Debray, Didi-Huberman, Belting y Bredekamp, entre otros. La idea de una historia de la mirada no debe ser tomada de entrada como la descripción de una evolución constante y unívoca en el tiempo, al estilo de como se plateó en el siglo XIX la historia del arte. La historia de la mirada es justamente uno de los puntos, junto con la idea de una ciencia de las imágenes y una ciencia de las culturas, que intenta poner en entre dicho la mencionada idea de historia para entonces atender a los cruces, los puentes, los anacronismos, las tensiones, las memorias y las inconstancias que forman los procesos culturales y simbólicos. El término historia en la expresión historia de la mirada no se refiere a los hechos, sino a las múltiples y diversas narraciones que se pueden ensayar frente a los procesos culturales y simbólicos. Más que una History se trata de una Story como ya había jugado en 1950 con estos términos en inglés E.H. Gombrich en su The Story of Art.

 

(3). Sobre la utilización de la antropometría en la antropología y la etnografía, su historia del paso de la criminología a las ciencias sociales y sus implicaciones en temas como la relación entre cientificismo positivista, criminología, medicina y racismo ver: Menéndez, 1972; Sontag, 1981; Naranjo, 1992; Barthes, 1994; Salazar, 1997; Sarasin y Tanner, 1998; Poole, 1999; Scott, 2000; Alvarado y Mason, 2001; Dobal, 2001; Kossoy, 2001; High y Sampson, 2002; Theile, 2005; Martínez y Tamagno, 2006.

 

(4). En una entrevista de 1999 con Elizabeth Culbert para la revista de libros Rain Taxi y publicada en la red bajo el sitio de la misma revista ( www.raintaxi.com/online/1999spring/palma.shtml ), ante la pregunta de Culbert: “Most of your pieces are based on portraits. What draws you to the people you choose to photograph?” González Palma responde: “The gaze.” Ante lo cual la periodista insiste: “Whose gaze is it exactly? You look through the camera to make a picture of someone who looks back at you; then the subject looks at the audience, who looks back at the photograph...” González Palma explica: “I wanted to make these kinds of relationships. Usually the Indian people are outsiders who have to look up at the people who look down. For me it’s very important to place these portraits in the horizontal view to create horizontal levels in communication, so you see the person’s face directly. I think in the beginning it was a little political, but mostly my interest is to bring people to the same level. I come from a very racist country. The Indians are a marginal people in Guatemala just like I am a marginal person in the first world. So I try to balance things [...] [The audience’s reaction in Europe, Central and South America, and the United States] is different. People with a large Indian population look at them in a different way. Whereas people in Italy, France, even the United States, find exotic faces in the images. It’s all part of what I want to do.”

 

(5). Para investigaciones clásicas sobre la historia de la cultura gráfica, ver: Miralles (1971); Ivins (1975); Block de Behar (1984); Saugnieux (1986); Petrucci y Gimeno (1995); Cavallo y Chartier (1997); Manguel (1998); Infantes (1998). El grueso de estas investigaciones se centran en aspectos que tienen que ver con el paulatino distanciamiento de la escritura y la lectura respecto de la voz, lo cual, con la aparición del libro y la edición en el siglo XV, esto es, el paso de la cultura del manuscrito a la cultura de la textualidad impresa, representa un proceso en el que se uniforman los discursos y los saberes visualmente. Puntos centrales son entonces la instauración de la tipografía a partir de una geometría repetitiva y constante, la implicación de un lector plural y anónimo que ya ha aprendido a leer en la industria del libro, por supuesto, la instauración y los cambios en los diversos procesos de adquisición de las palabras y de la escritura, los métodos didácticos que hacen de toda historia de la lectura una historia de los lectores.

 

(6). Dicha edición, cuya posterior reimpresión es utilizada por González Palma para su obra, es también mencionada en diversas biografías y autobiografías de intelectuales latinoamericanos del siglo XIX como un texto de lectura adolescente obligatoria y en algunos casos, como lo expresa Sarmiento en sus Recuerdos de provincia, con una influencia ambigua pero poderosa sobre el imaginario de los jóvenes letrados: “Mi pobre padre [...] me hacía leer sin piedad por mis cortos años la Historia crítica de España por don Juan Masdeu, en cuatro volúmenes, el Desiderio y Electo, y otros librotes abominables que no he vuelto a ver, y que me han dejado en el espíritu ideas confusas de historia, alegorías, fábulas, países y nombres propios.” (Sarmiento, 1979, 145) En la página inicial fotografiada por González Palma se lee de manera difusa la introducción de un relato en el que Desiderio se despide de Electo tras su educación en la fe y la ley católicas. Desiderio pretende tomar rumbo hacia Constantinopla en donde otros discípulos lo esperan con “grave necesidad” pues viven “entre Turcos y Mahometanos”. Electo, por disposición de Desiderio permanecerá en el monte Sinaí y las “quintas aledañas” continuando solo su formación. Este episodio está matizado por la tristeza de la separación entre maestro y discípulo, y marca el inicio de la vida independiente de Electo tras la interiorización de la ley y la fe. Tras sendas aventuras y estrecha convivencia dentro de la enseñanza de la fe ambos derraman lágrimas ante esta separación. Lo cual termina de concordar con las figuras típicas de lo que el historiador de la escritura y la lectura R. Chartier llama los diferentes “modelos de aculturación” dentro de la cultura gráfica de una época (Chartier, 2005, 118).

 

(7). Sobre los roles de la iglesia dentro de la producción cultural en la historia de Centroamérica ver: Dussel, 1985, 205-354; Borges, 1992a, 549-592; Borges, 1992b, 215-280; Saranyana, 2005; Saranyana, 2008.

 

(8). Desde el año 2002 Luis González Palma trabaja en un proyecto que ha sido concluido recientemente en el año 2008, denominado Jerarquías de Intimidad. Este trabajo está compuesto por cuatro series fotográficas que han sido expuestas paulatinamente a lo largo de seis años: Conjugación de Intimidad (aún inédita), El encuentro, El duelo, La anunciación. Confirmando su interés por las relaciones entre las imágenes y las palabras González Palma ha trabajado para estas series de fotografías con textos producidos por Graciela de Oliveira, proponiéndose ambos, con esta colaboración, la producción de libros-objeto en los que se ponga en evidencia la necesidad del enmascaramiento para la representación de personas como personajes. Ver: www.gonzalezpalma.com

 

(9). Ver sobre las relaciones entre la producción, importación y circulación de libros y sus relaciones con el nacimiento del intelectual como figura social con preeminencia: Mérida, 1937; Gouldner, 1980; Bennassan, 1981; Christophe, 1990; Molina, 1995; Zueske y Schmieder, 1999; Miller, 1999; Plotkin y González, 2000; Molina y Enríquez, 2000; Molina, 2004; Casaús y García, 2005.

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